Arte y creencia

1. Arte que se volatiliza, se pudre o va a parar a la basura
A través de un comunicado de prensa difundido en enero de 2006, la dirección del museo madrileño Reina Sofía anunció que había desaparecido la instalación de acero sólido de 28 toneladas de peso denominada “Equall Parallel, Guernica-Bengasi”, ideada por el artista norteamericano Richard Serra.
Compuesta por cuatro bloques regulares de acero, dos de 500 x 148,5 x 24 cm. y los dos restantes de 148,5 x 148,5 x 24 cm., la instalación metálica había sido comprada y expuesta en 1989 en el Reina Sofía, de donde salió para ser colocada en un depósito de la empresa Macarrón SA, que posteriormente se declaró en quiebra y liquidó todos sus bienes.
El comunicado también aclaraba que, ante la imposibilidad de dar con el paradero de los bloques de acero, las autoridades del museo habían solicitado a Serra que gestionara una nueva versión de los mismos a la empresa alemana que produjo los originales.
El acuerdo establecía que el museo se haría cargo de los costos de fabricación y traslado, que Serra no cobraría honorarios por la nueva obra y que, en caso de aparecer los bloques extraviados, el museo y Serra acordarían la destrucción de una de las instalaciones para conservar la restante como pieza original.
Poco tiempo después, en junio de 2006, el mundo del arte experimentó un nuevo sacudón: una instalación del británico Damien Hirst, llamada "La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo", compuesta por un gran tiburón en formol y vendida en varios millones de dólares, presentaba un problema: el tiburón se estaba pudriendo, por lo cual el artista y el comprador –al igual que en el caso de Serra con el Reina Sofía– tuvieron que negociar las condiciones para reemplazarlo por un nuevo ejemplar.
Otra noticia reciente dio cuenta de un hecho que se repite con frecuencia en el ámbito de las nuevas expresiones artísticas: el de la supuesta obra de arte que, por no ser reconocida como tal, termina arrojada a la basura.
En esta ocasión, a mediados de marzo de 2007, la Justicia británica condenó a una compañía de transporte a pagar una compensación de 600.000 dólares por tirar a la basura un objeto que parecía un desecho orgánico, pero que resultó ser una obra del artista indio Anish Kapoor.
2. ¿Asalto al futuro o nostalgia del pasado?
Esos repetidos y extraños accidentes protagonizados por obras que se volatilizan, se pudren o van a parar a la basura, son un claro síntoma de los problemas inherentes al paradigma de las vanguardias, que postula la novedad y el avance permanente como valores supremos de la creación artística y no presta la menor atención a la calidad estética de las obras ni a su poder de comunicación.
Desde el momento en que acató esa concepción como su marco inviolable de pensamiento, el mundo del arte contemporáneo se hundió en la enloquecida vorágine de cambios radicales e incesantes, repitiendo el modelo heroico de la nueva forma artística que invalida a la anterior, hasta convertirlo en una parodia fatigosa y banal.
Así se perpetuó la lógica contradictoria y autodestructiva de un impulso que se presenta como un asalto al futuro, pero cuyas raíces permanecen ancladas en la remota gesta fundacional que consagró la victoria del impresionismo frente al neoclasicismo, devaluado con la denominación de pompierismo.
Encerrado en los límites invisibles del espléndido mito fundacional, el predominio de las vanguardias trajo aparejado un severo prejuicio que descalifica la tradición artística y convierte al camino revolucionario de ayer en el camino conservador del momento presente.
Como no podía ser de otro modo, la vertiginosa sucesión de fórmulas y propuestas que se invalidaban sucesivamente desembocó en el agotamiento de los géneros tradicionales y en el inevitable salto hacia el más allá de la pintura, cuyo principal efecto fue la irremediable pérdida de identidad que aqueja a las producciones del arte contemporáneo.
La operación de introducir en el campo artístico una ilimitada serie de objetos, disciplinas y situaciones ajenas al mismo, y pretender que son el fruto de una expansión de los límites del arte, produjo el crecimiento colateral de una frondosa maraña de teorías abiertamente irracionalistas, desarrolladas a partir del mingitorio de Duchamp, que pretenden explicar lo inexplicable y sólo consiguen aumentar la confusión y la indiferencia del público.
Así llegó a su estadio actual el absurdo mundo orwelliano del arte contemporáneo, que fagocita tiburones, mingitorios o planchas de acero y los envuelve en neblinosas divagaciones para reclasificarlos como obras de arte, sin poder evitar la desaparición del pretendido carácter artístico cuando los objetos en cuestión son alejados del marco protector de la galería o el museo, con la consecuencia de que se volatilizan, se pudren o son arrojados a la basura, debido a la imposibilidad reconocerlos como obras de arte.
3. Identidad y reconocibilidad del arte
La desconsoladora realidad que salvo excepciones ofrece el arte oficial nos enfrenta a la tarea de repensar todo el desarrollo de las vanguardias artísticas desde una nueva perspectiva, colocada más allá de los estrechos límites ideológicos que postulan la superioridad del arte contemporáneo en virtud de una supuesta conexión con el espíritu de la época.
En tren de repensar el ideologizado discurso de las vanguardias podemos empezar por preguntarnos si es realmente posible eliminar los límites del arte y convencer al mundo de que una lata de sopa, un automóvil empotrado en cemento, una silla, un video o una frase escrita en la pared pueden ser obras de arte.
Para articular una respuesta consistente debemos recordar que la tradición, el hábito o los conocimientos adquiridos desde hace cuarenta siglos nos acostumbraron a identificar los dibujos, pinturas, grabados, estatuas y monumentos como las distintas vertientes del arte.
Cuando nos paramos frente a un cuadro, más allá de percibir que se trata de una obra de calidad o un presumible mamarracho, sabemos, como cualquier persona corriente, qué cosa es ese objeto y conocemos su significado social y cultural.
En otras palabras, conocemos la identidad y los límites de la obra de arte, que son parte indisociable de esa identidad, así como conocemos la identidad y los límites de cada uno de los objetos, acciones y fenómenos de este mundo.
El ciudadano corriente sabe, por ejemplo, que los límites de un Estado nacional, dados por sus fronteras, su lengua y su unidad política, constituyen a la vez su identidad como nación, y sabe que identidad y límites se fusionan de manera semejante en la danza, en la entomología o en cualquier fenómeno o disciplina que se nos ocurra considerar.
No sería sensato afirmar por ejemplo, a la vuelta de un viaje a Chile, que hemos expandido o anulado las fronteras de nuestro país; la precisión y el sentido común nos dictarán una explicación más razonable y sencilla: estuve en Chile.
Tampoco resulta sensato creer que podremos expandir los límites de la danza o de la entomología abriendo un puesto de venta de melones: simplemente estaremos haciendo otra cosa.
No hay tales límites que se expanden o desaparecen según nuestro capricho; como dicen los filósofos de barrio, una cosa es una cosa y otra cosa es otra cosa.
4. Secuelas de la epopeya impresionista
Para diagnosticar un mal no basta con estudiar sus síntomas de decadencia y descomposición: también es necesario entender el proceso que le dio origen.
Las utopías y creencias absolutas que frecuentemente capturan durante largos períodos el imaginario de grupos humanos más o menos numerosos, se alimentan de mitos fundacionales que los profetas esquematizan y convierten en recetas infalibles para alcanzar el fin deseado.
Atesoradas como hechos cruciales que conmovieron hondamente el imaginario colectivo, la revolución francesa de 1789, el golpe de estado leninista de 1917, la larga marcha maoísta, la marcha fascista sobre Roma de 1922 o la revolución cubana, generaron mitos que florecieron como poderosos paradigmas, determinando ilusiones y creencias que dominaron largos períodos históricos y desencadenaron una extensa serie de nuevos hechos emparentados con el mito originario.
Salvando las distancias, la revolución impresionista pertenece por derecho propio a esa clase de mitos fundacionales, porque destruyó el paradigma neoclásico y lo reemplazó por una forma nueva, produciendo una formidable revolución cultural que extiende su resonancia y su seducción hasta el momento presente.
A la epopeya iniciada por los protohéroes impresionistas se le sumó la legendaria lucha de Van Gogh, Cezanne y Gauguin, nombres que todos los estudiantes de arte aprenden a mencionar con adoración, y pioneros de la revolución artística que barrió al anquilosado neoclasicismo burgués para establecer la tiranía de la novedad revolucionaria.
Una vez consagrado como la quintaesencia del valor artístico, el paradigma de la novedad permanente estableció las nuevas reglas de juego, concebidas como el reverso del abolido paradigma neoclásico, que se apoyaba en la perfección del dibujo y la impecable realización pictórica.
En el nuevo estado de cosas, el prejuicio de la perfección formal fue reemplazado por el prejuicio de la espontaneidad, la expresión personal pasó a ocupar el espacio de los valores canónicos universales y el terreno quedó abonado para la aparición de los profetas de la ruptura, que se consideraron elegidos para inventar un arte absolutamente nuevo y, por lo tanto, absolutamente desvinculado del pasado.
En este punto, conviene recordar que los fundadores de las vanguardias artísticas vivieron momentos en que el mundo y la condición humana parecían estar arribando a una prodigiosa transformación.
La comunidad social iniciaba extraordinarios avances, no sólo a causa de los increíbles progresos tecnológicos, sino porque el socialismo naciente también prometía cambiar la sociedad creando verdaderos paraísos terrenales, libres de explotación, guerras e injusticia, como predicaron los filósofos que coincidían en atribuir esos males a la perversa influencia de la civilización (Rousseau) y a los sistemas económicos (Marx) que alterarían la supuesta bondad esencial de la naturaleza humana.
Pero también brillaba en el talante de la época la búsqueda de la perfección espiritual sostenida por madame Blavatzky y Rudolf Steiner, cuyas ideas ejercieron un enorme influjo en Mondrian y Kandinsky, a tal punto que se propusieron trasmitirlas a través de sus pinturas, iniciando así el clásico malentendido que atraviesa toda la historia del arte no figurativo, y que puede ser resumido en una sola pregunta: ¿cómo adivinar la motivación espiritual o el mensaje específico que tenía en mente el autor de una obra compuesta por un conjunto de cuadrados o un montón de signos o manchas indescifrables?
5. Arte de tiranizar
En una página de sus Carnets, Albert Camus dio cuenta de su opinión sobre el arte del siglo XX con una escueta frase: “arte moderno, arte de tiranizar”.A semejanza del viejo paradigma neoclásico, asentado sobre normas inviolables que emanaban de una certeza absoluta sobre la naturaleza y los medios del arte, el paradigma de las vanguardias se reveló desde sus orígenes como una nueva máquina de tiranizar.
En un texto publicado en 1956, Borges ratificó en clave de humor la frase de Camus: “Para el estúpido siglo XX, o para algunos estrepitosos hombre de letras del siglo XX, hay una cosa despreciable y trivial que debe proscribirse del arte. Esa cosa en la anécdota”. (…) “…un proceso análogo había ocurrido en el campo de la pintura. Tras expulsar a las madres y a los mendigos, el pintor pasó a los botellones y a las manzanas, después a las pipas y a los recortes, luego a los rombos y, finalmente, se redujo a la raya y al redondel”.
Ya en aquellos días fundacionales, mucho antes de que Borges escribiera esas líneas, Kandinsky dictaminó que la pintura debía limitarse a usar exclusivamente sus medios propios, es decir, evitar la ilusión de profundidad y la imitación de la realidad, para inventar obras autónomas e innovadoras, porque “el intento de revivir principios artísticos pasados puede producir, a lo sumo, obras de arte que son como un niño muerto antes de nacer”.
Como es fácil advertir, lejos de contentarse con definir sus objetivos artísticos personales, Kandinsky se propuso la misión aparentemente utópica de abolir los valores estéticos que contaban con muchos siglos de vigencia, para luego instalar sus propios principios como leyes universales.
Se trata de una actitud muy humana, que aparece con frecuencia en las instituciones y emprendimientos colectivos: la vocación de controlar y uniformar, inseparable del temor al pluralismo, podría ser considerada un rasgo de carácter sin demasiada relevancia, pero no nos convine menospreciarlo, porque la historia demuestra que cuando encuentra condiciones favorables para su desarrollo se revela como el germen de la tiranía.
Como Lenin en los comienzos del revulsivo y sangriento siglo XX, Kandinsky se encontró en medio de un clima social convulsionado y expectante; contempló las ruinas de las prestigiosas construcciones culturales que acababan de ser demolidas y supo captar el reclamo de nuevas certezas.
Su respuesta, como sabemos, fue una renovada serie de leyes y valores absolutos que encontraron su complemento en los espíritus sedientos de grandes certidumbres.
Con su teoría de la ruptura con el pasado y sus leyes de la pintura autónoma, apoyadas en la poderosa seducción de la mítica epopeya impresionista, Kandinsky dio con la clase de receta que tiende a expandirse rápidamente y a consolidarse en el tiempo: se trata de una gran simplificación, que en un solo trazo divide la realidad en dos campos antagónicos, claramente diferenciados, donde no encontramos ninguna dificultad para distinguir el bien del mal.
6. Genealogía de la creencia
La grosera fórmula reduccionista de su trazo explica el brillo seductor del relato de las vanguardias: de un lado tenemos el mito originario de la gesta impresionista que derrotó al pompierismo, las radicalizadas leyes del nuevo arte enunciadas por Kandinsky y otros pioneros, y el dramático viraje hacia la expansión del arte encarnado por el mingitorio de Duchamp; en el lado opuesto, el viejo arte convencional, ilusionista, anacrónico e imitativo, con el vilipendiado Bouguereau en el papel del demonio mayor.
Esos hitos pueden ser incrementados con una inacabable serie de momentos heroicos que encadenan a las vanguardias con el arte contemporáneo, como las revulsivas idas y vueltas de Picasso, las descarnadas y fantasmales figuras de Giacometti o los chorreados de Pollock, prolongados a través de un copioso repertorio de golpes de efecto: conceptualismo, minimalismo, transvanguardia, arte povera, happenings, instalaciones, videoarte y otras formas de calvicie tomadas por los cabellos.
Visto desde afuera, sin el fanatismo del creyente, el panorama general es el de una marcha a ciegas, desquiciada e incierta, envuelta en un estado de insaciable ansiedad que se manifiesta como compulsión a tomar y desechar, sumando desencanto tras desencanto y postergando siempre la consumación del gran deseo original, que sólo podría realizarse haciendo realidad el nuevo, inimaginable y maravilloso arte que Kandinsky creyó entrever confusamente en sus sueños.
Parece difícil, sin embargo, a esta altura de su evolución, cuando ya ha maltratado y desahuciado las mil y una vertientes de la pintura y cuando ha terminado por renegar de ella para anunciar la buena nueva de que todo puede ser arte, que la epopeya iniciada por las vanguardias alumbre por fin el gran arte “relacionado orgánicamente” con “la gran espiritualidad”, como profetizó Kandinsky.
7. Puntos oscuros de la creencia
En la parábola del arte contemporáneo campea un enigma de proporciones oceánicas, que desafía nuestra capacidad de comprensión y acarrea un verdadero reto a la inteligencia: ¿cómo explicar la persistencia y el éxito de la impostura artística, que a pesar de su abierto desprecio por la racionalidad, domina imperturbablemente las principales bienales, museos, ferias e instituciones de Occidente con su conocido repertorio de esperpentos y banalidades?
¿Cómo puede ser que la inteligencia se rinda con tanta facilidad frente a la teoría artística convertida en superstición y arrebato místico?
¿Cómo entender la fervorosa certeza de tantos curadores, teóricos, críticos, funcionarios y periodistas, entregados sin señas de pudor al oscurantismo fundamentalista que disuelve límites, reduce el arte a un sistema pueril de pases mágicos y juegos de ingenio, y reintroduce la alquimia de la edad media en el mundo contemporáneo?
¿Cuál es la fuente del atavismo que enmudece nuestra razón y nos deja inermes frente al comprobado poder de la creencia?
No hay otra manera de aproximarnos a la clave secreta de la creencia que interrogar su efecto más inmediato y significativo, es decir, la inmediata integración en un nosotros que nos brinda seguridad y nos separa de esos otros a los que percibimos como una amenaza latente.
Dicho de otro modo, cuando la creencia no procede del razonamiento y de la observación de los hechos, sino de un impulso instintivo anterior a la racionalidad, sólo puede ser explicada como la savia invisible que cohesiona a la tribu y legitima el derecho de cada uno de sus miembros a obtener su cupo de abrigo, complicidad y protección.
Es inevitable intuir que en algún recodo de nuestra conciencia perdura el sentimiento de estar avanzando como al principio de los tiempos, solos, desamparados y casi a ciegas, en una selva llena de peligros, angustiados por el sentimiento de inseguridad y el miedo a la muerte, que sólo se atenúan cuando pagamos el precio de pertenecer a la tribu adoptando sus certidumbres, costumbres y prejuicios, es decir, su paquete de creencias.
Para corroborar nuestra intuición sobresale en el campo de la política, que es el otro gran coto propiciatorio de la creencia instintiva, la escandalosa cordillera de la epidemia cultural que durante décadas determinó la filiación obligada de incontables estudiantes, profesores, periodistas, escritores, ensayistas, universitarios, cineastas, filósofos, revistas, editoriales e intelectuales en general, que para alcanzar una imagen de respetabilidad debían declararse marxistas, castristas o progresistas, y oponer un persistente y cerrado negacionismo frente a la realidad de las burocracias totalitarias, los gulags, la represión y la censura, con abierto desprecio de la racionalidad y de la evidencia de los hechos.
Para mantenernos fuera de la creencia instintiva funcional al gregarismo extremo, es necesario aceptar la indiferencia o el rechazo de la tribu; puede parecer un precio alto, pero sólo así se conquista la libertad de pensar, actuar y sentir libremente, de acuerdo con el gregarismo débil, tolerante, plural y libre de certezas absolutas que caracteriza a las comunidades civilizadas.