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La vida sublime (II). Filmar lo nunca visto

Publicado el 08 febrero 2011 por Ventura

Como los atardeceres melancólicos filmados por John Ford, los páramos castellanos adquieren proporciones míticas. Deleuze, fordiano a su pesar, se detiene en los cielos del cine clásico, en el englobante que cubre al héroe y que éste debe colmar mediante el imperativo supremo de su acción providencial. Esa es la estructura básica con la que arranca el filme: el hombre frente a lo sublime del paisaje, del pasado, de la imagen no sólo se expone al peligro de lo sensible sino a la tentación de conjurarlo con falsos artificios. Pero el trabajo del artista que halla su razón superior en el cierre de los marcos espaciales, temporales mediante el despliegue de la acción ejemplar no tiene cabida en un mundo donde predomina el tiempo arrugado. La co-presencia del pasado en el propio presente descrita en conversación entre el protagonista y su amigo oriental altera el marco de inteligibilidad del tiempo narrado, cuestiona la relación causa efecto y rompe todo vínculo con la acción. La narración se empobrece porque el tiempo no pasa. A cambio se explota la fuerza contraída en el instante, la cita secreta entre dos generaciones que están condenadas a vivir en su división, haciendo estallar todas sus posibilidades recíprocas. Los muertos no han dicho su última palabra, entre el “cuco”, el abuelo de los Vázquez, y Víctor, su nieto levemente idealista, se abre la posibilidad a una memoria que cumpla su destino poético y revolucionario sobredeterminado las imágenes filmadas.

La vida sublime (II). Filmar lo nunca visto

Filmar esa memoria concentrada en la sobriedad del paisaje castellano, dispuesta azarosamente en los locales convertidos en museos no es una concesión gratuita de esteticismo. Significa, al contrario, devolver al presente a su desconexión original y así transformar en materia común toda su cualidad sensible. La obsesión por los páramos, las grandes perspectivas, la obstinación por comentar y filmar la luz infinita de la Andalucía alegre, se corresponde con la exposición a una región del pasado que no domina. Como ya sucedía en El Brau Blau (2008), se trata de encarar aquello que nos sobrepasa y no puede compartirse como la única vía de acceso a nosotros mismos y a nuestro presente. El camino errante de Víctor, poblado de imágenes atravesadas por temporalidades heterogéneas (la suya, la de sus orígenes, la del entorno), recoge la riqueza de la experiencia contenida en toda aventura pero también la fisura que separa a Víctor de su mundo y de sí mismo. Víctor J. Vázquez es una suerte de Quijote posmoderno que, zarandeado por la incertidumbre de su generación, la nuestra, interrumpe involuntariamente la comunicación de una experiencia y expone al cine para que se mida con todo lo que puede y, sobre todo, con todo lo que le excede. Eso es lo que la película logra concentrar en el vínculo oculto entre la  escena inicial y los momentos finales, entre la carta de “el Cuco” descrita delante de su compañero sevillano y la lectura sosegada de Víctor. Sentado entre las piedras ocres y ruinosas de un paisaje indeterminado, el nieto lee una carta donde se cuenta el viaje de “el Cuco” a Nueva York, epicentro del éxito y de la prosperidad, pero donde también tiene lugar el encuentro con los ciudadanos de la bahía que lo despiden con gratitud. Esa carta donde se evidencia el homenaje póstumo a su abuelo aparece como el testimonio único de una generación desposeída por el estancamiento temporal y la simultaneidad. Frente a un futuro amenazador, el nuevo cine sólo puede trabajar la ausencia y medir el peso del tiempo. Esas líneas declamadas tratan de hacerlo. Celebran el límite, la finitud, el tiempo que falta, la imposibilidad, pero no como una maldición telúrica sino como la posibilidad de dicha futura. La imaginación, sometida al esquema, subsumida en el “modelo”, se ha quedado obsoleta frente al desafío de la vida sublime que aguarda el pasado: la imagen fordiana de tierra de campos, fotografiada con una belleza inédita, ya no es lo que engendra la dignidad de sus habitantes, sino el lugar de inadecuación entre imaginación e idea, la experiencia sagrada y angustiante del enfrentamiento constante con el límite, con lo real de la tierra, con la eterna y cada vez más incomoda pregunta sobre nuestros orígenes. En lugar de manipular ese dato existencial desde posiciones políticas, Villamediana ha optado por el trabajo artesano de las imágenes mediante el cual se hace visible el secreto mejor guardado: el pasado absolutamente real que no podemos recordar y que precisamente por ello se vuelve inolvidable es también la masa de lo no vivido que regula nuestra experiencia presente.

José Miguel Burgos Mazas.


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