La creación es azarosa, y representará luego el único sentido predeterminado por el Arte.

Cuando el pintor romántico alemán Caspar David Friedrich (1774-1840) se sintiera profundamente inspirado en su estudio de la calle An der Elbe, a las afueras de la sajonia ciudad de Dresde, le pediría a su joven esposa Christiane Caroline Bommer (1797-1847) que abriese la pequeña hoja de la ventana del mismo y se asomara al exterior. ¿Qué arrebatadora cosa le surgiría de pronto al pintor para ello? ¿Qué cosa tan especial sintiera para, vuelta de espaldas su esposa, la pintara a ella mirando ahora un mero paisaje conocido? Dos años antes, en 1820, se habían mudado a este lugar, la casa An der Elbe 33, cinco meses después de haber sido asesinado, por un ladrón, un gran amigo de Friedrich, el pintor Franz Gerhard von Kügelgen (1772-1820).
El río Elba a su paso por Dresde es caudaloso, más a principios del siglo XIX, lo que permitía ya la navegación de barcos y veleros por su cauce. La situación de la casa del pintor en la misma orilla del Elba hacía de su ventana ahora un encuadre virtual de cambio, de movilidad, de viaje, de desplazamiento o de huida. La sensación visual del encuadre era, por lo tanto, un motivo ya para la fuga de las cosas, para la simple y etérea sensación de fugacidad de la vida. Pero, ahora, el creador romántico no quiso pintar claramente eso. Para ello sólo tendría que haber salido él con su mirada -no su esposa-, y componer así el gran cuadro natural y artificial de un paisaje tan vibrante. Pero no; no deseaba él sino que fuese su mujer quien lo mirase, a riesgo de no pintarla a ella -se pinta a alguien verdaderamente cuando éste es ya identificable-, sólo su espalda y el poco reflejo aquí que de su visión -la de ella- tuviese ahora de este limitado encuadre, unos árboles del fondo, parte además de una rivera azulada, y los extremos verticales y aislados de unos mástiles sin velas.
Nada más, esa parte del estudio del artista estaba ya tan desnuda y vacía, como el alma atormentada de un espíritu sin vida. La amplia ventana superior -compuesta por cuatro cristales regulares entrecruzados- serviría de una entrada poderosa ya de luz para sus obras. Ahora, tal vez, un recurso místico aquí para enlazar así -con los mástiles- un cielo luminoso y trascendente con el foco empequeñecido de una imagen reflejada. Porque, lo que verá el pintor -y por ende nosotros- no será ya lo que vea ella. Nosotros veremos a una mujer sola asomada a una pequeña ventana, esa pequeña imagen reflejada. Si no existiera el ventanal superior, aún sería mucho más inquieta la visión de lo que vemos. Es, con ello, con esa ventana superior, con lo que el pintor quiere ahora transmitirnos ya profundidad, grandeza, sentido y... esperanza. Pero, de seguro que Friedrich no lo habría antes calculado. Tal vez, sólo quiso ahora pintar a su esposa mirando ya por la ventana.
Sin embargo, la visión de toda la escena retratada será la conciencia del observador -el pintor y nosotros-; lo que vemos así por la ventana será solo parte del mundo desolado, cambiante y virtual que nos ignora; la estancia interior es nuestro mundo, con él no podremos ya obtener aquí nada, salvo ahora tal vez unos pequeños frascos marginados. La persona retratada será el deseo de querer, de poder, de entender, de ver. Sólo la imagen del cielo límpido y celeste -algo que aquí los ojos del personaje retratado no estarán mirando ahora, no pueden de hecho verlo- nos iluminará ya del todo el sentido incomprensible de la visión de la obra; como el pequeño encuadre limitado, como la estancia gris y desolada, como el extremo de los mástiles desnudos, o como la futilidad de las cosas insensibles.
(Detalle de la ventana superior del cuadro Mujer asomada a la ventana, del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich; Otro detalle de la misma obra, parte central de la ventana; Óleo Mujer asomada a la ventana, del pintor Caspar David Friedrich, 1822, Museos Estatales de Berlín, Berlín, Alemania.)