Detrás de la fiesta oficial

El documental de George se estrenó el 12 de abril en Francia. En el 19º BAFICI se exhibe por tercera y última vez mañana domingo a las 14.45.

Paris est une fête. Un film en 18 vagues –en castellano, París es una fiesta. Una película en 18 olas– figura entre las catorce películas que compiten en la sección Derechos Humanos del 19º BAFICI. Su autor, el francés Sylvain George, es habitué del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente desde 2011. Ese año viajó a nuestra ciudad para presentar en la 13ª edición su primer largometraje Figuras de guerra, que resultó ganador de la competencia internacional y además obtuvo el premio de la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica. En 2012 participó –a distancia– de la 14ª entrega baficiana con Estallidos. Mi cara, mi revuelta, mi nombre y en 2013, de la 15ª con Hacia Madrid. El brillo ardiente.

Paris est une fête se estrenó el 12 de abril en la capital y otras cinco ciudades francesas. El afiche y el trailer del documental inspiraron las preguntas que Espectadores le hizo –y George contestó– por correo electrónico.

E: Además del libro homónimo de Ernest Hemingway, el título de su nuevo trabajo parece evocar la recomendación literario-política de una abogada francesa de 77 años que el canal BFMTV registró el día siguiente a los atentados del 15 de noviembre de 2015 en París. ¿Es su film un ensayo sobre una Francia que ha dejado de ser el país retratado por el escritor estadounidense, y/o una respuesta a esta conciudadana vocera de cierta mentalidad europea*?

SG: Después de la intervención televisiva de aquella señora mayor, el libro de Hemingway volvió a ser un best seller. Por otra parte, la Municipalidad de París bautizó con el mismo título el dispositivo que creó para promover la cultura y el tursimo de la ciudad. Faltaba poco para que apareciera un film homónimo, hecho por algún cineasta con un sentido de la estética y la política distinto del mío, que quisiera contar la historia de un grupo de jóvenes decididos a fomentar (más) atentados en la capital francesa.

En ese momento me llegó la invitación de Géraldine Gómez a realizar una película sobre El arte de la revuelta para el programa de vanguardia Hors Piste –Fuera de las Pistas– en el Centro Pompidou. En ese momento me resultó interesante y divertida la idea de hacer una suerte de desvío o, más bien vuelco dialéctico, a partir de ese título y de los usos contemporáneos que inspiró. Primero hice un corto; luego un largo que titulé de modo levemente distinto al agregarle la expresión Un film en 18 olas, pero con la misma intención irónica del principio.

La película muestra entonces las bambalinas de La fiesta oficial, la retaguardia del decorado, es decir, paisajes del desastre, fallas, fracturas, fisuras, violencias políticas como flujos que atraviesan la sociedad francesa, y que son consecuencias directas de políticas públicas implementadas hace décadas. En simultáneo, Paris est une fête… muestra gestos, a veces extremadamente simples, pero de un alcance político y estético diferente. Gestos que abren el mundo, que hospedan al/lo desconocido, y que por consiguiente vienen a contradecir, a disputar radicalmente el orden de las cosas, los lugares asignados a tales o cuales personas.

Estos gestos participan de una suerte de “fiesta del imaginario” como decía Frantz Fanon. Fiestas organizadas con pocos medios, a veces basadas únicamente en recursos corporales, capaces de operar desplazamientos, juegos de fuerza entre planos mayoritarios y minoritarios de nuestras sociedades. Fiestas que crean o diseñan formas nuevas de existencia, experimentos estéticos y políticos aparentemente improbables y sin embargo bien reales.

E: La secuencia/foto de las manos sobre el rostro de un joven negro sugiere una continuidad entre París era una fiesta y sus documentales anteriores, en especial Figuras de guerra y Estallidos. ¿Podría precisar esta relación? ¿Qué dice usted en París… que no haya dicho en las películas mencionadas y en Hacia Madrid?

SG: Esta película se inscribe en el marco de un trabajo a largo plazo, que intento llevar adelante hace varios años, sobre las políticas migratorias en Europa y los movimientos sociales. Sigue el rastro de un extranjero menor de edad y aislado, y en ese recorrido descubre paisajes urbanos e intersticios en París y alrededores, ambas zonas atravesadas por atentados, un estado de urgencia, manifestaciones… De esta manera el documental ofrece una suerte de cartografía temporal de mundos contemporáneos, con sus fallas, fisuras, resabios estéticos y políticos de colonialismo, y con puntos de conexión y relación.

Por ejemplo, hace años Francia vive en un estado de emergencia sin precedentes en su Historia. Este régimen de excepción que operaba en las colonias se extiende a la sociedad francesa. Las consecuencias son absolutamente terribles: creación de una fractura amigo/enemigo en el seno de la sociedad y de las individualidades; desvinculación social; sentimiento de impunidad en la Policía; criminalización de los movimientos sociales, arrestos arbitrarios… Los informes que Amnesty International y el Tribunal Europeo de los Derechos Humanos presentaron en 2017 dan cuenta de estos fenómenos que se vuelven más intolerables cuando el actual Presidente de Francia indica, en un libro de entrevistas, que este estado de emergencia fue decretado, no para luchar contra el terrorismo, sino para asegurar el éxito de la Conferencia de París sobre Cambio Climático (COP21) y prevenir las manifestaciones opositoras.

Me pareció necesario filmar una película donde intento posicionarme frente a estos estados del mundo, expresar y definir mi manera de ser, mis sentimientos, mis ideas.

Escenas diferentes, inscriptas en regímenes visuales diferentes, se desvinculan y componen una constelación dialéctica. Por ejemplo, la Plaza de la República, motivo recurrente del film, es a la vez un mausoleo, un lugar donde se manifiesta la violencia estatal (evacuación de refugiados, confrontación con la Policía), un lugar central que designa lugares descentrados, olvidados, rechazados en París y su periferia, un lugar que inspira reflexiones sobre las prácticas políticas mayoritarias de las democracias modernas en consonancia con ciertas iniciativas políticas, entre ellas, las más importantes de los últimos años (Occupy) y décadas (la Marche des Beurs constituyó un suceso muy importante en la Francia de 1983).

En su conjunto, el documental invierte los discursos ideológicos que hace décadas conforman el proceso del pensamiento crítico y de la apertura al otro, y que –podemos pensar– generan fragmentación y atomización social y política. Paris est une fête adopta el punto de vista del pequeño, se concentra en vidas minoritarias, descalificadas, invisibilizadas, explotadas por los regímenes de ultra-visibilidad que imponen las sociedades mediáticas. El film está conformado por imágenes violentas que responden a la violencia del mundo y de las imágenes televisadas que niegan toda forma de singularidad. Imágenes que, dada la atención acordada a los sujetos (humanos, animales, vegetales), producen otra forma de violencia, que rápidamente podríamos calificar de reparadoras o redentoras.

Estas otras imágenes violentas toman posición; resultan de un proceso de conocimiento, de una necesidad de comprensión siembre abierta. Las imágenes de las manos que usted menciona en su pregunta integran esta categoría visual: presentan gestos que participan de la mencionada “fiesta del imaginario”, que pueden adoptar formas múltiples y adquirir una potencia simbólica y subversiva extremadamente fuerte.

E: Algunos espectadores pensamos en Las cartas persas de Montesquieu cuando entendemos que el guía de su recorrido parisino es un joven inmigrante. ¿Cómo seguir apostando a la ‘mirada extranjera’ para desenmascarar a una sociedad en un contexto de pronunciada xenofobia?

SG: Al operar un vuelvo dialéctico, retomo el leitmotiv del carnaval: el mundo al revés. Se trata de partir de una representación dada, mayoritaria, sobre una situación, un hecho, una persona, un grupo social para darlos vuelta. Lo mayoritario se vuelve minoritario y viceversa. Este cambio de situación se articula con una descentralización antropológica de la mirada.

Por ejemplo, ciertos discursos presentan a los inmigrantes como invasores, bárbaros, terroristas potenciales, personas que amenazan la identidad cultural de Francia… Desde la perspectiva inversa descubrimos que, a través de su presencia y de sus deambulaciones, el joven Mohamed termina relacionando realidades que preferimos oponer. Sus pasos, su marcha lo convierten en un arqueólogo que aporta una historiografía fundada sobre la discontinuidad, el repliegue, la distinción entre palabras, motivos, situaciones, momentos, épocas, folclores. Se trata de un “artificiero”, diría Michel Foucault, que hace estallar visiones fijadas y monumentalizadas, y sensibiliza otros tramos de tiempo y espacio. Quizás si les acordamos una atención particular a los mínimos gestos y si los reinscribimos en un tiempo prolongado, podremos deconstruir los contextos xenófobos, y presentar realidades y modos de vida nuevos.

E: Volvió a filmar en blanco y negro. ¿Por qué?

SG: Es uno de los recursos cinematográficos que, junto con los ralentis, las sobreimpresiones, los sonidos, permiten trabajar sobre los tiempos prolongados, reinscribir el presente inmediato de las sociedades contemporáneas ultraliberales que se caracterizan por acelerar el tiempo. La fotografía en negro y blanco permite tomar distancia de esas realidades inmediatas y pasar a la consideración o reconsideración de los seres y las cosas.

Además la foto en negro y blanco me permite, en tanto cineasta, expresar emociones, sentimientos, ideas que pueden atravesarme, sensaciones gracias a las cuales se construye poco a poco una estética. Recordemos por las dudas que la estética no es sólo la ciencia de lo bello; es ante todo la sensación (Aisthesis).

E: ¿En qué estado de ánimo filma? Me explico mejor: sus films denuncian una (o varias) realidad(es) indigesta(s). ¿Qué siente usted cuando la(s) registra cámara en mano?

SG: Filmo para satisfacer una necesidad profunda de definir mi relación con –y mi manera de ser en– el mundo, de comprender qué hombre puedo ser en la relación dialógica entre los seres y las cosas. Filmar testimonios y apelar a una capacidad de atención a lo que se mueve me permite hacer preguntas y comprender.

Filmar es interpelar las categorías de la existencia, les divisiones establecidas, los lugares que (no) ocupan tales personas. Es una manera de invertir el orden de las cosas, no para ceder a la euforia de la revuelta, a la felicidad del desborde, a la provocación (por más que todo esto pueda resultar extremadamente interesante, revitalizante, virtuoso), sino para responder a una exigencia de justicia y de igualdad real. Hacer justicia no es una expresión vana; es contribuir a la consideración de lo pequeño, de lo minúsculo, del descuidado, del olvidado, del en vano; y es reconocer la potencia de ser y actuar de estos sujetos.

E: En una master class gratuita que ofrecieron cuando pasaron por Buenos Aires en noviembre de 2011, Luc y Jean-Pierre Dardenne dijeron que el cine no puede cambiar el mundo pero sí puede ayudarnos a enriquecer la comprensión de nuestra realidad. ¿Qué piensa usted?

SG: No estoy para nada de acuerdo. Cuando usan esa expresión, los Dardenne se muestran presos de la vieja oposición entre Arte y Acción política… La eficiencia de una película no tiene nada que ver con la eficiencia de una acción política directa: son cosas totalmente diferentes.

Un film que se precie como tal deconstruye representaciones establecidas y propone nueva presentaciones del mundo. En ese sentido, una película, un conjunto fílmico, puede ser realmente eficiente y transformar, revolucionar, cambiar el mundo en los espacio-tiempos que le son propios, mostrar realidades nuevas y posibilidades de existencia, ofrecerle justicia a lo que fue violentado, asesinado.

Este propósito cinematográfico de cambiar el mundo no es del mismo orden que el cambiar el mundo de la acción política directa. Tampoco es menos importante ni menos necesario. Al contrario, el arte considerado no autónomo, abierto a los flujos que atraviesan las sociedades, puede contribuir a la desmultiplicación de mundos y de formas de existencia.

E: Usted conoce el BAFICI y un poquito Buenos Aires luego de haber presentado personalmente Figuras de guerra en la 13ª edición del festival. Dado este antecedente, ¿cómo presentaría París era una fiesta en nuestra ciudad? ¿Piensa usted que la distancia entre nuestro país y Europa puede atentar contra la valoración local de su documental?

SG: Vivimos en un mundo en circulación, conectado, atravesado por múltiples flujos (financieros, humanos), por mentalidades e ideologías mayoritarias y minoritarias. No tiene sentido seguir pensando en términos de polaridades impermeables: lo local, lo global, el micro y macrocosmos.

El mundo o la mundialización nos atraviesa sin importar que seamos conscientes de ello e independientemente del lugar donde nos encontramos. Es más, esta globalización pone de manifiesto una cierta cantidad de necesidades compartidas: la exigencia de una igualdad real, del desarrollo de potencialidades y virtualidades de la naturaleza (por consiguientes de todos y cada uno de nosotros). Es necesario, más que nunca, participar de estas “fiestas del imaginario” que, en el aquí y el ahora y a través de un gesto simple, hacen que el mundo se transforme profundamente en otro, y que las vidas desplieguen sus singularidades y bellezas.

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* La señora Danielle fue sorprendida por las cámaras de TV cuando terminaba de dejar una ofrenda floral a metros de la sala Bataclan. Ante el micrófono, dijo: