Cine es sinónimo de Bresson: Pickpocket (Robert Bresson, 1959)

La mirada de Robert Bresson se dirige a los detalles como prácticamente la de ningún otro cineasta. Su ojo rastrea la realidad, la explora, la disecciona, la presenta en su desnudez, sin impostaciones dramáticas, para ofrecer composiciones complejas que van de lo poético a la materialización en imágenes de contenidos filosóficos, pero que sobre todo exudan autenticidad, vida. El falsamente azaroso paseo del objetivo por el entorno circundante extrae el meollo emocional de una aparente nada bajo la que bulle un torbellino de pasión y contradicción. Desprovisto en su mayor parte de música, el estilo de Bresson la utiliza de manera primordial para puntuar aquellas situaciones en que las imágenes precisan un subrayado, una pulsión emotiva adicional. En Pickpocket (1959) el objeto de la mirada de Bresson es un joven intelectual pero desafecto con la sociedad francesa del momento (Martin LaSalle), que por imperiosa necesidad económica comienza a actuar como carterista. Una vez pagada la novatada con una rápida detención y, acogido por un ladrón experto, desarrolla y perfecciona su técnica para elaborar sofisticados hurtos, en solitario y en equipo. El estímulo económico deja paso a la satisfacción personal, a una especie de autorrealización artística, y esta a una extraña pulsión, entre el placer y la culminación emocional, que lleva al joven a crecerse en su actividad delictiva al tiempo que aumenta su aislamiento y su recelo respecto a la sociedad. Solo su novia (Marika Green) representa un oasis de humanidad en una existencia que ha ido despojándose poco a poco de compañía (al fallecimiento de su madre se une el distanciamiento de sus amigos).

Bresson manifiesta una vez más su predilección por intérpretes que no “actúen”. Sus caracterizaciones son minimalistas, evitan cualquier gesticulación, todo ademán dramático, reducen la modulación de la voz al mínimo, son inexpresivas, lacónicas, sus monólogos interiores, vertidos ocasionalmente como voz en off, puntean levemente el sentido de unas imágenes dotadas del poder demoledor de la sencillez más natural. Su tipificación deriva de su situación en el argumento, de las encrucijadas morales en que se encuentran, y que el público logra descifrar, acaso compartir, gracias a la habilidad de Bresson para disolver la cámara en el ojo del espectador. Así, el público comprende que para el joven delincuente su oficio de carterista es más que una manera rápida de hacerse con el dinero para subsistir. Su actividad se convierte en una representación artística destinada a un único espectador, él mismo. Para él, sus maniobras como carterista son una pura manifestación de emoción, su forma de expresar y comunicar sus sentimientos, sus estados de ánimo, de relacionarse con la sociedad. Allí donde su empatía no es capaz de abrirse paso, llegan sus largos, finos y diestros dedos, que roban carteras como la belleza de un rostro o el poder de atractivo de un cuerpo pueden robar el corazón y el deseo. Desarmado ante una emoción pura, el amor de la muchacha que ha cuidado de su madre hasta el final, el resultado es el caos, la incapacidad, la huida, el exilio, que no solo viene marcado por el acoso policial, sino, sobre todo, por su falta de herramientas para enfrentarse con éxito al amor, al menos hasta que es demasiado tarde y son los barrotes y los muros los que retienen sus sentimientos.

La simplicidad formal de la puesta en escena de Bresson, que combina los espacios populosos (hipódromos, bares, calles repletas, autobuses llenos o vagones de metro a rebosar) con la soledad del protagonista medida en la sobriedad cochambrosa de su minúsculo apartamento (o luego de su celda), marcha en paralelo de la pericia del trabajo de cámara al representar los distintos robos, siendo el destino de la mirada del cineasta las manos, las carteras, los bolsos, las papeleras o alcantarillas donde las carteras despojadas del dinero son arrojadas. Los objetos cobran así un protagonismo vivo, un dinamismo formal que contrasta con la pasividad de los personajes de carne y hueso. Los diálogos, breves, concisos, más escupidos que pronunciados, contienen no obstante algunos apuntes de enjundia, conversaciones que plantean acertijos filosóficos y morales que la propia trama de la película contribuye a representar, ayuda a desarrollar, a responder, o cuyas limitaciones o trampas termina por ilustrar. Bresson proclama así igualmente la importancia de lo material sobre lo puramente humano en una sociedad acelerada, sometida a la dictadura del reloj, de la agenda y de los compromisos, laborales y personales, que no reserva otro lugar para los inadaptados que la celda de una prisión o la habitación acolchada de un manicomio.

El estilo de Bresson es al mismo tiempo sutilmente novelesco y puramente visual. Guardando una distancia neutra, casi documental, retrata con total objetividad los rasgos visibles de la trama y al mismo tiempo proporciona elementos al espectador para que construya un planteamiento y una interpretación moral y emocional que encaje con la visión que el personaje tiene de su lugar en el mundo. Bresson no carga tanto las tintas en el forzamiento de la identificación del público con el protagonista a través del ofrecimiento de un único punto de vista como en la sutil elaboración de todo un entramado visual que coloque al espectador en las mismas dicotomías que al personaje, de modo que al mismo tiempo que se respeta su libertad para tomar partido y establecer sus juicios morales, le anima a comprender el drama íntimo del protagonista al hacerle entender sus propias implicaciones. La maestría de Bresson en este punto es tal que encuentra difícil equiparación en la obra de otros grandes maestros del cine. Esta fusión entre el punto de vista particular y la percepción global del conjunto se consigue a través de la cámara empleada como un supremo instrumento de disección, exprimiendo el cine como medio de transmisión de información, de comprensión del complejo y contradictorio mundo en que el ser humano se desenvuelve a través de claves visuales que plantea para que sean desveladas por el público conforme a sus propias experiencias y a su particular conocimiento. Bresson recupera la riqueza visual del cine silente como principal medio de exposición de la realidad. El cine de Bresson es, tal vez, desde la implantación del sonoro, el más serio intento por dotar al cine de un uso visual que relegue al diálogo y a la literatura al segundo plano, a la condición de complemento.