Carta a Alex Descas

Querido Alex,

Te he conocido gracias a Pedro Costa y su buena costumbre de pasarme las películas más interesantes del panorama cinematográfico contemporáneo. Tengo que admitir que de no haber compartido conmigo 35 Rhums (2008) seguiría sin saber nada de ti a pesar de que tu carrera como actor se prolongue a lo largo de más de 20 años y de que hayas trabajado con algunos de los cineastas más representativos e importantes del viejo continente. Las imágenes del trabajo de Claire Denis han producido en mi cuerpo sensaciones tan extrañas, que he sentido la necesidad de ponerme en contacto contigo para intentar trasmitírtelas.

Salvando nuestro evidente parecido físico, he creído reconocerme en la expresión de tu rostro, en la quietud de tus movimientos, en la dignidad de tus posturas corporales. No podemos negarlo Alex, nuestro cuerpo fascina tanto que ha acabado por convertirse en un mero objeto que ensimisma por igual a la cámara de Pedro y Claire. Aunque sus estrategias en la forma de escrutarle sean tan distintas como los resultados que pretenden obtener con ello. Mientras que Pedro demuestra su obsesión por el movimiento de la totalidad de mi cuerpo dentro de un espacio con el que me mantengo en tensión, Claire se empeña en cercenar el tuyo en partes que dan la sensación de funcionar de forma autónoma. Mi cuerpo se convierte entonces, de manera análoga al de mi hija Vanda degradado por la heroína, en ejemplo encarnado de la imposibilidad de adecuación a un mundo sumido en una constante actualización. Me refiero a ese devenir en busca de un horizonte de imágenes tan ideales como los muros de los edificios de nueva construcción de Fonthainas.  Por el contrario, Claire Denis considera que ese horizonte no solo se ha alcanzado, sino que además se ha instalado plenamente en cada cuerpo. Despegar cada imagen como si fueran pegatinas se convierte en una tarea que solo puede llevar a cabo su cámara, decostruyendo un cuerpo que ya clamó en los protagonistas de sus películas que te precedieron con los cortes en su propia carne y la sangre que brotaba de sus heridas. Que en su fondo viene a ser una búsqueda incansable por encontrar un modo de separarse de todo aquello que entorpece la vida. Como esa relación infinita con tu hija en 35 Ruhms o con tu mujer de la que se supone que ya te has divorciado. Una relación que por otra parte miro con mucha envidia, ya que desde hace muchos años trato de reunirme con el amor que dejé en Cabo Verde y con los hijos que he ido desperdigando por el barrio en el que nunca llegaré a integrarme.

Más allá de nuestros problemas con las mujeres, creo que nuestra presencia en las pantallas dentro del tiempo en que nos ha tocado interpretar puede estar teniendo una importancia mayor de la que podamos llegar a imaginar. Después de que Pedro señalara en más de una entrevista que mis raíces emergen de ese tremendo desarraigo que vivieron algunos de los mejores personajes interpretado por Jonh Wayne, se ha prologando la idea hasta llegar a equiparar mi figura con la de algunos personajes fordianos, hasta llegar a reducirla a la mera analogía de la apariencia física del Woody Strode de El sargento negro (1960). Y seguramente que en ello exista mucha verdad, puesto que ese desarraigo siempre le he sentido muy cercano. Con todo esto en la cabeza, y mientras descubría tu interpretación, se me ocurrió que, dado nuestro parecido físico,  nuestras figuras se estarían erigiendo como una nueva vía actoral dentro del cine europeo; nuestra tremenda presencia física se ha convertido en un nuevo referente que ha conseguido sostener el agotamiento y la desganada de los intentos de relatar una historia fragmentada. Como puedes imaginar, resulta más que paradójico que dos de los renovadores del cine social del viejo continente nos utilicen como remiscencia de ese clasicismo del tiempo de los actores. Y hiendo todavía más allá, me atrevería a decir que nos estamos convirtiendo en algo parecido a lo que supusieron John Wayne y Robert Mitchum. Por su integridad, por su coherencia, por la fuerza transmitida en cada uno de sus gestos.

La paradoja aflora cuando echamos un vistazo al continente cinematográfico que tenemos enfrente. No podemos negar que la polaridad entre EE. UU y Europa sigue siendo el baremo con que medir las fuerzas de las demás cinematografías. Por eso resulta más que llamativo lo que parece ser una inversión de los modelos de masculinidad en la pantalla. James Gray dejo ver sus intenciones en La noche es nuestra (2007) y logró materializarlas con las lágrimas de Joaquín Fénix en Two Lovers (2008). El rostro triste y la mirada vidriosa de Leonardo Dicaprio en Shutter Island (2010) y Origen (2010) parecían poner fin a un contagio que ha terminado extendiendose hasta el modelo de masculinidad hipermusculuso de Los mercenarios (2010). El hombre, en cada una de ellas, aparece representado en la figura de un personaje débil, atormentando por un pasado todavía sensible en el que la ausencia de una mujer le ha dejado instalado en una especie de cansancio vital del que solo podrá salir con la aparición de otra mujer en el horizonte.

No cabe duda que nos encontramos ante el una figura del héroe postromántico europeo. Héroes agotados en su tarea, presentados como victimas emocionales, y que con su nueva condición vienen poner en crisis las bases de la virilidad férreamente construida desde mucho tiempo atrás por el sistema de estudios que amparan sus propuestas. Pero la diferencia con sus antepasados cinematográficos es tan pequeña como sutil; mientras que, por ejemplo, un arquetipo hitchcockiano describía un trayecto de mujer a mujer hasta completar su deseo, los nuevos modelos deben partir de un encontronazo doloroso para arrancar hacia la búsqueda de su particular Ariadna. Por tanto, las mujeres ya no aparecen en pantalla como ese fin, como objeto de deseo al que debía aspirar todo hombre, sino como el medio con que satisfacer aquello que se sabe quedará insatisfecho. Este nuevo trayecto de mujer a mujer ejemplifica la operación económica puesta en juego en cualquier ejercicio de memoria; de lo que se trata es de construir orígenes del dolor allí donde es imposible fijarlos posponiendo su sutura en el (re)recorrido del trayecto de una ausencia permanentemente rememorada.

Cuando yo escribo la misma carta de amor a mi amada no trato de reencontrarme con mi pasado para prolongarle de manera satisfactoria, sino para acabar de una vez por todas con la imagen que me empuja a tratar de solventarle mediante sus pequeñas copias depositadas en Vanda y en cada uno de sus hermanos desperdigados por Fonthainas. Cuando tú tratas de separarte de tu hija, a pesar del poderoso vínculo afectivo que os une, escoges la dirección contraria para la misma tarea. De esta manera, podemos entender que la cámara impasible con que me escruta Pedro funciona sacudiendo la uniformidad de la imagen, mientras que la selección made in Denis opera realmente reconstruyendo un cuerpo a partir de la relación con la copia. Como no podía ser de otra manera, las dos propuestas, y cada una a su modo,  cumplen con el movimiento en falso que debe desplegar toda película que pretenda ser considerada como arte cinematográfico.

La legitimación de cada discurso se encuentra entonces en las singularidades de su contrario, en esos (nuestros) cuerpos políticos convertidos en punto de referencia de una nueva construcción ética. EE. UU (Hollywood) resucita la psicología para concretar los puntos de acceso a una imagen abierta en canal conscientemente que debe ser recorrida siguiendo las pistas dispersas en una especie de laberinto transparente. Europa mientras tanto se mueve entre los huecos de los diferentes palimsestos que se ha impuesto tratando de encontrar una imagen única a la que someterse. Sin embargo, de cada una de estas operaciones puestas en práctica  emana una misma nostalgia de rencuentro con su figura liberada y adoptada por el contrario.  El espacio que las separa es eso que todavía llamamos amor, en el que se continua imponiendo la confrontación exclusiva de dos posturas de representación diferentes, en las que resulta imposible reconocerse debido a una proyección de imágenes de cada figura a partir de la imagen asumida de su contrario en la que, además, buscan y encuentran un refugio a modo de coartada operacional. ¿Cómo hacer entonces? ¿Cómo moverse por ese territorio completamente abierto pero sometido a tensiones que suspenden su operatibilidad destruyendo la diferencia con la integración del otro en cada uno de los espacios irreductibles donde tradicionalmente se gestionó el desencuentro conceptual? ¿Cómo tomar posición cuando aspiramos a ver siempre lo mismo pero con diferentes prismas?

Mientras esperamos a que alguien se anime a dar alguna respuesta, deberíamos quedar para tomar unos tragos.

Ventura.