Beatriz Colomina, Líneas de batalla: E 1027

"La ira es quizás la mayor inspiración en esos días en que el individuo está separado en tantas personalidades. De repente uno está todo en una sola pieza." - Eileen Gray, 1942

E.1027. Una moderna casa blanca está encaramada en las rocas, a cien pies sobre el Mar Mediterráneo, en un lugar remoto, Roquebrune en Cap Martin en Francia [F1].

El sitio es "inaccesible y no se pasa por alto desde ningún sitio". Ningún camino lleva a esta casa. Fue diseñada y construida entre 1926 y 1929 por Eileen Gray para Jean Badovici y ella misma. Gray nombró la casa E.1027= E de Eileen, 10 de J (la décima letra del alfabeto), 2 de B y 7 de G. Gray y Badovici vivieron allí la mayor parte de los meses de verano, hasta que Gray construyó su propia casa en Castellar en 1934.

Tras la muerte de Badovici en 1956, la casa fue vendida al arquitecto suizo Marie Louise Schelbert. Ella encontró las paredes llenas de agujeros de bala. La casa había sido claramente el escenario de una considerable violencia. En una carta de 1969, ella comentó sobre el estado de la casa: "Corbu no quería que se reparara nada y me instó a dejarla tal como está como recuerdo de la guerra². ¿Pero qué clase de guerra?

Lo más obvio es que fue la Segunda Guerra Mundial. Los agujeros de bala son heridas de la ocupación alemana. ¿Pero qué violencia había en la casa antes de las balas, e incluso antes de la inevitable relación de la arquitectura moderna con los militares? Y, de todos modos, para empezar, ¿qué hace Le Corbusier aquí? ¿Qué lo trae a este lugar aislado, esta casa remota que eventualmente será el lugar de su propia muerte?

"De joven había viajado por los Balcanes y el cercano Oriente y había hecho bocetos de lugares y escenas extrañas e inaccesibles. Fue tal vez a través de una reacción natural y anti-romántica de madurez que más tarde, como purista, propuso pintar lo que era duplicable y casi a mano."³

Tendremos que volver a los viajes anteriores de Le Corbusier, a los "lugares y escenas extrañas e inaccesibles" que había conquistado a través del dibujo - por lo menos, al viaje de Le Corbusier a Argel en la primavera de 1991, el primer encuentro en lo que se convertiría en una larga relación con esta ciudad, o en palabras de Le Corbusier, "doce años de estudio ininterrumpido de Argel."⁴

Según todos los indicios, este estudio comenzó con su dibujo de mujeres argelinas. Dijo más tarde que había sido "profundamente seducido por un tipo de mujer particularmente bien construida", de la cual hizo muchos estudios de desnudos.⁵

También adquirió una gran colección de postales de colores que representaban mujeres desnudas rodeadas de objetos del bazar oriental. Jean de Maisonseul (más tarde director del Museo Nacional de Bellas Artes de Argel), que a los dieciocho años había guiado a Le Corbusier por la Casbah, recuerda su recorrido:

"Nuestros paseos por las calles laterales nos llevaron al final del día a la rue Kataroudji donde él [Le Corbusier] quedó fascinado por la belleza de dos jóvenes, una española y otra argelina. Nos llevaron por una estrecha escalera a su habitación; allí dibujó algunos desnudos en -para mi asombro- un libro de texto con lápices de colores; los dibujos de la española, que estaba sola en la cama y bellamente agrupada con la argelina, resultaron precisos y realistas; pero él dijo que eran muy malos y se negó a mostrarlos."⁶

Le Corbusier llenó tres cuadernos de bocetos en Argel que luego afirmó que fueron robados de su atelier en París. Pero Ozenfant lo niega, diciendo que el mismo Le Corbusier los destruyó o los escondió, considerándolos un "secret d'atelier"⁷

Los bocetos y postales argelinos parecen ser un ejemplo bastante ordinario de la arraigada apropiación fetichista de las mujeres, de Oriente, de "el otro". Sin embargo, Le Corbusier, como Samir Rafi y Estanislao von Moos han señalado, convirtió este material en "estudios preparatorios y la base de una composición de figuras monumentales proyectadas, cuyos planes parecen haber preocupado a Le Corbusier durante muchos años, si no toda su vida"⁸.

Desde los meses que siguieron a su regreso de Argel hasta su muerte, Le Corbusier parece haber realizado cientos y cientos de bocetos en papel de calco amarillo, colocándolo sobre los bocetos originales y redibujando los contornos de las figuras. (Ozenfant creía que Le Corbusier había vuelto a dibujar sus propios bocetos con la ayuda de fotografías o tarjetas postales.) También estudió exhaustivamente el famoso cuadro de Delacroix Les Femmes d'Alger dans leur appartement, produciendo una serie de bocetos de los contornos de las figuras de este cuadro, despojados de sus "vestidos exóticos" y de la "decoración oriental" [F 2-3].

Pronto los dos proyectos se fusionaron: modificó los gestos de las figuras de Delacroix, haciéndolos corresponder gradualmente a las figuras de sus propios bocetos. Le Corbusier dijo que habría llamado a la composición final Les Femmes de Ia Casbah.¹¹

De hecho, nunca la terminó. Siguió redibujándola. El hecho de que el dibujo y el rediseño de estas imágenes se convirtieran en una obsesión de por vida ya indica que algo estaba en juego. Esto se hizo aún más evidente cuando en 1963-64, poco antes de su muerte, Le Corbusier, descontento con el visible envejecimiento del papel de calco amarillo, copió una selección de veintiséis dibujos en papel transparente y, sintomáticamente para alguien que lo guardaba todo, quemó el resto.¹²

Pero el proceso de dibujar y redibujar Les Femmes de Ia Casbah alcanzó su momento más intenso, si no histérico, cuando los estudios de Le Corbusier encontraron su camino en un mural que completó en 1938 en E.1027. Le Corbusier se refirió al mural como "Sous ler pilotes" o "Graffite a Cap Martin"; a veces también lo etiquetó como "Tres Mujeres" [F 4].

Según Schelbert, Le Corbusier "explicó a sus amigos que 'Badou' [Badovici] estaba representado a la derecha, su amiga Eileen Gray a la izquierda; el contorno de la cabeza y el peluquín de la figura sentada en el centro, afirmaba, era 'el niño deseado, que nunca nació'".¹⁴

Esta extraordinaria escena, una desfiguración de la arquitectura de Gray, fue quizás incluso un borramiento de su sexualidad. Porque Gray era abiertamente gay, a pesar de su relación con Badovici. Y en la medida en que Badovici es representado aquí como una de las tres mujeres, el mural puede revelar tanto como esconde. Es claramente un "tema para un psiquiatra", como dice la obra Vers une architecture de Le Corbusier sobre las pesadillas con las que la gente invierte sus casas, particularmente si tenemos en cuenta la relación obsesiva de Le Corbusier con esta casa como se manifiesta (y esto es sólo un ejemplo de una patología compleja) en su cuasi ocupación del sitio después de la Segunda Guerra Mundial, cuando construyó una pequeña choza de madera - [El Cabanon, F. 5, 6] para sí mismo en los límites mismos de la propiedad adyacente, justo detrás de la casa de Gray.

Ocupó y controló el sitio con vistas, la cabaña era poco más que una plataforma de observación, una especie de casa de vigilancia. La imposición de esta mirada de apropiación es aún más brutal si recordamos que Gray había elegido el sitio porque era, en palabras de Peter Adam, "inaccesible y no se le pasaba por alto desde ningún sitio". Pero la violencia de esta ocupación ya había sido establecida cuando Le Corbusier pintó los murales de la casa (había ocho en total) sin el permiso de Gray (ya se había mudado). Ella lo consideró un acto de vandalismo; de hecho, como dijo Adam, "Fue una violación. Un compañero arquitecto, un hombre que ella admiraba, sin su consentimiento había desfigurado su diseño."¹⁶

La desfiguración de la casa fue de la mano con la eliminación de Gray como arquitecto. Cuando Le Corbusier publicó los murales en su Oeuvre complete (1946) y en L'Architecture d'aujourd'hui (1948), la casa de Gray fue denominada "una casa en Cap-Martin"; su nombre ni siquiera se mencionó. Más tarde, Le Corbusier obtuvo el crédito por el diseño de la casa e incluso por algunos de sus muebles. Hoy en día la confusión continúa, ya que muchos escritores atribuyen la casa sólo a Badovici o, en el mejor de los casos, a Badovici y a Gray, y algunos siguen sugiriendo que Le Corbusier ha colaborado en el proyecto. El nombre de Gray no figura, ni siquiera como nota a pie de página, en la mayoría de las historias de la arquitectura moderna, incluyendo las más recientes y aparentemente críticas.

"Qué prisión tan estrecha me has construido durante varios años, y particularmente este año a través de tu vanidad", Badovici escribió a Le Corbusier en 1949 sobre todo el episodio (en una carta que Adam piensa que puede haber sido dictada por la propia Gray).¹⁹ La respuesta de Le Corbusier está claramente dirigida a Gray:

"Quiere una declaración mía basada en mi autoridad mundial para mostrar -si entiendo correctamente sus pensamientos más íntimos- para demostrar 'la calidad de la arquitectura pura y funcional' que usted manifiesta en la casa de Cap Martin, y que ha sido destruida por mis intervenciones pictóricas. OK, usted me envía algunos documentos fotográficos de esta manipulación del funcionalismo puro .... Envíe también algunos documentos sobre Castellar, este submarino del funcionalismo; entonces difundiré este debate delante de todo el mundo."²⁰

Ahora Le Corbusier amenazaba con llevar la batalla de la casa a los periódicos y revistas de arquitectura. Pero su posición pública contradecía completamente lo que había expresado en privado. En 1938, el mismo año en que pintaría el mural Graffite a Cap Martin, Le Corbusier había escrito una carta a Gray, después de haber pasado unos días en E.1027 con Badovici, en la que reconocía no sólo la autoría exclusiva de ella, sino también lo mucho que le gustaba la casa: "Estoy muy contento de decirle cuánto me han hecho apreciar esos pocos días pasados en su casa el raro espíritu que dicta toda la organización, interior y exterior, y que da al mobiliario moderno -el equipo- una forma tan digna, tan encantadora, tan llena de espíritu" [F 7]."

¿Por qué, entonces, Le Corbusier vandalizó la misma casa que amaba? ¿Pensó que los murales la realzarían? Ciertamente no. Le Corbusier había declarado repetidamente que el papel del mural en la arquitectura es "destruir" el muro, desmaterializarlo. En una carta a Vladimir Nekrassov en 1932, escribe:

"Admito que el mural no es para realzar una pared, sino al contrario, como un medio para destruir violentamente la pared, para quitarle todo sentido de estabilidad, de peso, etc."²²

El mural para Le Corbusier es un arma contra la arquitectura, una bomba. "¿Por qué entonces pintar en los muros... a riesgo de matar la arquitectura?" pregunta en la misma carta, y luego responde, "Es cuando uno está persiguiendo otra tarea, la de contar historias."²³

Entonces, ¿cuál es la historia que tan urgentemente necesita contar con Graffite a Cap Martin?

Tendremos que volver una vez más a Argel. De hecho, la carta de cortesía de Le Corbusier a Gray, enviada desde Roquebrune-Cap Martin el 28 de abril de 1938, lleva el membrete "Hotel Aletti Alger". La violación de la casa y la identidad de Gray por parte de Le Corbusier es consistente con su fetichización de las mujeres argelinas. Incluso se podría argumentar que el niño de este mural reconstruye el falo (materno) desaparecido, cuya ausencia, según Freud, organiza el fetichismo. En estos términos, el interminable dibujo y redibujo es una sustitución violenta que requería la casa, el espacio doméstico, como soporte.

La violencia se organiza alrededor o a través de la casa. Tanto en Argel como en Cap Martin, la escena comienza con una intrusión, la ocupación cuidadosamente orquestada de una casa. Pero la casa es, al final, borrada de los dibujos de Argel, desfigurada en Cap Martin.

Significativamente, Le Corbusier describe el dibujo como la ocupación de la "casa de un extraño". En su último libro, Creation Is a Patient Search, escribe: "Trabajando con nuestras manos, dibujando, entramos en la casa de un extraño, nos enriquecemos con la experiencia, aprendemos".²⁴ El dibujo, como se ha señalado a menudo, juega un papel crucial en la apropiación de Le Corbusier del mundo exterior. Se opone repetidamente a su técnica de dibujo a la fotografía:

"Cuando uno viaja y trabaja con cosas visuales - arquitectura, pintura o escultura - uno usa sus ojos y dibuja, para fijar en lo profundo de su experiencia lo que se ve. Una vez que la impresión ha sido registrada por el lápiz, se queda para siempre - ingresada, registrada, inscrita. La cámara es una herramienta para los holgazanes, que usan una máquina para ver por ellos".²⁵

Declaraciones como ésta le han dado a Le Corbusier la reputación de tener fobia a la cámara, a pesar del papel crucial de la fotografía en su trabajo. Pero, ¿cuál es la relación específica entre la fotografía y el dibujo en Le Corbusier?

Los bocetos de las mujeres argelinas no sólo eran redibujos de modelos en vivo, sino también redibujos de postales [F 8]. Se podría incluso afirmar que la construcción de las mujeres argelinas en tarjetas postales francesas, muy difundidas en la época, "habría informado los dibujos en vivo de Le Corbusier de la misma manera que, como señala Zeynep yelik, Le Corbusier reconstruye precisamente las imágenes de ciudades extranjeras (Estambul o Argel, por ejemplo) construidas por las tarjetas postales y las guías turísticas cuando entra realmente en esas ciudades. En estos términos, no sólo "sabía lo que quería ver", como dice Yelik, sino que vio lo que ya había visto (en imágenes).

Él "entró" en esas fotos. Él habita en las fotografías. Los redibujos de Les Femmes d'Alger son también más probables de haber sido realizados, como señala von Moos, a partir de tarjetas postales y reproducciones que del cuadro original del Louvre.²⁸ Entonces, ¿cuál es el papel específico de la imagen fotográfica en la escena fetichista del proyecto Femmes de Ia Casbah?

El fetiche es "pura presencia", escribe Victor Burgin, "y cuántas veces me han dicho que las fotografías "carecen de presencia", que las pinturas deben ser valoradas por su presencia".²⁹ Esta separación entre pintura y fotografía organiza la comprensión dominante de la relación de Le Corbusier con la fotografía. Lo que estos relatos parecen ignorar es que aquí el dibujo, la meditación artística artesanal, se hace "después" de la fotografía: la reproducción del arte, la postal, la fotografía.

De hecho, toda la mentalidad de los dibujos de las Mujeres de la Casbah es fotográfica. No sólo están hechos a partir de fotografías, sino que se revelan según un proceso repetitivo en el que las imágenes se reproducen sistemáticamente en papel transparente, la cuadrícula del papel milimetrado original que permite ampliar la imagen a cualquier escala. Esta sensibilidad fotográfica se hace más evidente con los murales de Roquebrune Cap Martin. Tradicionalmente se han entendido como un paradigma del pintor Le Corbusier, el artesano desvinculado de la reproducción mecánica, interpretación a la que el propio Le Corbusier ha contribuido con la circulación de esa famosa fotografía suya, desnudo, trabajando en uno de los murales [F 9]. Esta es la única imagen de él desnudo que conocemos, y que tenía que estar aquí, en esta escena, es reveladora. Lo que normalmente se pasa por alto es que Graffite a Cap Martin no fue concebido en la pared misma. Le Corbusier usó un proyector eléctrico para ampliar la imagen de un pequeño dibujo en la pared blanca de 2,5 x 4 metros donde grabó el mural en negro.

Se dice que al usar el negro Le Corbusier estaba pensando en el Guernica de Picasso del año anterior, y que Picasso, a su vez, estaba tan impresionado con el mural de Cap Martin que lo impulsó a hacer sus propias versiones de las Femmes d'Alger: Aparentemente Picasso dibujó el cuadro de Delacroix de memoria y luego fue "frappe" para descubrir que la figura que había pintado en el medio, acostada, con las piernas cruzadas, no estaba en el Delacroix.³⁰

Era, por supuesto, Graffite a Cap Martin lo que recordaba, la mujer reclinada con las piernas cruzadas (atractiva pero inaccesible), la representación sintomática de Le Corbusier de Gray. Pero si el mural de Le Corbusier le había impresionado tanto, ¿por qué Picasso eligió no ver la esvástica inscrita en el pecho de la mujer de la derecha? La esvástica puede ser un signo más del oportunismo político de Le Corbusier (debemos recordar que el mural fue hecho en 1938). Pero los soldados alemanes, que ocuparon la casa durante la Segunda Guerra Mundial, tal vez tampoco vieron la esvástica, ya que esta misma pared fue encontrada acribillada por los agujeros de bala, como si hubiera sido el lugar de alguna ejecución.

El mural era una fotografía en blanco y negro. El fetiche de Le Corbusier es fotográfico. La fotografía también ha sido leída en términos de fetiche. Victor Burgin escribe:

"El fetichismo logra así la separación del conocimiento de la creencia característica de la representación; su motivo es la unidad del sujeto. La fotografía se presenta al sujeto-espectador como lo hace el objeto fetiche .... Sabemos que vemos una superficie bidimensional, creemos que miramos a través de ella en el espacio tridimensional, no podemos hacer ambas cosas al mismo tiempo - hay un ir y venir entre el conocimiento y la creencia."³¹

Así que, si Le Corbusier "entra en la casa de un extraño" dibujando, ¿podría "la casa" estar aquí para la fotografía? Al dibujar entra en la fotografía que es en sí misma la casa de un extraño, ocupando y reterritorializando el espacio, la ciudad, las sexualidades del otro al reelaborar la imagen. El dibujo y la fotografía son el instrumento de la colonización. La entrada a la casa de un extraño es siempre un allanamiento de morada, no hay entrada sin fuerza, no importa cuántas invitaciones. La arquitectura de Le Corbusier depende de alguna manera de técnicas específicas de ocupación, pero gradualmente borrando el espacio doméstico del otro.

Como todos los colonos, Le Corbusier no pensó en ello como una invasión sino como un regalo. Al recapitular su trabajo de toda la vida cinco años antes de su muerte, escribió sintomáticamente sobre Argel y Cap Martin en los mismos términos:

"A partir de 1930 L-C dedicó doce años a un estudio ininterrumpido de Argel y su futuro .... Durante esos años se prepararon gratuitamente siete grandes esquemas (siete enormes estudios)"; y más tarde, "1938-39. Ocho pinturas murales (gratuitas) en la casa de Badovici y Helen Grey en Cap Martin."³²

No hay cargo por el alta. Gray estaba indignada; ahora hasta su nombre fue desfigurado. Y el cambio de nombre es, después de todo, el primer acto de la colonización. Tales regalos no pueden ser devueltos.

P.D. En 1944, el ejército alemán en retirada voló el apartamento de Gray en Menton (Saint-Tropez), habiendo destrozado el E.1027 y Tempe a Pailla (su casa en Castellar). Lo perdió todo. Sus dibujos y planos se usaron para encender fuegos.

P.P.D. El 26 de agosto de 1965, el interminable rediseño de la Casbah de las Mujeres de Ia Casbah aún sin terminar, Le Corbusier bajó de E.1027 al mar y nadó hasta su muerte.

P.P.P.D. En 1977, un albañil local encargado de algunos trabajos en la casa demolió "por error" el mural Graffite³³. Me gusta pensar que lo hizo a propósito. Gray había pasado casi tres años viviendo en el sitio en completo aislamiento, construyendo la casa con los albañiles, almorzando con ellos todos los días. Hizo lo mismo cuando construyó su casa en Castellar. Los albañiles la conocían bien; de hecho, la amaban y odiaban al arrogante Badovici. Entendían perfectamente de qué iba el mural. Lo destruyeron. Al hacerlo, mostraron más iluminación que la mayoría de los críticos e historiadores de la arquitectura. Desde entonces, el mural ha sido reconstruido en la casa usando fotografías. Resurgía de su medio original. La ocupación continúa.

Bibliografía:

Beatriz Colomina, Battle lines: E 1027 en Agrest, Diana, Patricia Conway, Leslie Kanes Weisman (eds.) The sex of architecture, (New York, Harry N. Abrams, 1996), 167-182

TECNNE | Arquitectura y contextos