La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Artículo de un servidor en El eco de los libres, revista del Ateneo Jaqués, que se presenta en Zaragoza este jueves 29 de septiembre, a las 19:30 horas, en la sala “Mirador” del Centro de Historias de Zaragoza (Pza. San Agustín, 2). Intervendrán Marcos Callau (del tinglado del Ateneo), Raúl Herrero (editor, poeta, narrador, dramaturgo, pintor y artista polivalente), y un servidor (que hace lo que puede, y mal).

La construcción de una comunidad: el cine refunda América.

Poco tiempo después del estreno de Harry el sucio (Dirty Harry, Don Siegel, 1971), la reputada crítica cinematográfica Pauline Kael definía la película desde su tribuna de The New Yorker como “un decidido ataque contra los valores democráticos”. Y concluía su análisis en estos términos: “cuando ruedas una película con Clint Eastwood, desde luego quieres que las cosas sean simples, y el enfrentamiento básico entre el bien y el mal ha de ser lo más simple posible. Eso hace que esta película de género sea más arquetípica que la mayoría, más primitiva, más onírica. El medievalismo fascista posee el atractivo de un cuento de hadas”. Kael, que en los años setenta logró rehabilitar junto a Andrew Sarris la crítica cinematográfica, que por entonces (como hoy) había quedado subsumida en la deliberada y falsa identificación que los saldos de taquilla establecían entre lo más visto, lo más vendido y el cine de mejor calidad, convirtiendo a los críticos en meros corifeos de los publicitarios de los estudios, en aquellos años desarrolló un tremendo poder mediático de consecuencias ambivalentes. Por un lado, desempeñó un destacado papel en el descubrimiento de talentos como Martin Scorsese (su retórica sobre Malas calles –Mean streets, 1973- contribuyó a fijar los lugares comunes sobre cuya base se ha juzgado históricamente el cine de Marty hasta el día de hoy, el momento en que está encadenando sus peores películas); por otro, sin embargo, hizo alarde de una extrema miopía a la hora de valorar obras como la de Siegel o trayectorias completas de clásicos como John Ford, al que Kael aplicaba sistemáticamente un discurso similar que a Harry el sucio, como también lo hizo posteriormente respecto a las películas que dirigiera Clint Eastwood, en especial sus westerns. Kael, más temperamental, vehemente y llena de prejuicios que Sarris, y cuya egolatría la hizo tomar conciencia de su propio poder para usarlo indiscriminadamente en la consecución de sus objetivos particulares, terminó por perder el norte, dar rienda suelta a filias y fobias personales y ponerse al servicio interesado de estudios y productores a la hora de promocionar o atacar a determinados títulos, directores o intérpretes. No obstante, con el tiempo el cine de John Ford y de Clint Eastwood ha crecido al margen de los caducos comentarios destructivos de Kael, cuyo protagonismo, por otra parte, en el conjunto de la crítica cinematográfica de la década de los setenta, y especialmente en la era del Nuevo Hollywood, es asimismo innegable, como también lo es la huella que ha dejado en el oficio.

La puesta en el mismo saco por parte de Pauline Kael, por reduccionista y obtusa que sea, de las películas de John Ford y Clint Eastwood no es en modo alguno casual, ya que sus filmografías poseen abundantes y cruciales puntos en común más allá de la superficialidad de anotar la querencia de ambos por el western, el género americano por antonomasia. Sabida y reconocida es la influencia en el cine de Eastwood como director de sus mentores Sergio Leone y Don Siegel (en su cima como cineasta, Sin perdón –Unforgiven, 1992-, él mismo lo hace constar expresamente en su dedicatoria del filme), pero no menos importante es la asunción por Eastwood de determinados planteamientos técnicos y temáticos profundamente fordianos. En primer lugar, y de forma no tan fundamental, en cuanto al control del material a rodar. John Ford, como prevención ante las cláusulas contractuales que otorgaban a los estudios la opción prioritaria sobre el montaje final de sus películas, desarrolló una infalible estrategia que le permitía dominar sus proyectos de principio a fin, consistente en rodar apenas el material estrictamente necesario para construir la película en la sala de montaje conforme a su concepción personal previa, sin la posibilidad de que la existencia de otro material extra descartado pudiera permitir nuevos montajes más acordes con la voluntad de los productores, los publicitarios o el público más alimenticio. Esto implicaba desplegar gran pericia técnica y maestría en la dirección, puesto que suponía filmar muy pocas tomas, prácticamente las imprescindibles para montar el metraje ajustándose al guión, con los riesgos que eso conllevaba pero también con los beneficios que suponía para el cumplimento de los planes y los presupuestos de rodaje, quedándose por debajo de los costes previstos en la gran mayoría de ocasiones. A cambio, John Ford obtenía justamente lo que buscaba: que su idea de la película fuera la única posible de componer en la sala de montaje; que con el material disponible no pudiera montarse otra película que la suya. Ford desarrolló esta costumbre incluso en sus trabajos para su propia productora, Argosy (fundada junto a Merian C. Cooper, uno de los codirectores de King Kong -1933-, tras la Segunda Guerra Mundial), aunque en este caso las razones económicas pesaban tanto como las creativas. Clint Eastwood adoptó desde el primer momento la misma resolución, a pesar de ejecutar sus proyectos dentro de los parámetros de su propia compañía, Malpaso, lo mismo que otros cineastas, de tono y temática diametralmente opuestos como Woody Allen, a fin de mantener el control de la producción y de obtener resultados acordes a las propias intenciones.

Pero la influencia de Ford va más lejos, y resulta más determinante, en los aspectos temáticos que en los técnicos, en los que la presencia soterrada de Don Siegel o Sergio Leone es mucho más decisiva. Al igual que Ford, en los westerns de Eastwood (lo que propicia la validez para ambos de la acusación de fascismo proveniente de críticos y espectadores miopes), pero también en algunos de sus dramas y cintas de acción, el director se limita en la práctica a desarrollar un único tema principal, que no es otro que la fundación y la construcción de una comunidad libre por parte de un grupo de individuos de diversa procedencia, nivel económico y condición social, con una serie de subtextos secundarios pero no menos importantes, como la falta de respuesta o de asistencia por parte de las autoridades a las necesidades reales de los ciudadanos y a sus demandas de justicia, libertad y derechos, y al desarrollo por parte de estos ciudadanos de mecanismos alternativos que suplan la desatención o el abandono o la indolencia que sufren por parte de sus responsables políticos. De este modo, ambos reflejan la realidad de cierta América idealizada, la de los peregrinos y los pioneros, a la vez que se manifiestan contra la incompetencia, la iniquidad o la corrupción de determinados poderes norteamericanos, es decir, al mismo tiempo que ofrecen el retrato de una América para nada ideal. Puede parecer llamativo atribuir estas intenciones a Ford, el gran cronista cinematográfico de la historia de los Estados Unidos, el gran patriota norteamericano, con un desaforado amor por la tradición, los rituales de comunidad y, hasta cierto punto, el militarismo, o a Eastwood, la encarnación del “fascista” Harry Callahan, ambos, Eastwood y Ford, simpatizantes –militantes incluso- del partido republicano, guardián de los postulados más conservadores de la sociedad americana. Pero esa precisión, a todas luces real, ayuda también a explicar en parte el contraste que supone la actitud de abierta oposición a la caza de brujas que, pese a sus inclinaciones republicanas, mantuvo Ford ante el maccarthysmo, así como el hecho de que Eastwood contara para Mystic River (2003) con dos de los actores, Sean Penn y Tim Robbins, demócratas confesos, que por entonces estaban sufriendo las iras mediáticas de la administración de George W. Bush y sus medios de comunicación afines (como el emporio Fox) a raíz de su postura pública sobre la invasión de Irak, y que fueron premiados con sendos Óscares por sus interpretaciones. Evidentemente, quienes ven el cine solo con el ojo derecho acusan a Ford e Eastwood de reaccionarios, de servir de altavoz a un conservadurismo exacerbado, si no directamente al fascismo, al racismo, al belicismo, al machismo, a todos los males de Hollywood, de América y del hemisferio occidental, exactamente como hacía Pauline Kael. O lo que es lo mismo, comparten su miopía.

Lo que en Eastwood es una asimilación a partir del cine de Ford, un rasgo de identidad temática tomado de sus westerns y cintas bélicas y de aventuras, en John Ford fue una evolución en la que la Segunda Guerra Mundial supuso un punto de inflexión irreversible. Desde siempre consagrado a la idea de narrar la historia de América, Ford trató en sus películas, ya en la etapa silente, algunos de los episodios cruciales en el desarrollo del país, como la construcción del ferrocarril en El caballo de hierro (The iron horse, 1924) o la participación americana en la Primera Guerra Mundial –como en Cuatro hijos (Four sons, 1928) o en Mar de fondo (Seas beneath, 1931), entre otras-, aunque sin duda fue en la década de los treinta cuando desarrolló su capacidad poética y lírica al servicio del retrato del alma del país, a través de títulos como El doctor Arrowsmith (Arrowsmith, 1931) o El juez Priest (Judge Priest, 1934), de su “heroico” nacimiento y configuración. En este proceso progresivo John Ford encontró en Henry Fonda la encarnación histórica del americano medio, el actor que respondía a la imagen que los Estados Unidos debían dar en pantalla (algo así como lo que Frank Capra encontró una década después en James Stewart): discreto pero fuerte, callado pero enérgico, tenaz, trabajador, idealista, dueño de una irrevocable determinación, de un alto concepto de la justicia, del deber y de la democracia, iluminado por una convicción superior (llámese Dios o el Destino Manifiesto) que le llevaba invariablemente a actuar del modo correcto, que no podía ser otro que el modo americano. En resumen, el actor al que podía aplicar la receta que para John Ford constituía la suma de todas las virtudes de América: Abraham Lincoln. Henry Fonda es el héroe de Corazones indomables (Drums among the Mohawk, 1939), un campesino que se convierte en patriota durante la Guerra de la Independencia (1776-1783), el futuro presidente en El joven Lincoln (Young Mr. Lincoln, 1939), una especie de alegoría mesiánica sobre el futuro mito de la política y la historia norteamericanas, y es el Tom Joad de ese maravilloso canto al pueblo americano sumido en la Gran Depresión que es Las uvas de la ira (The grapes of wrath, 1941).

Algo ocurre, sin embargo, durante la Segunda Guerra Mundial. En ella, Ford alterna los despachos con la primera línea del frente, filmando y montando películas documentales para el ejército sobre los puntos álgidos de la intervención americana (su obra cumbre es La batalla de Midway, de 1942, un rodaje que casi le cuesta la vida). Es precisamente en la guerra donde Ford toma conciencia de la distinta situación que se vive en el frente respecto a la retaguardia de políticos y altos mandos. Allí comprueba lo abandonados, solos y a su merced que en muchas ocasiones quedan los soldados, asiste a las consecuencias que tienen las limitaciones presupuestarias, la burocracia, las trabas administrativas, la incompetencia de mandos y políticos en la garantía de la seguridad y el bienestar o incluso la dignidad de las tropas que combaten en el mar o en las junglas, y desarrolla un fuerte sentimiento de oposición, de enfrentamiento, de distanciamiento ante quienes toman decisiones en lejanos despachos de Washington que afectan asépticamente a la vida o la muerte de miles de compatriotas anónimos. Este conocimiento de la doble cara de América tendrá un efecto determinante en su cine, en el que rueda durante la guerra (el protagonismo casi siempre es para los anónimos soldados que combaten heroicamente al enemigo, olvidándose de los militares de graduación y de la política de la guerra) y también en el posterior, en el que todo será distinto. Para empezar, vuelca su visión de la guerra en No eran imprescindibles (They were expendable, 1945), ya con John Wayne como coprotagonista (había aparecido ya con Ford en La diligencia –Stagecoach, 1939, y Hombres intrépidos –The long voyage home, 1940-, pero todavía no había adquirido para él la dimensión como actor y, sobre todo, como símbolo, que cobraría más adelante), en la que Ford presenta el hecho real de una compañía de lanchas torpederas americanas abandonada a su suerte en Filipinas que, contraviniendo órdenes superiores, protegió la evacuación de las tropas de MacArthur ante el avance japonés en 1941 hasta perder prácticamente todos sus hombres y pertrechos. Este aspecto es importante, porque lo que muchos espectadores y críticos confunden con el supuesto racismo de John Ford (la cosificación o el ninguneo del enemigo, ya sea japonés o indio americano, en aras del patriotismo militarista más exaltado, del imperialismo wasp) no es otra cosa en realidad que la reivindicación del individualismo del americano medio frente a los intereses y los mandatos, casi siempre egoístas, caprichosos, infundados, de sus mandos civiles y militares, en una constante que ya no abandonará el resto de su carrera.

De vuelta a sus temas habituales, de nuevo con Henry Fonda como protagonista, Ford retorna al western pero de un modo más oscuro, retrotrayéndose al épico tiroteo del O.K. Corral de octubre de 1881 y eligiendo como protagonista al controvertido Wyatt Earp en Pasión de los fuertes (My darling Clementine, 1946), un personaje mucho más ambiguo, atormentado y discutible (en su biografía alterna su trabajo como comisario de la ley en diversos destinos, en actuaciones no siempre legal ni éticamente admisibles, con el robo de ganado, la administración de locales de juego y prostitución, el cobro de comisiones ilegales, etc.) al que, no obstante, trata todavía con guante blanco. Fonda protagoniza también esa extraña aproximación a la espiritualidad y al cine de qualité a la europea que es El fugitivo (The fugitive, 1947), cuyo fracaso económico y crítico está a punto de terminar con Argosy, la productora de la que Ford es copropietario, y para cuya salvación no tiene otro remedio que acudir al western, una forma rápida y fácil de hacer taquilla. Este detalle, provocado por las necesidades de liquidez de su compañía, cambiará el cine de Ford –y de paso el cine americano- para siempre. En Tres padrinos (The three godfathers, 1948), un auto-remake de una película suya de los años veinte, Ford prueba a John Wayne como protagonista absoluto (había descubierto sus dotes dramáticas, no en las películas anteriores en las que lo tuvo bajo sus órdenes, sino durante el rodaje de Río Rojo, la obra maestra de Howard Hawks rodada en 1946 pero estrenada dos años después), y el mismo año se produce el relevo, que supone también el simbólico cambio en los dos modos en que Ford ve América.

Fort Apache (1948) escenifica esa sustitución en la visión de América de John Ford. Un militar orgulloso y amante de ordenanzas y reglamentos, encarnado por Henry Fonda, que ha sido degradado y ha sufrido una purga en un lejano destino diplomático europeo por oscuras razones de insubordinación o extremo rigor en la aplicación de las órdenes, un destierro del que se ve víctima expiatoria y del que culpa a los burócratas y políticos de Washington, se hace por fin con el mando de un alejado puesto militar en Arizona, y desde ese momento se consagra a rehacer las glorias de su abandonada carrera militar buscando por todos los medios el exterminio de los apaches de Cochise y Gerónimo. Su cerrazón y su incapacidad de adaptar sus juicios y objetivos a la realidad conducirán a la destrucción de su regimiento en lo que es una aproximación simbólica al desastre de Little Bighorn, sufrido por el general Custer (de temperamento y modos y maneras semejantes que el Owen Thursday de la ficción) frente a sioux y cheyennes en 1876. Lo importante en la película es que Henry Fonda desaparece así de la filmografía de Ford casi por completo (solo trabajará con Ford una vez más, en la desastrosa Escala en Hawai –Míster Roberts, 1955-, cuya dirección Ford abandonó siendo sustituido por Mervyn LeRoy), y es reemplazado por John Wayne, el razonable y comprensivo capitán Yorke, un héroe más ambivalente, lleno de claroscuros, consumido por una compleja y contradictoria vida interior, que protagonizará el resto de la trilogía de la caballería (La legión invencible –She wore a yellow ribbon -1949- y Río Grande -1950-), y, entre otros, los más emblemáticos westerns futuros de Ford, Centauros del desierto (The searchers, 1956) y El hombre que mató a Liberty Valance (The man who shot Liberty Valance, 1962), además del breve capítulo (el mejor sin duda de todo el filme) que Ford dirige en la cinta colectiva La conquista del Oeste (How the West was won, George Marshall, Henry Hathaway, John Ford, 1962). En todas estas películas, así como en otros westerns de Ford al margen de John Wayne como Caravana de paz (The last wagon, 1950), Dos cabalgan juntos (Two rode together, 1961) o, sobre todo, El gran combate (Cheyenne autumn, 1964), o incluso en cintas ajenas al género como El hombre tranquilo (The quiet man, 1952), de nuevo con Wayne, El último hurra (The last hurrah, 1958), La taberna del irlandés (Donovan’s reef, 1963) o Siete mujeres (7 women, 1966), su última película, la idea que prevalece es la de construcción de una comunidad frente a las adversidades y amenazas geográficas, climatológicas, bélicas, sociales, culturales o políticas en las que el enemigo a batir no solo son los indios, los prejuicios económicos, políticos, sociales y raciales (elocuente en este sentido es el final de El gran combate, en el que el militar que encarna Edward G. Robinson, recién llegado desde Washington al tener noticia de las injusticias que están teniendo lugar en el Oeste, ofrece protección a los indios acogiéndose al recuerdo y al espíritu de Abraham Lincoln; el mismo Ford, contra lo que sugieren las estúpidas acusaciones de racismo que recibe su cine, contribuyó durante la mayor parte de su vida a sostener económicamente las reservas de indios navajos que trabajaban en sus películas, no solo llevando allí muchas de sus producciones, también con ayudas directas), sino la victoria individual o de pequeños grupos sobre un poder político incapaz de proteger, amparar o sufragar las ansias de crecimiento y desarrollo de unos ciudadanos a cuya iniciativa particular cabe adjudicar el desarrollo y la construcción del país.

Este punto de vista es tomado por Don Siegel para su Harry el sucio (Harry Callahan responde de manera expeditiva y violenta a la incapacidad de los políticos y los mandos policiales para tomar decisiones respecto a Scorpio, el asesino, basado en el auténtico caso de Zodiac llevado al cine décadas más tarde por David Fincher, que atormenta a la ciudad de San Francisco, así como a las lagunas jurídicas que posibilitan una ley excesivamente permisiva y garantista con los delincuentes reincidentes). Este hecho, lejos de consagrar la justificación del fascismo que creía ver Pauline Kael (Callahan emplea mínimamente la violencia, y no lo hace de un modo ni mucho menos sádico, no hay regodeo ni recreación en ella, sino que se muestra más bien con distancia y asco, y en ningún caso con desconocimiento de la ley que le corresponde representar por su oficio), lo que hace es señalar las deficiencias de un sistema político basado en las relaciones de intereses económicos entre los estamentos poderosos, en las que el ciudadano es ignorado y marginado incluso cuando una amenaza criminal se cierne sobre él. Cabe recordar que Callahan no se erige en alternativa deseable y violenta frente a los políticos, sino que una vez cumplida su misión frente a Scorpio arroja asqueado su placa, es decir, renuncia a continuar su labor como brazo ejecutor de una política inoperante, corrupta, insuficiente, a ejercer la violencia legalizada que deriva de las carencias del sistema. No se cuestiona la democracia, sino su usurpación por los burócratas, los mediocres, los ambiciosos y los trepas, y también por los fascistas, y además el uso de la violencia tiene lugar en la línea en la que Hollywood la ha retratado históricamente, un medio legítimo siempre y cuando la línea entre buenos y malos quede diáfanamente marcada para todos. Es decir, que Harry asume el planteamiento del western clásico en el que hay una violencia legítima basada en la defensa del débil frente al opresor, al chantajista, al cobarde, sea un delincuente o un político que delinque o atenta contra la moral o el bien colectivo, una filosofía muy norteamericana empleada por todas sus administraciones en todos los conflictos bélicos en los que ha intervenido. El sentido del personaje es asumido así por Eastwood, que lo encarnará en varias ocasiones más, todas inferiores en calidad y más peligrosas y discutibles en lo ideológico. Este planteamiento, unido a esa idea de comunidad tomada también de John Ford, le servirá para crear el universo de sus westerns y de algunos de sus dramas y cintas de acción.

Después de su sorprendente debut tras la cámara, Escalofrío en la noche (Play ‘Misty’ for me, 1971), que rompió los esquemas de quienes atacaban a Eastwood a base de prejuicios sobre su supuesto gusto por la violencia, el fascismo y la comercialidad vacía, su primer western como director, Infierno de cobardes (High plains drifter, 1972), se ajusta a esa arquitectura elemental de una comunidad enfrentada al peligro de futuro truncado, en concreto una población minera que contrata a un misterioso forastero para que la defienda de tres pistoleros que acaban de salir de la cárcel y se aproximan con ansias de venganza. Filmada en plena efervescencia de la derrota en Vietnam y las mentiras de Nixon, situada en un polvoriento pueblo del Oeste sin autoridad (el sheriff yace muerto en el cementerio, sin que el gobierno lo haya sustituido) y cuya prosperidad pende de un hilo, el “héroe” de la película crea un infierno virtual sometido a dos amenazas: la externa, la de los forajidos (o los vietnamitas, chinos y soviéticos), y la interna, la del sometimiento de una población (la de Lago, el pueblo de la película, o la de todos los Estados Unidos) al miedo, al terror, a causa de los particulares métodos que utiliza su defensor para acechar y derrotar a los invasores, unas maniobras que poco a poco hacen dudar a la comunidad acerca de si no sería mejor a fin de cuentas entregarse, someterse a su amenaza principal o pactar con ella, para deshacerse así de su presunto protector. Es decir, la comunidad se rebela, o al menos se muestra tibia y dubitativa, al comprobar el alto precio que debe pagar por la seguridad en un mundo de violencia indiscriminada. Infierno de cobardes se erige así como una especie de negativo, de cara siniestra de Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952), en la que la alegoría frente al maccarthysmo es trocada por la psicosis de la derrota en Asia frente al comunismo y el recorte de libertades del periodo Nixon.

Su siguiente western, El fuera de la ley (Outlaw Josey Wells, 1976), abunda en esta línea. Un pacífico granjero cuya familia es asesinada durante la Guerra de Secesión por una compañía de caballería nordista conocida como “Los botas rojas”, pasa a integrar la unidad guerrillera más cruel e indómita de las tropas del Sur. Acabada la contienda, mientras sus compañeros son traicionados y ametrallados por los nordistas (por orden de un político; el caso Watergate estaba en plena ebullición) en el mismo acto de su rendición, Josey, que se ha negado a rendirse porque su guerra no es política sino una venganza personal, emprende una huida a territorio indio en la que, además de despachar a varios cazadores de recompensas y militares que le persiguen, funda una nueva comunidad junto a un grupo de desarraigados como él en la que, gracias a un pacto con los indios, se atisba un nuevo principio de convivencia civilizada y desprovista de violencia. Sin embargo, los “Botas rojas” vuelven a amenazar esta refundación pacífica y democrática de la nación (en ella caben todas las procedencias, razas y situaciones, de indios veteranos a prostitutas, de cuáqueros a antiguos soldados y pistoleros), y Josey debe tomar otra vez las armas. Encontramos así de nuevo estamentos que emplean la violencia en el sometimiento de su propio pueblo a una particular, exclusiva y excluyente idea de democracia, ya sea el político que ordena asesinar a los derrotados o los soldados que atacan un inofensivo pueblo de ciudadanos libres de los que solo uno de ellos está reclamado por una injusta orden de busca y captura dictada al margen de la ley, producto de un criminal acto de traición y de las maniobras de un político corrupto. La película opta así por entender como legítima la defensa violenta de un pueblo contra una agresión que proviene de sus propias autoridades.

El jinete pálido (Pale rider, 1985), remake más o menos confeso de Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953), parte del mismo planteamiento, aunque con dos importantes variantes. De nuevo encontramos un campamento minero amenazado por un poderoso terrateniente, la ayuda providencial de un pistolero y su enfrentamiento y victoria sobre los tiranos que chantajean, oprimen y coaccionan a ciudadanos desprotegidos. Pero Eastwood añade al cóctel dos notas más de su sinfonía de rebelión frente a la perversión en el ejercicio del poder democrático: en primer lugar, el pistolero que acude en defensa de los mineros es un predicador (con la explícita sugerencia de que en realidad es un espíritu venido del otro mundo para hacer justicia y cobrarse venganza), una especie de encarnación de un sentido superior de la moral, la justicia y del deber, un ángel de la muerte recién llegado del infierno (¿de cobardes?); por otro lado, el terrateniente contrata como mercenarios y asesinos a un comisario y su grupo de matones con placa, hombres de la ley que, sin embargo, sirven al mejor postor, que no vacilan en identificar la legalidad con los dictados de aquel que les paga, sin detenerse en los métodos precisos para conseguir sus propósitos. Junto con la segunda mitad de El fuera de la ley, El jinete pálido constituye la reivindicación más clara de Eastwood de esa idea fundacional de América ya explorada por John Ford en su filmografía.

Sin perdón (Unforgiven, 1992), además de título imprescindible en el subgénero del western que hace la crónica de la desaparición del género, y de paso, como consecuencia, del nacimiento de la modernidad y de la desaparición de esa América primitiva, fundacional, “inocente” (el más esperado hito de Big Whiskey, el pueblo donde se centra la mayor parte de la acción, es la próxima llegada del ferrocarril, es decir, del mundo moderno), supone, además de la despedida de Eastwood de uno de los géneros que lo han hecho grande como actor y director, el colofón a las líneas temáticas de sus anteriores westerns. Otra vez un pequeño grupo de ciudadanos oprimidos (en este caso unas prostitutas que, debido precisamente a su condición de mujeres y a su profesión, ven reducidos, minimizados, desaparecidos, sus derechos como ciudadanas) recurre a unos pistoleros para que hagan justicia, ya que el sheriff de Big Whiskey ha sido extremadamente indulgente con los agresores de una de ellas, peones de un importante rancho de la zona. Por tanto, encontramos de nuevo al forajido de vergonzoso pasado enfrentado a un sheriff negligente en el cumplimiento de sus deberes, calculador en la aplicación de la ley según quiénes se vean involucrados en los conflictos, y la violenta catarsis final y la terrorífica conclusión invitan a considerar la cinta y el personaje de William Munny como una sucesión natural del predicador de El jinete pálido.

La nota distintiva de Sin perdón, es que esa comunidad, ese grupúsculo de personas que intentan dotarse de unas reglas de convivencia no violenta son un grupo de prostitutas, es decir, que no se trata ya de una población entera, de un establecimiento naciente o de un campamento minero, sino solo un puñado de mujeres valerosas y decididas que quieren hacerse respetar. Este detalle es clave en la evolución de Eastwood y de su concepto fordiano de la comunidad, puesto que supone reconocer que esta unidad ideal para la salvaguarda de las esencias americanas de democracia, libertad e igualdad, va estrechándose, haciéndose más pequeña, a menudo reduciéndose a una familia, casi siempre opuesta al sentido tradicional de la misma, es decir, sin abuelos, padres e hijos reales, sino compuesta por elementos que ocupan simbólicamente esos puestos, sustituyendo los lazos de sangre por el prestigio o los fuertes eslabones derivados del amor, la amistad o el mutuo afecto. Así, mientras en algunos de sus títulos de acción, al igual que en la saga de Harry Callahan, Eastwood sigue oponiendo personajes fuertes, individualistas, resueltos y expeditivos a la blandura, la incompetencia, la condescendencia o la corrupción de políticos y mandos policiales o militares (de Ruta suicida –The gauntlet, 1977- a El sargento de hierro –Heartbreak Ridge, 1986-, de Poder absoluto –Absolute power, 1996- a Ejecución inminente –True crime, 1999-, de Medianoche en el jardín del bien y del mal –Midnight in the garden of good and evil, 1997-, a Deuda de sangre –Blood work, 2002-, así como presenta abiertamente en J. Edgar -2011- la podredumbre moral que supone la violación de la intimidad y de la vida privada con la excusa de cuidar de la seguridad), la idea de comunidad tomada de Ford, cada vez más encerrada en sí misma, que contiene las más puras esencias del modo de vida americano y que precisa de protección para subsistir frente a los abusos del poder y las ligerezas de los gobernantes está presente en el circo de Bronco Billy (1980), los músicos country de El aventurero de medianoche (Honkytonk man, 1982), la desigual pareja de Un mundo perfecto (A perfect world, 1993), los rumbosos abuelos de Space cowboys (2000), el barrio bostoniano de Mystic River (2003), la atípica familia de conveniencia que forman entrenador y boxeadora en Million Dollar Baby (2004), los soldados americanos y japoneses de su dupla de filmes sobre la batalla de Iwo Jima (2006), la madre y el hijo de El intercambio (Changeling, 2008), la amistad del veterano de Corea y de los inmigrantes coreanos de Gran Torino (2008), el equipo de rugby que simboliza la Sudáfrica post-apartheid de Invictus (2009) o incluso los jóvenes que forman Jersey Boys (2014).

Todos ellos luchan frente a la amenaza de un poder político, militar, policial, económico, social o cultural –en todo caso, invariablemente fascista- que, pervirtiendo la naturaleza democrática con que fue concebido, o más bien aprovechándose de ella, intenta amedrentar, coartar, limitar, o deja desprotegidos por negligencia, timidez, cobardía o incompetencia, los legítimos derechos, libertades y sueños de esa comunidad ideal, de esa América profunda heredada de los peregrinos y los pioneros, sometida a fuertes tensiones de todo tipo que ese poder siempre aprovecha para sí. A diferencia de lo que Pauline Kael creía ver en el cine de John Ford o en Harry el sucio, no se trata de un cine de buenos y malos o de razas superiores contra inferiores con el que imponer una visión fascista y cerrada de América, al margen de la ley o de la democracia, sino una plasmación de la esquizofrénica tensión existente en Norteamérica entre libertad y seguridad, entre democracia e imperio. Ambos, John Ford y Clint Eastwood, apuestan por la libertad y la democracia en un entorno en que el complejo militar-industrial del que habló Eisenhower en su último discurso como presidente siempre está dispuesto a utilizar la necesidad de seguridad del ciudadano medio para construir su imperio. Lo que Pauline Kael no vio es que los desesperados héroes de Ford o de Eastwood, que cubren esa América idealizada de un manto sombrío, pesimista, sin grandeza, sin medallas, sin auténtica heroicidad, a diferencia de sus adversarios, los que manejan los hilos desde Washington, se detienen cuando la usurpación ha concluido, cuando la amenaza ha sido derrotada, cuando el mal ha sido vencido. Y, después, vuelven a casa.