4 - ¿Dónde estoy parado?: iniciativa, especulación, contemporaneidad

Componer es tomar la iniciativa de decidir. Sólo luego de tomar esa iniciativa se decide.

Como uno no decide de manera absoluta el lugar en el que está parado, la perspectiva creativa es un lugar al que se arriba partiendo del propio contexto y la propia constitución. Tomar la iniciativa es el reflejo de saber que es necesario para mí crear. Es, a fin de cuentas, responder a mi propio llamado a hacer.

En tanto poner en marcha esta iniciativa es hacer -iniciativa como fuerza vital- son el propio contexto y la propia constitución los que definen la calidad y dirección de las acciones. La iniciativa sería como la visión y las acciones o decisiones como el movimiento de un punto de vista: se observa la vía, a partir de ello se anda.

Desde aquí uno va a parar a uno o varios sitios en un vasto mapa. Los músicos van arribando a los lenguajes en tanto se aportan recíprocamente. Cada lenguaje como canal tiene un historial, y el historial es un precedente que marca la dirección de su desarrollo. Nada de esto parece anunciar que los lenguajes musicales tengan un inevitable futuro de progreso (o todo lo contrario) en cuanto a la dirección que toman. Sin embargo en muchos ámbitos en los que la composición es protagonista, esta idea del desarrollo como progreso inevitable se instaló.

El regente del Océano meridional era Shu, el regente del Océano septentrional era Hu, y el regente del Centro era el Caos. Shu y Hu se encontraban continuamente en el país del Caos, que los trataba muy bien. Consultáronse sobre en qué modo podrían corresponder a sus bondades y dijeron: "Todos los hombres tienen siete orificios para el objeto de ver, oír, comer y respirar, mientras que únicamente este regente no tiene uno solo. Procuremos hacerlos para él." En consecuencia, le hicieron cada día un orificio. Al cabo de siete días, el Caos murió.

Realmente es la composición la que termina tomando, para la música de raíz europea del S. XX en adelante, el lugar del lenguaje. El paradigma moderno ha legado que el lenguaje válido, desde el que vale la pena componer algo, es el propio y que a este se arriba a partir de la propia concepción de lo nuevo -"nuevo" entendido como un dispositivo para la liberación de la historia, o para la contraposición a otros modelos, pero siempre en referencia a esto, de modo que la relación de lo nuevo con lo ya hecho, como señala Kiekergaard, radique siempre en una diferencia reconocible entre lo nuevo y lo viejo que permita seguir entendiendo "dónde está la novedad" aunque esto sea, claro está, por medios muy especulativos. Componer como toma de conciencia de esa misma actividad -y la consecuente separación, en mayor o menor medida, con los demás sectores de la práctica, así diseccionada, que hacen a la música- lleva al compositor a decidir sobre cómo su obra se relaciona con su contexto. Esto, hecho desde los valores especulativos de la creación escindida del hecho artístico o del simple suceso observable (componer es una especulación sobre "cómo va a sonar" o "cómo va a ser") lleva a explicaciones de lo más variadas, controversias y discusiones; posturas políticas, declaraciones estéticas, etc. Pero fundamentalmente, mientras la práctica de la composición esté encarada desde el paradigma moderno del inevitable progreso y la innovación, la forma de crear la música será la misma, y por ende la misma será la forma de escucharla, de vivenciarla.

Si el arte moderno es el que se dirige hacia el futuro, ruptura radical con el pasado, y a erigir el valor de la creatividad, y el arte post-moderno se limita a ser, siempre en referencia, una reflexión histórica sobre este proyecto del modernismo, el arte contemporáneo, si es diferente de los otros, no alcanza a definirse por ser el arte hecho en nuestro tiempo. El arte contemporáneo es el que expone a la contemporaneidad, es el arte que señala al presente. Se escinde así de una supuesta esencia en la obra, de su aura, concretamente de la necesidad de señalar la originalidad en la forma, que es en el arte moderno la fuerza que empuja "hacia adelante" (dirección sin la cual, para este paradigma, la creación no pareciera tener sentido). Para el arte contemporáneo la decisión más importante es el contexto en el que algo aparece: lo que distingue al arte contemporáneo del de momentos anteriores es sólo el hecho de que la originalidad de una obra de nuestro tiempo no se establece de acuerdo a su propia forma, sino a través de su inclusión en un determinado contexto, en una determinada instalación, por medio de su inscripción topológica.

La cuestión del tiempo presente y su señalamiento conforma una discusión engañosa para la música. En principio porque lo sonoro está ligado necesariamente al presente y los diferentes tipos de discurso desde los que se compone (o a los que se llega componiendo) son fundamentalmente diferentes formas de hacer percibir el tiempo. Los discursos se desarrollan siempre en diálogo con la percepción y su binomio de expectativa y satisfacción. Algunos especulan más directamente con él, otros buscan hacer caso omiso para generar experiencias temporales más particulares, generalmente dilatadas. Como sea, esta consideración de la percepción fija la experiencia de la obra, la congela en el espacio que se genera entre el público y la música: en sí, establece el mismo contexto para cualquier suceso sonoro, para cualquier obra. Y este contexto es histórico y favorece siempre la atención en la "forma", en el objeto. Si bien algunas experiencias discursivas tienden a dilatar al objeto para así "deshacer su forma", éste contexto en el que se presentan tiende a llevarlas al sector de lo posmoderno y/o de lo simplemente aburrido. Aunque no categóricamente imposible para todos, se torna difícil en este marco acceder a una experiencia del presente a través de la obra.

El error en el artista que especula es creer que está dando algo al público. En realidad, todo lo que había para decir ya fue dicho, lo único que hacemos hoy en día es recontextualizar esos objetos conocidos, copiarlos, desterritorializarlos, ponerlos a interactuar para señalar el ahora, que es todo lo que nos queda. La pregunta posmoderna de "¿qué nos queda?" no tiene razón de ser y sólo se queda regulando en el juego jerarquizado de lo moderno, lo que nos queda es lo único que siempre ha habido, el presente, el ahora, la experiencia. El escenario es inútil para el este señalamiento. Las experiencias que nos empeñamos en llamar folklóricas no distan en nada de esta concepción: los pueblos originarios siempre se han planteado hacer lo que hay que hacer y es lo que siempre se ha hecho, porque hay que hacerlo, sin más, para quien lo necesite o lo desee, como lo necesite o lo desee. No hay que contentar a nadie con la creación. Erradicar la ingenuidad de mantener una tradición especulativa: donde la creación se ha escindido de la práctica no hay correlato presente con el contexto. Sólo la historia y la sociedad fueron delimitando un espacio con características de institucionalizado donde esas experiencias en el fondo vacías son aceptadas a través de lo ilusorio: no se ve la creación, sólo se ve lo que se muestra, el acto creativo permanece oculto y se alza así, misterioso, como lo más importante en la obra. Señalar la experiencia del presente no es solo mostrar la creación sino también eliminar su jerarquía (que es lo que la separa del presente, del hecho), puesto que lo importante es lo que sucede, no lo que se hace para que suceda.

La reestructuración del hecho artístico no consiste en truecar o eliminar a algún agente (compositor, intérprete, público...). Estos agentes aparecen en tanto son necesarios para generar el hecho, y si no lo son, no aparecen como tales. No por una imposición de prepo de la obra (lo cual es, nuevamente, especulación), sino por las necesidades de la misma cuando es creada. Lo que se modifica en la obra contemporánea es el rol de cada agente, la concepción de que ahora es la mirada subjetiva la que construye la obra y no que la recibe. Una obra funciona en tanto cumple en algún punto su objetivo de propiciar los sucesos del momento presente. Lo fundamental en la creación, sin embargo, sigue siendo lo mismo: el encauce de la iniciativa hacia la acción.