“El asesino inglés”: Chacal. El superthriller de los 70, el cine best-seller, americanos en Britannia y el suspense de los hechos.

Publicada originalmente en Ultramundo: critica-de-chacal-fred-zinnemann-1973.html

*Una de las razones de preferir escribir sobre un cine del cual me separan treinta, cincuenta u ochenta años, o treinta y nueve como es el caso, es la posibilidad, más bien la mayor facilidad, que da la distancia para llegar a entender el por qué de la existencia misma de una película en particular: por qué se llegó a rodar, por qué es como es, cómo se integra en una corriente (de dónde viene, qué trae, qué deja), cómo su propio tiempo determina todo tipo de aspectos…  Las películas, las comerciales, las autorales, las artísticas, están determinadas por su contexto. Uno que es socieconómico,  estilístico, ideológico, artístico, popular… Algunas lo asumen, otras lo superan, otras tantas lo reflejan o lo radiografían. Todas lo explican y el contexto ayuda a explicarlas a ellas. La existencia de Chacal en su forma final tiene que ver con multitud de estos factores combinados de mil maneras posibles.  Por ejemplo: la presencia tras la cámara de una nombre clásico como Fred Zinneman dirigiendo una producción inglesa no puede desligarse del proceso  de “repatriación” (no literal, sino metafóricamente) de una serie de directores procedentes de Hollywood que encontraron en el cine británico una serie de posibilidades durante los últimos 60. En un arco temporal muy cerrado, apenas cuatro/cinco años aparecen trabajando en Reino Unido, y dentro de los lindes de esa idea líquida sobre el Noir Britannia, personalidades como Richard Fleischer, quien entrega dos títulos tan diferentes como El estrangulador de Rillington Place (1971), agobiante reconstrucción de la vida y obra del infame asesino en serie John Reginald Christie, interpretado pro un espeluznante  Richard Attenborough, y la golosina Terror ciego (1971); un film de víctima indefensa, Mia Farrow, y ceñudo perseguidor, de ambientación rural y frenético trabajo de cámara. Sam Peckinpah, que en el mismo año desataba las frustraciones y fantasmas sexuales de un mediocre americano enfrentado a la barbarie del viejo continente en la brutal Perros de paja.  Alfred Hitchcock, que el 72 engorda la filmografía del psychokiller british ( a estudiar) con la fundamental Frenesí, una adaptación del  Goodbye Piccadilly, Farewell Leicester Square de Arthur La Bern, inspirada en el caso de la crónica negra de “El asesino de la corbata” Bob Rusk,  un proyecto que reconvertía en algo filmable su frustrada y radical Kaleidoscope. Dos años después encontramos a Donald Siegel operando en Inglaterra en un título al servicio del carisma duro de Michael Caine, El molino negro, una seca cinta de acción en la cual un miembro  del servicio secreto ve como unos delincuentes secuestran a su hijo. Curiosamente en este film también encontramos a la actriz de culto Delphine Seyrig, seducida y asesinada por el implacable Chacal de la obra realizada por Fred Zinnemann.  –Nota bene: esta particularidad ya se había dado en la década de los 60 cuando aparecen rodando en Inglaterra, títulos manejables y de rara libertada creativa, Robert Wise, la asfixiante The Hunting, William Wyler con El coleccionista, Otto Preminger, su memorable El rapto de Bunny Lake o incluso puede apreciarse como John Ford influye en el desarrollo del brit-noir cuando da, en 1958,  su propia versión del personaje de buen comisario típica del actor Jack Hawkins en  Un crimen por hora con guión del fundamente T.E.B. Clarke, uno de los escritores básicos de la Ealing (Al morir la noche, Clamor de indignación, The blue lamp, Oro en barras… todas llevan su firma). Queda presentado otro de los vértices del género en Inglaterra, la influencia, de ida y vuelta, de los directores de la industria norteamericana importados o retornados-

Con esta película, y me refiero a El molino negro, establece otra débil conexión: el mundo del espionaje internacional que el propio Caine había encarnado en el tríptico – Ipcress, (Sidney J. Furie, 1965), Funeral en Berlín (Guy Hamilton, 1966) El cerebro de un billón de dólares (Ken Russell, 1967) -sobre el memorable anti-agente Harry Palmer, reverso mundano del implacable James Bond. Si este espía alistado a la fuerza, era un antiguo ladrón, fue construido según los originales de Leigh Deighton como un anti-Bond, el Chacal del presente film bien puede verse como un alter-Bond. Personificado a la perfección por Edward Fox, su acento upper-class, vestuario atildado y modales de buen chico algo estirado lo revelan como otro posible y aburrido hijo de Eton que al igual que el amoral superagente encarnado por Sean Connery (no hay otro Bond en realidad, todos los demás son facsímiles o parodias) negocia con la muerte de un modo escalofriante, despegado, natural y letal. Chacal ejecuta sin sombra de placer, pero con cierta (auto)satisfacción admirativa, emanada de contemplar la perfección de sus propias habilidades (la manera en la que se deshace del falsificador de pasaportes) y decide continuar con el plan pese a conocer pronto que a sido descubierto. Ahí existe un orgullo profesional muy bien llevado por la dirección e interpretación. Otro paralelismo con Bond, al menos con el Bond primigenio que ya se agostaba en los 70 radica no en al voracidad sexual, sino en el empleo del sexo como una herramienta más. Pero al contario que la criatura misógina de Fleming, Chacal lleva esta característica utilitarista al extremo de la bisexualidad, frente al puro narcisismo bondiano. Aunque todo esto se ve matizado en parte por la sugerente idea de la no-personalidad, o la personalidad líquida, hasta quedar apuntado que Chacal no es nadie, una auténtica abstracción humana con forma de sinuoso killer mundial, un arma anónima que toma la forma necesaria según el momento y/o interlocutor. Algo que queda flotando a la imaginación del público, como también queda el atractivo personaje trágico de la esquiva Olga George-Picot, una agente del grupo terrorista obligada a prácticamente prostituirse.

También estamos en la época de las adaptaciones de best-sellers de, más o menos, política ficción y en ese terreno Frederick Forsyth era un invencible. En dos años ve como adaptan esta El día del Chacal y El expediente Odessa, solo Odessa en un film perfectamente homologable a este con protagonismo para Jon Voigh y Maximillian Schell y dirección de Ronald Neame. Además ambas comparte guionista, Kenneth Ross, quien en el 77 adaptara el Domingo negro de Thomas Harris para esa cumbre del superthriller setentero que fue Domingo negro, donde John Frankenheimer  (no en vano tanteado como director para Chachal, quizás a cuenta de su magistral El mensajero del miedo) emplea, mejorada, la narración documental-minuciosa y la estilización de género con la cual Zinnemann ya había elaborado la presente. Incluso Eastwood se apunta al best-seller de espionaje-espectáculo en 1975, si bien fuera de cualquier onda política y con decidido tono de tebeo para machos en Licencia para matar, sobre una de las novelas de Trevanian, hasta puede listarse aquí la muy exitosa Todos los hombres del presidente, reconstrucción del Watergate de la mano de Alan J. Pakula siguiendo el superventas de Woodward y Bernstein, los periodistas del Washington Post que destaparon el caso precipitando al caída de Richard Nixon o, por supuesto, Los tres días del Condor de Sydney Pollack, de nuevo al servicio de Redford y adaptando un superventas de James Grady. Quizás este gigantismo en el campo del thriller provenga directamente del éxito durante la misma década y en paralelo delos filmes de catástrofes con los cuales comparte repartos multiestelares, generoso metraje y producción lujosa. La adaptación sobre George LaFountaine, Pánico en el estadio, a mayor gloria de Charlton Heston y con dirección de Larry Peerce parece un punto tangente nada descabellado. Una entrada particular, en todo caso, en el rico tapiz del thriller de la gran década de los 70, tanto en Norteamérica como en Europa, porque ¿es ajeno el hincapié político de un título como Chacal al éxito emergente del poliziesco italiano? El caso Mattei, dirigida por Francesco Rosi en 1971, sobre la muerte en atentado del empresario Enrico Mattei sería un buen objeto para comparar estrategias. Pero esto ya es alejarse demasiado del tema.

En la ficción el asesino profesional es contratado después de la fallida operación de Petit Clamart, donde un comando de la OAS (la Organisation de l’Armée Secrète, un grupúsculo de extrema derecha formado por militares que se organizó tras la decisión del gobierno, a caballo entre la IV y la V República, de devolver Argelia su autonomía) acribilló a tiros el vehículo donde viajaban de Gaulle y su esposa saliendo ambos milagrosamente ilesos. El atentado si le costó a su ideólogo Jean Marie Bastien-Thiry (incorporado brevemente por Jean Sorel en la película) el ser ejecutado. El suceso tuvo lugar en 1962. La historia que nos cuentan Forsyth y Zinneman se desarrolla a lo largo de 1963, año del magnicidio de Texas que terminó con la vida de John F. Kennedy, las analogías son tan obvias como buscadas. Pero, paradójicamente, la ambientación es el punto más débil del film, junto al enojoso hecho de que todo el mundo hable inglés, algo finalmente superado en general y en particular en este superthriller internacional, como bien certifica la excelente Munich de Steven Spielberg, a la vez evocación (plástica, narrativa,…) y superación de la escuela. Pese a transcurrir en el 63 lo ornamental pertenece a los 70, la década en al cual se realiza el film: peinados, ropa, vehículos…

Chacal, su existencia, su forma, la identidad de sus responsables, responde entonces a una serie de factores que desembocan en un contexto favorable (económico, de público de modo de co-producción internacional) al film-best-seller (aparatoso) de política-ficción (en especial) que como tal producto macro tiene unas reglas estrictas de adaptación, las cuales tienen que ver especialmente con la fidelidad extrema: estas películas (y es algo que vale para, por ejemplo, las mil y una versiones del Millenium de Strieg Larsson o para las atorrantes obras de Dan Brown) deben extrema fidelidad no al texto, sino a los lectores del texto que reclaman, necesitan incluso, ver en pantalla exactamente aquello que han leído. Y son millones. Si esto ya corta la creatividad de guionistas y director (eliminar personajes, alterar subtramas o conclusiones, cambiar puntos e vista…) que deben limitarse a ilustrar con la pericia que cada cual tenga una material prefijado se une en este caso partir de un hecho histórico del cual ya se conoce el final: nadie asesinó a De Gaulle.

Este es el mayor desafío de Zinnemann como narrador y el mayor aliciente de la película más allá de su todavía vigorosa estética semi-documental (sin duda lo mejor del film se cifra en la minuciosidad de los preparativos y la no menor minuciosidad de las investigaciones coordinadas a la perfección pese a su aspecto indolente por un espléndido Michael Londsdale) o el carisma maléfico de un genial Edward Fox es ¿cómo mantener el suspense en una trama resuelta de antemano? Lo que hace es trasladar el suspense: la emoción no se cifra en “¿Conseguirá Chacal matar a De Gaulle?”, sino en “¿Cuándo fallará Chacal?” Y cuanto más infalible se nos presenta, cuanto más en el último segundo son sus fugas y cambios de personalidad más agobiante se vuelve este suspense al colisionar con el otro, lo imposible: que de verdad Chacal consiga matar a De Gaulle. En combinación con esto, Zinnemann coloca al espectador entre ”lealtades” y de ahí extrae un suspense ambivalente que logra mantener hasta el mismísimo instante final del metraje, merced a una pericia técnico-narrativa excelente (lo mejor del film se cifra en la narración pura, cinemática y también mecánica, de las minuciosas acciones de los protagonistas, en espacial Chacal, como la excepcional secuencia del ajuste del arma al milímetro) que compete desde la gradación de los tiempos, a las caracterizaciones y por supuesto el montaje (ritmo y duración de los planos y las secuencias para buscar un complicado equilibrio). Es un suspense digamos que bidireccional y contrapuesto: se nos manipula como espectadores para que una secuencia estemos a favor del asesino y en la siguiente del policía y viceversa. Ahora queremos que lo cojan, porque nuestro punto de vista es el de Michel Londsdale, luego queremos que se consiga escapara pues nuestra lealtad le corresponde a Edward Fox. Pero incluso dentro de sus secuencias el suspense se divide: tan pronto nos ponemos a favor de Delphine Seyrig como deseamos que Chacal se deshaga de ella y pueda huir para continuar su misión.  Ambos personajes nos son simpáticos, nos identificamos con ellos de maneras diferentes, de nuevo contrapuestas con ambos, hay un combate moral no muy lejano al que Michael Mann establece en Heat entre el sobrio atracador encarnado Por Robert De Niro y el abnegado policía que interpreta Al Pacino. De esta manera el suspense no decae, cambia, muta en cierto modo hasta se hace más complejo y seductor. Todo esto lo resuelve Zinnemann adaptándose al gusto de los tiempos, pero aportando un algo de elegancia sencilla, similar a esa arma que fabrica el artesano a cargo del excelente Cyril Cusack: muy sofisticada, también muy simple.*

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