Llinàs-Llobet-Ayesta-Vives: Teatro Atlántida, Vic 1_4

(Fotos del teatro: Jaume Prat. Planos de los autores. Otras fotos indicadas al pie)La envolvente exterior
La ciudad
Vic. La ciudad, de trazado medieval y origen, como mínimo, romano, es radial, centrífuga, estructurada en base a un núcleo compacto que se extiende extramuros mediante un primer crecimiento de calles largas y estrechas con casas entre medianeras establecidas en parcelas agrícolas, producido en dos fases: antes y después de la Guerra del Francés, cuando todas las casas que quedaban a tiro de cañón de las murallas fueron derribadas por razones militares y reconstruidas a posteriori de atrás adelante hasta volver a tocar las murallas, que desaparecieron sobre el siglo XIX. Por su extremo sur, tangente al pedazo de las murallas que todavía se conserva, discorre el río Mèder, que desemboca en el Gurri, tangente al casco urbano actual por el este, discurriendo de sur a norte y desembocando, a su vez, en el Ter en Roda de Ter. Los crecimientos posteriores de la ciudad se han producido mediante ensanches de trazado decimonónico (incluso cuando éstos han sido planeados hace pocos años), a base de manzanas de calles ortogonales y edificaciones entre medianeras.
El solar
Este de la ciudad. La calle Bisbe Torres i Bages se escapa de la muralla paralela al curso del Mèder, a bastante distancia de él (unos ciento cincuenta metros). Su lado sur está formado por unas casitas del primer ensanche canónicas, en este caso de principios del siglo XX. Por su lado norte, un convento y un colegio. Una tercera línea sale de la ciudad siguiendo el curso de la calle y el río, una especie de muralla defensiva extraña, casi un muro de contención, de la que no tengo demasiados datos. Una de estas casitas del vertiente sur se reconvirtió en conservatorio. El arquitecto, Manel Joaquim Raspall, autor de tantas casas interesantes en la Garriga, y del Molino, entre otros edificios, en Barcelona. El conservatorio ocupa no una sino dos parcelas: una llena y una vacía, sobre la que se abre la fachada principal de la casa, perpendicular a la calle. La fachada a la calle es, por tanto, un testero horadado por unas ventanas y el acceso.
Todas las casas de la calle son de pequeña medida, algunas de ellas construidas por el arquitecto local Josep Maria Pericas, a quien hemos encontrado en este blog colaborando con el maestro Gaudí en las farolas de la Plaza Mayor. La casa que cierra la calle por su extremo más alejado del casco antiguo es particularmente notable, con un torreón suportado por unos pilares curvos de ladrillo muy singulares.   Al principio de la calle, cerca del casco antiguo, un edificio de viviendas de cuatro alturas, promovido probablemente por el Incasòl, cabalgando el murallote, lejos de la calle, aprovechando el vacío urbano del conservatorio para crear una fachada lateral. Al sur, el Mèder y su zona inundable. Al estar el río poco contenido, ésta es desproporcionadamente grande respecto de su curso. Entre el Mèder y la calle: la topografía. La calle, sobreelevada respecto del río aproximadamente cinco o seis metros. El murallote como muro de contención. Nada de pendiente suave: salto y un llano cayendo lentamente al río. El curso del Mèder, al alejarse de la ciudad, definió el trazado de uno de los barrios más extraños y bonitos de la ciudad: el de las curtidurías (Pelleria o Adoberies, en catalán), mezcla de (poca) vivienda e industria en altura, fábricas de crujía muy estrecha, muy porosas, dedicadas al curtido de pieles, que necesitaban mucha superficie de ventilación para secar bien, emplazado justo donde esta topografía abrupta todavía es salvable mediante calles empinadas. Este barrio ha dado una fachada al Mèder extrairdinariamente curiosa, hecha de fachadas posteriores de fábricas, de una potencia equiparable a las fachadas del Onyar en Gerona, esto sí, a pequeña escala. Este barrio, de gran calidad arquitectónica, se encuentra muy degradada. Culmina, en contacto con el solar del teatro, con una caballerizas del siglo XVIII, las de Ca l’U, ya adosadas al murallote, degradadas hasta el límite del colapso, de una enorme calidad arquitectónica.

Emplazamiento con los caminos históricos de acceso a la ciudad marcados. Notar que el teatro tiene la misma medida que la plaza mayor, en el cuadrante superior izquierdo del casco antiguo.  

El programa
Vic tenia un primer teatro Atlántida, ubicado entre medianeras en el primer ensanche de la ciudad. No era demasiado bonito. Ni demasiado seguro, ni demasiado salobre. Se quemó, hará unos años. Vic tiene un conservatorio, alojado hasta ahora en el edificio antes mencionado, al lado del solar.

Can Serratosa, el conservatorio, con la Atlántida detrás. 

Vic tiene el Mercat de Música Viva. Este festival, anual, de un enorme prestigio, mezcla de plataforma para programadores y conciertos populares. Vic tiene una gran vida cultural. Universidad, grupos locales de varios estilos, desde agrupaciones de danza tradicional hasta grupos de rock. Más asociacionismo. Más escuelas. La Atlántida, por tanto, no es un teatro, aunque lo llamemos así, para entendernos. Es un complejo multifuncional dedicado a la cultura. Contempla dos piezas principales: el teatro, con varias salas y todas las dotaciones necesarias, y el conservatorio, por fin dimensionado a lo que la ciudad requería. La Atlántida es un uso. Es un edificio de enorme éxito, con una temporada regular llena de espectáculos de todo tipo. Es una de las sedes centrales del Mercat de Música Viva. Es un conservatorio siempre lleno. La Atlántida la hace la gente, antes que nada. La Atlántida es un edificio de éxito, y su éxito radica en ser un sistema vivo que la ciudad ha sabido hacer suyo. Los arquitectos fueron los formalizadores, los que supieron interpretar los deseos de unos promotores que sabían lo que querían.
La respuesta
Crear intensidad de uso mediante el espacio público. Primero, coser las tres tramas urbanas que coliden en el solar: el barrio de las curtidurías, la calle Torras i Bages como primer ensanche, los nuevos barrios a sur y a este, más allá del curso del Mèder, mediante una nueva calle perpendicular al curso de las anteriores, un bypass que las comunique todas. Un primer giro que prepare todos los ingresos que existen al complejo, que siempre se harán girando, noventa o ciento ochenta grados. Doscientos setenta, incluso. Las entradas jugarán siempre a ser francas, directas y, simultáneamente, tortuosas espacio público diferenciado del resto por la posición del usuario, necesitado de una reorientación constante para llegar al lugar. Llegas a una plaza, giras y entras.

Documento de trabajo interno del estudio: planta ficticia cortando por diversos niveles marcando todo el recorrido del pasaje (con muchos metros de desnivel entre la cota superior y la inferior). Permite entender a la perfección la disposición de las dos salas grandes y el conservatorio, así como la plaza intermedia de acceso.

Espacio público será, para los arquitectos, espacio de relación. El bypass no será una calle decimonónica ortogonal, con aceras y fachadas urbanas, sino una calle directamente emparentada con los pasajes que se pueden encontrar en el trazado medieval del casco antiguo: tortuoso, con giros y una placita en medio. Una calle que, de haberse construido exactamente como querían los arquitectos, ni tan sólo hubiese estado urbanizada dura al cien por cien, sino que hubiese atravesado un bosquecillo formado al lado sur del jardín del conservatorio por los árboles existentes, de los que sólo se ha salvado un cedro centenario.

Los extremos inferior y superior del pasaje, con el cedro centenario detrás de Can Serratosa. 

La nueva calle parte en dos el complejo. A este, el conservatorio, a oeste (hacia la ciudad), el teatro. Lo hace grosso modo. Todo el edificio se compone, de hecho, grosso modo, por la misma teoría del punto gordo que la arquitectura modernista usa en las entregas: la boca del escenario del Palau de la Música como junta de dilatación. Jujol y sus barandillas de hierro dulce, preparadas para deformarse hasta quince centímetros sin que pase nada: las armas serán, siempre, el dibujo y las maquetas. Intenciones geométricas claras, pruebas y contrapruebas, definiciones precisas que no necesitan de una construcción especialmente cuidadosa, de relojero, para definirse. Igual que en la obra: el edificio cambia a ritmo de los depieces de fachada, de los pavimentos, de las medidas y los refuerzos de la estructura, del dimensionado de las instalaciones. No se crea un dibujo inmutable, sino un sistema que permita que las diversas partes de la obra sean, igualmente, flexibles. Por tanto, la calle deja los teatros a un lado y el conservatorio en el otro, pero los espacios de relación se entrecruzan en una especie de caos armónico, controlado secretamente por los arquitectos, que la vista no tiene por qué reconstruir.

El Palau de la Música Catalana: la boca del escenario, con esculturas de Llimona y Gargallo, es una junta estructural que entrega dos sistemas estructurales diferentes. 

Las piezas grandes negocian, pues, su espacio en el solar, ajustadas precariamente, inestablemente, entre las diversas variables a considerar: distancia a los detrases de las casas, a la ribera inudable del Mèder, al pasaje del conservatorio. Todo se mueve hasta encontrar, al final del proceso, su posición definitiva, modelándolo como si fuese un pan. Este sistema no es, ni remotamente, un “todo vale”, siempre y cuando quede bien, ni un compromiso autista, sino un organismo que reacciona a su entorno, que se adapta y lo mejora, extendiendo su influencia por un área lo mayor posible. Por tanto, hablar del resultado final es hablar, inevitablemente, del proceso. Una vez definidas la calle y la posición del teatro, éste se acomoda a la parcela poniéndose tan cerca, y tan hundido, respecto del edificio de viviendas sociales (que queda ante suyo) como sea posible. A sur, la línea virtual de crecida de río como límite infranqueable. A norte, las viviendas. El teatro orienta su caja escénica al rio, obteniendo su máxima altura tan lejos de las viviendas como se pueda. Se entierra hasta diez metros bajo la cota de acceso inferior, al río. Esto obligó a excavar muchísimo y a la incorporación de un sistema de bombas en el edificio: mal menor que queda compensado por su implantación brillante; la distancia se ha de poner en los tres ejes.  

Parte posterior del conservatorio, hacia Can Serratosa. Una de las partes más altas de la fachada, casi invisible por colocación. 

Derivada adicional: el hundimiento simplifica muchísimo los accesos al teatro. Normalmente, una pieza de estas características se dispone sobre los vestíbulos, y la gente ha de subir para llegar a ella. Aquí es al revés. Se accede a media altura y el público va bajando y perdiéndose por el camino por los espacios de relación hasta distribuirse de un modo mucho más natural, con una continuidad espacial pocas veces conseguida, aunque muchos auditorios del mundo han sido diseñados por arquitectos expertos en esconder que el edificio se encuentra, en realidad, varias plantas por encima del suelo: uno de los ejemplos máximos, el Palau de la Música, con el suelo de la platea en un primer piso y los palcos situados en un cuarto o un quinto. La pieza del conservatorio se adapta incluso mejor a este sistema. Se accede por una planta intermedia, que ya s de aulas, y se sube o se baja en función de nuestras necesidades, descolgando, como el teatro, las piezas más complejas hasta cota inferior.

Comparativa entre los accesos y la sala del Palau de la Música y el Teatro Atlántida: el Palau está levantado respecto de la calle, con una crujía de comunicaciones (la segunda respecto de la calle). La Atlántida está hundida y no existe ninguna crujía específica por donde pasar la escalera, descartada a favor de un recorrido que sigue el del pasaje.

La cubierta
Una vez definida la posición de las piezas mediante la excavación y este forjado principal que representa el pasaje, colgado sobre ésta, el edificio se formaliza y define por su cubierta. Sobretodo es una cubierta. La quinta fachada toma tanto protagonismo sobre las otras que éstas podrían llegar a no existir. La cubierta es única para todo el conjunto, plegada, de chapa metálica, y recubre todo el edificio en un solo gesto en doble zigzag que cubre, incluso, un trozo de pasaje. El ojo es capaz de detectar que la cubierta está ordenada, pero no es capaz de saber con qué orden exacto. Cuando nos acercamos, el edificio es bajito. Las grandes alturas quedan, siempre, a su interior, con los vanos verticales tratados con chapa igual que la cubierta. Fuera, en contacto con la ciudad, aparecen materiales minerales (pedra y hormigón), siempre en alturas muy bajas: un edificio público de esta magnitud nunca presenta, en todo su perímetro, más de dos alturas hacia la ciudad. Hay toda una tradición amplia y atávica de edificios que se definen por su cubierta. De las pirámides a la Basílica de San Marco. De Santa Sofía a la sinagoga Beth Solomon de Wright. Le Corbusier en Ronchamp y el Parlamento de Chandigardh. Las referencias para esta cubierta serán, pero, más cercanas, a pesar de (o gracias a) la cultura de los arquitectos: no hace falta salir del Modernismo Catalán. Tenemos a Gaudí y el chalet del Catllar o el proyecto para la iglesia de la Colònia Güell. Tenemos a Jujol y su iglesia de Vistabella. Las fábricas de Moncunill, en Terrassa (vapor Aymerich, Amat y Jover delante al frente). Josep Llinàs y Josep Llobet son grandes conocedores de esta arquitectura, como se ve en la casa del Maresme o en la ampliación del pCAM de Llobet, donde la cublerta adquiere vocación de quinta fachada y se erige en el elemento que unifica la volumetría del edificio, y en toda una relación de proyectos importantes de Llinàs, de la Biblioteca de Terrassa, el Centre Cultural Bòlit en Gerona o la propuesta de la Biblioteca Provincial cuando se habla de edificios definidos por cubiertas en diente de sierra a edificios como la Biblioteca Jaume Fuster o la propuesta del ayuntamiento de Viladecans cuando se habla de familias formales más cercanas al Teatro Atlántida.

Frank Lloyd Wright: Sinagoga Beth Sholom. 

Antoni Gaudí: Chalet del Catllar.  

Josep Llobet: pCAM, Palafolls. (Foto: Josep Llobet)

Josep Llobet: casa en el Maresme (Foto: Jaume Prat)

Josep Llinàs: Centre Cultural Bòlit, Gerona.  

Josep Llinàs, GPO ingeniería: propuesta para la Biblioteca Provincial de Barcelona. 

La cubierta presenta, todavía, un plus de complejidad inédito: cuando ésta cae en vertical, cortada a pico, formando fachadas interiores dentro del propio recinto del teatro, el material cambia a latón. Cuando pregunté a Josep Llobet el por qué de la esta decisión (aún siendo, en realidad, una pregunta retórica, ya que considero que se justifica por ella misma), Llobet sonrió y levantó la cabeza: cerca, la Catedral de Vic: su campanario es perfectamente visible desde el solar. Vic tiene una catedral notable, producto del derribo de la primera catedral románica, de la que sólo ha quedado el campanario, edificio neoclásico de tres naves de altura idéntica (mucha, tanta que llega a empequeñecer el campanario románico, desvirtuándolo: el museo adyacente, obra de Correa & Milà, lo remató), construida por el maestro de obras local Josep Morató i Codina, con un exterior anodino y un interior más que notable por su sensación de espacialidad. El obispo Torras i Bages preguntó a Gaudí sobre el modo de decorar este interior, y Gaudí contestó recordando su propia teoría sobre las pinturas murales como recurso más expresivo y barato para cambiar una iglesia desde dentro. El muralista escogido fue Josep Maria Sert, que había contactado con Torras y Bages pidiendo autorización para decorar alguna pequeña ermita de su diócesis, encontrándose, como recompensa, con el encargo que transformó su carrera. Si os suena el apellido, la respuesta es que sí: era tio de Josep Lluís. La influencia del tio sobre el sobrino (así como su biografía y circunstancias) merecerían un artículo aparte. Sert presentó el proyecto y éste fue aprobado personalmente por Gaudí. El pintor realizó los frescos tres veces: la primera fue abandonada porque no le gustaban y la tercera vino después de los desastres que la Guerra Civil y el incivismo de los militares leales ala República dañasen completamente los segundos. Considero los ferscos de la Catedral de Vic (que, curiosamente, no son frescos, sino pinturas sobre tela adheridas al soporte de yeso) la obra mayor de Josep Maria Sert. Su opinión no debía diferir mucho de la mía desde el momento en que un pintor natural de Barcelona, sin vinculaciones con la ciudad, residente en París, decidió ser enterrado en el claustro de la catedral.    Las pinturas de Ser forman un conjunto excepcional, con temas divididos por vanos de pared, realizadas enteramente en tres colores: negro (más que negro, marrón oscuro), dorado y rojo sangre. Exactamente los colores de la Atlántida.

Josep Maria Sert: Murales de la Catedral de Vic. (Fotos: Jaume Prat)

La relación con la ciutad
El edificio, cobijado bajo su cubierta, semienterrado, encogido contra los edificios existentes sin estorbarlos, es tan compacto como ha sido posible concebirlo. Esto es una de las virtudes que mejor lo relaciona con la ciudad: la zona inundable del rio queda libre, a la espera de recibir un parque diseñado por los mismos arquitectos. Las funciones están separadas: el edificio (el complejo) es el edifico. El parque es el parque. Su presencia, su medida, el espacio público que crea dentro de él mismo y la distribución de sus accesos lo convierten en un proyecto urbanístico en sí mismo. Tan potente que ni tan sólo precisa de fachadas para su formalización.

Teatro Atlántida con la Catedral de Vic al fondo.

Su presencia urbana es increíble. El edificio es enorme, pero, simultáneamente, no se ve. O no se percibe así. Con su aire de escarabajo pegado al suelo, de estación transformadora bien enterrada, no desvirtúa las pequeñas casitas de su entorno, da a la vista del campanario de la catedral el escaso protagonismo que éste pueda seguir teniendo, y acaba pareciendo una especie de híbrido extraño entre edificio y pieza de paisaje. Este aspecto tan poco convencional lo identifica, adicionalmente, como un equipamiento, por la sencilla razón que hay pocas viviendas que tengan esta pinta. Y todo esto queda procesado por nuestro cerebro a nivel subconsciente, sin que tengamos que pensar en ello en ningún momento. El edificio emana. No se trata de que organice su entorno, o que el pasaje interior cree nuevos flujos de circulación, sino que obliga a reflexionar sobre el barrio de las Tenerías. Sobre el cierre del primer ensanche. Sobre la sutura del entorno. El edificio es un ejemplo claro de cómo los límites entre la arquitectura y el urbanismo se difuminan, separados artificialmente por una serie de profesionales con ganas de acotar su ámbito como si de un Reino de Taifas se tratase.