En papel: El que recibe el bofetón + Cuatro Hijas, un Sjöström silente y un Curtiz musical para las colecciones ECI

Aparecen este mes a la venta dentro de las colecciones Los Imprescindibels del Cine Mudo y Cineclub dos nuevas entregas con mi firma en ellas: la tragedia  de Victor Sjöström y Lon Chaney, quien sin duda merece rango de co-autor, El que recibe el bofetón y la deliciosa dramedia Cuatro Hijas, mucho más que un vehículo de lucimiento para las hermanas Lane que supuso el lanzamiento de una actor entonces tan moderno com0 John Gardfield.

El que recibe el bofetón: a la venta

Cuatro hijas: a la venta

Dejo aquí sendos extractos de los libretos, a modo de gancho, más que nada

3. “¡Bah! ¿Acaso eres tú un hombre? ¡Eres un payaso!”I Pagliacci. Ruggero Leoncavallo

 Seguramente, el propio Sjöström se quedase sorprendido ante las facilidades para acometer aquella película tan extraña, tan cercana a algunos de sus temas personales y partiendo de un texto que, además, podía reelaborar a voluntad. Como otra de sus grandes obras, La carreta fantasma (Körkarlen, 1921), la presente ofrece un cuento moral de tortuoso desarrollo que rompe con cualquier supuesta adscripción al naturalismo o al realismo mediante un poderoso sentido de lo onírico, abiertamente simbólico. Empezando por la misma imagen que abre la película: un payaso haciendo girar una pelota mientras ríe, transmutándose el juguete en un globo terráqueo que hace girar Paul Beaumont; Él antes de ser Él. Sjöström establece ya de principio el aspecto narrativo principal de la obra, basado en la repetición/variación de motivos, gestos e imágenes.

El globo girando, el círculo irrompible sin principio ni final, será el leitmotiv visual/dramático y narrativo que ayudará a engarzar los distintos segmentos del film –si primero aparece en manos de Beaumont, luego se convertirá visualmente en la pista, circular, del circo- o a puntear simbólicamente los momentos de mayor incidencia –después de la traición de su benefactor y su esposa, Beaumont tirará el globo terráqueo de su despacho al suelo, dando lugar al nuevo giro de su vida-.

Otras imágenes igual de poderosas e importantes tendrán su lugar a lo largo de la obra. La principal de ellas la bofetada misma, representada incluso en el enorme payaso luminoso del circo. La bofetada, una agresión humillante, anti-masculina casi en su displicencia, da inicio a la caída en la indignidad de Beaumont. Su patetismo es tal que el corifeo de carcamales catedráticos que contempla cómo el Barón, supuesto benefactor, roba los hallazgos del científico, rompe a reír a carcajadas dejando al hombre perplejo. Sjöström incidirá más en esto, con gran sutileza, en la concisa secuencia del abandono por parte de la mujer: nuevamente abofeteado, es él mismo quien a duras penas puede contener la risa. Así es de humillante y grotesco el momento. Aquí la interpretación de Chaney, su exacta mímica, hace de cada gesto un turbador descenso a la locura. La risa y la burla como salida para aquellos que ya han llegado al final de la lucidez, para los que han visto demasiado bien la verdad de las cosas y ya solo les queda la carcajada. Si tengo que ser un payaso, seré El Payaso, parece decidir Chaney. –Nota bene: asombra contemplar los más que plausibles paralelismos entre El que recibe el bofetón y las oscuras humoradas de Álex de la Iglesia, en especial la subvalorada Muertos de risa (1995), donde Santiago Segura era un triste Augusto cuya única facultad humorística era la de recibir bofetadas­-.
Sjöström retoma el motivo de la bofetada en el segundo bloque del fin, fusionado, como hemos visto, con el círculo que representa, a nivel visual, la pista; y, a nivel dramático, el regreso del Barón dispuesto a un nuevo engaño, esta vez sobre la tierna Consuelo, un nombre no elegido precisamente al azar; la muchacha que cose, literal y metafóricamente, el corazón del payaso. La historia repitiéndose  a sí misma.

Todo el largo segmento que muestra el espectáculo de Él resulta espeluznante, con una acumulación de simbolismos dignos de estudio psicoanalítico y semiótico que desbordan estas líneas. Durante el mismo, Él renueva la escenografía de su humillación pública en el pasado mediante una “puesta en escena”: un grupo de adustos catedráticos sustituidos por una clac de payasos y una bofetada amplificada/repetida una y otra vez, una y otra vez; el recuerdo eterno, sublimado según una oscura lógica masoquista del momento de la pérdida de la dignidad por parte del antihéroe que, de algún modo, parece regodearse en la degradación secreta. Un ritual de la humillación, una teatralización del acto masoquista  reconducido con artificio fetichista.

Pero cuando ve entre el público al Barón Regnard, el show se vuelve todavía más aterrador, una ordalía grotesca culminada con la muerte y entierro simulados de un Él amordazado, atado y rabioso por la visión de su enemigo. Un funeral que Fellini recuperará en I Clowns (1970). De acuerdo con Federico Fellini “el clown encarna los caracteres de la criatura fantástica que expresa el aspecto irracional del hombre, la parte del instinto, ese matiz rebelde y contestatario contra el orden superior que hay en cada uno de nosotros“.

Será esta visión la que cause la toma de conciencia de Él con respecto a su situación. Ve que necesita una retribución y decide impedir que el Barón arruine la vida de nadie más. En ese punto su posición de payaso le convierte en un transgresor de las normas sociales, un pobre imbécil que no puede ser tomado en serio porque es, después de todo, un payaso. Algo a lo cual se hace referencia literal en un instante concreto. Toda una serie de aspectos de melodrama tortuoso-delirantes que, junto a la presencia de Chaney a modo totémico, pueden conectar El que recibe el bofetón con numerosos componentes del cine de Tod Browning, otro adepto al patetismo y la lírica de lo oscuro y malsano, aunque, por supuesto, Browning sea capaz de llevar los recovecos desquiciados de un relato de estas características hasta lugares más extremos todavía que en el caso de Sjöström. Y eso teniendo en cuenta que El que recibe el bofetón culmina en un clímax mixtura de violencia, tensión, lirismo y redención, donde el payaso humillado usará un león como instrumento de venganza y verá cómo su corazón de trapo vuelve a sangrar de verdad.

1.   En los días del pasado

¿Cómo puede ser vista desde nuestro presente una película tan arraigada a su propio tiempo y espacio como Four Daughters? ¿Puede el cínico y resabiado espectador ver esta película sin una sonrisa condescendiente o como algo más que un ejercicio nostálgico o sociológico? ¿Podemos aceptar desde nuestro pesimismo y nuestro innegociable gusto por el drama como sórdida constatación de lo que nos rodea que, una vez, el cine fue dulce, naif y, por paradójico que suene, sincero?

Esta película de Michael Curtiz es un desafío al espectador del presente, a ese “nosotros” que ya no nos podemos creer la simplicidad sentimental. Y lo consigue en base a la sofisticación y pureza de su manifestación cinematográfica, al uso  preciso de un idioma que es el que logra superar todos los demás obstáculos. Y también porque, a poco que uno se fije, verá las

arrugas de ese tejido suave y acogedor. Hay más tristeza en esta historia de cuatro hermanas y sus renuncias y pequeños triunfos de lo que, quizás, nuestros propios prejuicios, otra vez, no quieran dejar ver a simple vista. O puede que sea al contrario, y sean esos mismos prejuicios, ese cinismo, el que nos haga ver las grietas de la felicidad, las hormigas corriendo por el pastel.

Four Daughters está protagonizada por las tres hermanas Lane (Lola, Rosemary y Priscilla), trío completado, ante la ausencia de la hermana mayor (Leotta), con la adición de la sobria belleza de ojos cansados Gale Page. Todas ellas eran artistas. Starlettes, cantantes radiofónicas y habituales de Broadway, eran proto-ídolos pop. Ese anterior al pop tal y como se construyó desde los años 60, la continuación del Tin Pan Alley y los speakeasies, la música popular de las Big Bands, los clubes suntuosos y los elegantes programas radiofónicos patrocinados por los más variopintos productos.

Desde el ahora, Four Daughters puede ser leída como película pop. La música popular, el jazz y los ritmos bailables aparecen como pequeña fractura generacional entre el padre, profesor de música clásica, y sus cuatro hijas adictas a los nuevos tiempos cambiantes. Pero más que eso, se trata el sentimiento. Como en tantas canciones pop, la melodía y la letra parecen contradecirse logrando un efecto melancólico singular. La música es luminosa, pero las palabras son apesadumbradas.

De manera similar a esta lógica pop dual de la tristeza dulzona, el film, que parte de un libro de esa escritora camp que fue Fannie Hurst titulado Sister Act, presenta una serie de aspectos sofisticados que permiten que, siendo un film conservador, de valores muy americanos, también resulte moderno, o abierto a una lectura moderna gracias a elementos de humor disolvente que reflejan una consciencia avanzada de sí mismo. Es decir, Four Daughters afirma unas cosas con la música, pero las matiza con la letra.