Corrientes de violencia: 12 hombres sin piedad, el cine-discurso de la primera Generación de la TV.

Publicada originalmente en ULTRAMUNDO: http://cineultramundo.blogspot.com.es/2012/08/critica-de-12-hombres-sin-piedad-sidney.html

Arte de Sean Phillips

En ocasiones hablar, o escribir en este caso, de trabajos con tanta carga legendaria, con tanto peso de clásico como este 12 hombres sin piedad resulta extremadamente complicado. No tanto por la sensación de no tener demasiado nuevo que aportar, por sentir el peso de volver a los lugares más comunes como en el caso particular del debut en celuloide de Sidney Lumet, como por tener que enfrentarse a la propia distorsión que el tiempo y la memoria pueden haber causado sobre la misma a fuerza de repetirla en diferentes contextos, tonos, etc…

Sin deseo alguno de exhaustividad y de modo representativo el presente film no solo ha suido homenajeado, parodiado o plagiado en toda serie norteamericana habida y por haber sino que cuenta con adaptaciones que van desde un mítico Estudio 1 con reparto de impresión (Jesús Puente, Pedro Osinaga, José Bódalo, Luis Prendes,Manuel Alexandre, Antonio Casal, Sancho Gracia, José María Rodero, Carlos Lemos,Ismael Merlo, Fernando Delgado, Rafael Alonso ) hasta el 12  rodado en Rusia en 2007 por Nikita MiKhalkov, pasando por otra versión, también televisiva, en 1997 bajo dirección deWilliam Friedkin (Para la ocasión el jurado lo formaban: Jack Lemmon, George C. Scott, Tony Danza, Hume Cronyn, Edward James Olmos, Ossie Davis, Armin Mueller-Stahl, Courtney B. Vance, Dorian Harewood, Mykelti Williamson, Mary McDonnell yWilliam Petersen), eso descontando la primera emisión de la pieza de Reginald Rose, escrita originalmente para el medio, en 1954 con dirección de Franklin J. Schaffner y dentro del programa Studio One de la CBS.

El éxito sería tal que rápidamente daría origen a una longeva adaptación teatral y a su conversión cinematográfica en 1957- Este abuso del material puede dar lugar tanto a la mixtificación del mismo, como a la injusticia. Al valorar, no la película en si, sino la idea propia que tenemos de la película. Como dice Tomás Fernández Valentí en su excelente estudio sobre el director publicado en Dirigido por… entre los números 376 y 377 (Marzo-Abril, 2008), “Podríamos decir que hasta resulta demasiado famosa, con lo cual no pretendo sugerir ni mucho menos que se trata de un film sobrevalorado ni nada por el estilo (antes al contrario: Me parece, con justicia, uno de sus mejores trabajos)”.

Llegados a este punto no diré que, como Pablo de Tarso, me he caído del caballo, pero si que mi percepción, mi recuerdo formado por capas de unos y otros 12 hombres sin piedad, se ha clarificado notablemente, permitiéndome mirar de frente una película hasta descubrirla casi nueva, perfectamente emocionante, pulida al extremo, todavía vigorosa pese a detalles y vicios atribuibles a diversos factores: Desde la formación televisiva, hasta la propia tendencia al subrayado (moral, formal, autoral) que los miembros de la Generación de la Televisión delataban en sus primeros trabajos en la industria y en el cine. Necesitados todos de afirmación personales, de demostrar que el caché de estrellas con el cual llegaban a Hollywood no era de pega y deseosos, a la vez de hacer notar que ellos eran los chicos listos de Este, los nuevos leones. Parte de mis problemas con la película persisten y están determinados por esos vicios de los últimos 50 y primeros 60 en el cine norteamericano, deseoso de reafirmarse con temas importantes en un tono importante.

A causa de esto, en ocasiones el psicologuismo se impone a la psicología, los personajes respiran alternativamente por si mismos y alternativamente por Rose y Lumet que los emplean como cajas de resonancia de unas ideas que pretenden hacer llegar al público de forma clara y sencilla. Morality play severo en el cual cada personaje ejemplifica una serie de claras posiciones/ideologías/valores, incluso desde lo físico: una de las mejores características del film y de las menos valoradas es no ya la perfecta adecuación tipológica de cada actor a su personaje la amargura de Lee J. Cobb, el rictus despótico del gran Ed Begley, la rectitud de Henry Fonda, americano quintaesencial, el hieratismo de E.G. Marshall…y así- sino la elección de un vestuario -no es casual que Fonda vista un traje blanco por completo, que Marshall esté impecable hasta el momento decisivo o que Martin Balsam luzca una ridícula corbata sobre un polo- que sirve tato de caracterización (de los personajes) como de identificación (con el público) y, en un brillante movimiento, como giro dramático, como válvula del suspense plantada en el excelente guión de Reginald Rose: las gafas de E.G. Marshall darán la clave del veredicto, sí, pero Lumet ya nos ha metido en la cabeza la idea antes, al recoger varias veces en poco tiempo la imagen de Robert Webber poniéndose y quitándose las suyas.

Por supuesto también ayuda a su sofisticado dispositivo dramático-narrativo la disposición en el encuadre de los actores/personajes, que busca desde la disonancia física, a la unión por parejas o el disenso (moral) profundo -Begley, racista recalcitrante, sentado junto al inmigrante Voskovec-. Pero en ningún caso esto se convierte en rigidez, permitiendo Lumet que la mezcla de los personajes en sus movimientos (milimetrados, estudiadísimos) por el escenario único sirva para recomponer el encuadre sin necesidad de mover la cámara, al tiempo que para variar el peso dramático de la historia transformando un recurso retórico en otro de ejemplar economía.

Sobrepasada ya esa incomodidad, digamos teórica, e hija de su tiempo por otra parte, los aspectos que más me han impresionado del film tienen que ver, ya ha quedado claro, con toda esta estricta depuración formal del conjunto; la síntesis de fondo y forma, o más bien la manera en la cual están engastados los recursos formales con las necesidades dramáticas (suspense, tensión, gradación de las sorpresas y giros, momentos de expansión o de introspección,…), todas ellas resueltas con exactamente el tipo de planificación y el recurso visual preciso. Solo un pero aquí: la excesiva obviedad que rodea el desquiciado speech de Ed Begley en el tercio final, con todos los personajes levantándose parsimoniosamente, uno a uno y alejándose de él o dándole la espalda, todo recogido en un plano general de la sala tomado en diagonal, para abarcar el mayor campo visual posible, quizás la decisión más innecesaria, por enfática, de una película que hace sabio uso del énfasis. En el lado contario un ejemplo de sutileza: el empleo del fundido encadenado entre el rostro del muchacho juzgado -en otra decisión implacable, inteligentísima, nunca más lo veremos ni oiremos hablar, de igual manera se eliden tanto los procedimientos previos como los posteriores a la decisión del jurado. En un momento de la deliberación el anciano Joseph Sweeney recuerda que no están allí para decidir sobre quien es el chico sino sobre los hechos del

crimen- y la mesa entorno a la cual se reúnen los hombres con la responsabilidad de decidir. Hombres que, por supuesto, no solo juzgan al chico también se juzgan a si mismos y a los arquetipos que representan en una sesión de catarsis colectiva.

Lumet entiende las necesidades del film al extremo -curiosamente el inicialmente previsto como director era Schaffner, que como ya quedó dicho se había encargado de la emisión televisiva original-, convirtiendo una pieza de naturaleza teatral en algo puramente fílmico en base a exprimir las características tanto de lo teatral como de lo fílmico, haciendo que unas potencien a las otras en lugar de anularlas. Todo ello, unido a la rigurosa planificación, donde si se advierte la educación televisiva del director, en la necesidad de trabajar en poco espacio y en poco tiempo que agudiza el instinto para colocar la cámara, en un sentido del montaje y el ritmo que provoca pocos movimientos pero extraordinariamente significativos -acompañando a los papeles con los votos en plano cenital, siguiendo a Henry Fonda mientras arrastra su pierna simulando al cojera de un testigo esencial, sacudiendo por sorpresa en una combinación rapidísima de movimiento y montaje en el momento de la aparición de la segunda navaja …- y que se combinan a la perfección con el empleo de diferente distancias y

combinaciones de ángulos (abundan los ligeros picados) extraordinariamente cinemáticas, las cuales consiguen una sensación simultanea de dinamismo en la puesta en escena y de opresión atmosférica, lograda mediante una planificación más y más cerrada sobre los rostros.

En definitiva en film verdaderamente dirigido, verdaderamente puesto en escena que conduce no solo la mirada del espectador, sino su mente, tal es la capacidad absorbente de una planificación que revela visualmente detalles que serán vitales más adelante. Todo ello da como resultado una obra de enorme estilización (los personajes, además, no tienen nombre), de minuciosa elaboración en todos sus órdenes, sólida de verdad y con la virtud de funcionar en diferentes niveles sin que las fallas de unos provoque el derrumbe de los otros, tan bien construido está el edificio. (ULTRAMUNDO)