En los diversos textos y propuestas relativos a la tipología pueden distinguirse dos modos fundamentales de entender su papel en la teoría y en la praxis arquitectónica: como instrumento o como principio de la arquitectura, derivados, el uno, de la consideración histórica del tipo; el otro, de su abstracción del devenir histórico. La tipología como instrumento se utiliza tanto para el análisis como para la proyectación, y tanto en el nivel correspondiente al objeto arquitectónico como en el de los estudios urbanos. Nuestro enfoque se centra en el análisis histórico y específicamente en el que se refiere a la arquitectura.
Algunas observaciones de carácter general se imponen antes de abordar el tema particular: en primer término, acerca de las razones por las que aparece el concepto de la tipología en el campo del pensamiento arquitectónico contemporáneo (o mejor dicho reaparece), y en segundo lugar acerca del paralelismo entre este concepto y otras nociones que caracterizan el pensamiento del período.
El ser humano es impensable fuera de la cultura; la cultura es producto humano, pero al mismo tiempo el ser humano es producto de su cultura. Cada cultura está definida por una serie de pautas que determinan aquellas formas de comportamiento, aquellas actitudes ante la sociedad y ante el mundo que serán consideradas normales dentro del grupo humano respectivo. Con relación a esas tipologías de comportamiento o de actitudes se establecerá el juicio acerca de las conductas individuales; aisladas de ese contexto, separadas de esos parámetros, las conductas individuales perderían sentido, carecerían de significado cierto. Así, en la Europa feudal una conducta agresiva y un carácter orgulloso eran considerados como repudiables frente a las tipologías de conducta aceptadas para la clase campesina, en tanto que eran altamente apreciados dentro de las tipologías de la clase noble: sin esa confrontación, no sería posible emitir juicio alguno.
Al igual que la conducta individual, todo producto humano, en su carácter de hecho cultural y por tanto histórico, puede entenderse como pertenencia a alguna o algunas categorías generales, sin por eso perder su condición de unicidad, de acontecimiento particular y distinguible de todo otro perteneciente a la misma categoría.
Esta doble condición se presenta en todas las formas de conocimiento, pues todas ellas necesitan de un momento individualizador y de un momento gencralizador. Pero según el tipo de conocimiento de que se trate, diferirán entre sí los modos en que se relacione lo particular con lo universal. Las ciencias naturales formulan leyes, que constituyen el referente general para la comprensión de lo individual; en tanto que las ciencias de la cultura no admiten leyes, y construyen conceptos generales que caracterizan y ordenan lo particular dentro de lo general, pero no lo determinan. Así surgen, en las diversas ciencias de la cultura, los conceptos de estilo, de tipo ideal, de estructura y, en arquitectura, de tipo y tipología.
Ambas instancias, la individual e irrepetible, y la general, mantienen entre sí una relación necesaria: así como lo individual al perder su relación con lo general permanecería en el estado de un fragmento carente de sentido, lo general, a su vez, requiere ser formulado en estricta conexión con las particularidades, a riesgo de convertirse en una abstracción igualmente carente de sentido.
Así, pues, la existencia de conceptos generales, entre los que se cuenta el tipo, corresponde a una necesidad común a las ciencias de la cultura. En períodos como el del Movimiento Moderno, en el que la teoría arquitectónica proclamaba la preeminencia de la invención y la originalidad y la ruptura con los modos tradicionales de entender la arquitectura -y aún con los tipos corrientes de comportamiento social4- se dejó de lado la utilización del concepto de tipología, pero lo que se rechazaba en el nivel del análisis teórico se introducía, con una estrictez inusitada en el pasado, en las propuestas proyectuales, en las que el tipo fue reemplazado por el prototipo. (Quizás fue esta misma rigidez la que dificultó su posterior evolución y su continuidad histórica).
La crisis de la ideología del Movimiento Moderno produjo un verdadero estallido ideológico, que tuvo como consecuencia que se abrieran las puertas de la disciplina a conocimientos provenientes de los más diversos campos, de modo que su propia teoría quedó sustituida por otras teorías disciplinares y se desdibujó, hasta perderse de vista, su especificidad. La inexistencia de una teoría arquitectónica que reemplazase a la de la modernidad con una fuerza semejante, así como la pérdida de imagen de la propia disciplina, fueron algunos de los factores que condujeron a la búsqueda de una teoría que recuperara raíces propias - y por tanto se apoyara en el pasado - y que presentara suficiente generalidad como para fundar una nueva orientación ajena a la tradición reciente: esta fue la "arquitectura de tendencia" propuesta por Aldo Rossi.
Así, a la disolución de la instrumentalidad de la disciplina, a la fragmentación creciente de las propuestas arquitectónicas, al predominio de una crítica que desmenuzaba la realidad arquitectónica sin lograr recomponer su unidad, se opuso, con el nuevo racionalismo, un saber con pretensiones de universalidad, que proponía regresar a la "esencia" de la arquitectura5.
"Pienso en el concepto de tipo como en algo permanente y complejo, un enunciado lógico que se antepone a la forma y la constituye", dice Rossi. "El tipo es constante y se presenta con caracteres de necesidad (...) el tipo es la idea misma de la arquitectura; lo que está más cerca de su esencia. Y por ello, no obstante, cualquier cambio, siempre se ha impuesto al sentimiento y la razón como el principio de la arquitectura y la ciudad".
El tipo es considerado en este caso como principio de la arquitectura. Pero puede entenderse también como sujeto histórico, histórico porque resulta de la "destilación", por así decir, de los elementos fundamentales de una serie de objetos históricos, e histórico, asimismo, porque se inserta en la historia al ser susceptible de aceptar transformaciones, de servir de base a nuevas invenciones, manteniendo sin embargo una continuidad que podría considerarse de base estructural.
En Rossi, como en general en los nuevos racionalistas, la tipología formal asume la totalidad de los significados arquitectónicos. El tipo podría definirse en estos casos por la red de relaciones topológicas que dan por resultado una determinada organización volumétrico-espacial y una determinada relación con el entorno.
En las otras tipologías que pueden examinarse en el organismo arquitectónico -y que se comentarán más adelante- es también el rasgo distintivo la red de relaciones que se establecen entre los distintos elementos -estructurales, funcionales, de producción, etcétera-. Y es este modo de entender el tipo lo que lo acerca a otros conceptos creados -o recuperados del pasado- contemporáneamente en otros campos del conocimiento.
Pues no sólo en arquitectura se buscaba una noción generalizadora. Como una reacción ante la creciente entropía que domina al mundo del conocimiento, frente a la dispersión y a la confusión, aparecía la necesidad del orden y la estabilidad -y no otra cosa ocurría en el terreno político, en el que recobraban predominio las tendencias más conservadoras-. Y ante el descrédito de las leyes, se crean -o se recuperan, revisándolos y adaptándolos a las nuevas circunstancias- instrumentos que permitan alcanzar los rasgos más profundos y por tanto más permanentes de la realidad. El concepto de tipo constituye, pues, el paralelo de los otros instrumentos citados más arriba: la noción de estructura que invade los más diversos territorios; el concepto de estilo, largamente "exilado" de la teoría y la crítica arquitectónica y ahora reivindicado; la noción de código, propia de las ciencias de la comunicación, que adquiere una vigencia general; el concepto de larga duración, introducido por Braudel en la ciencia histórica8.
Menos directo es quizás el parentesco con los tipos ideales de la ciencia histórica (Burckhardt, Max Weber), pues estos, más que una síntesis de elementos de la realidad parece el resultado de "abstracciones idearioras"; son instrumentos para investigar y exponer la experiencia histórica, caracterizando momentos históricos determinados. Por lo mismo, no pretende validez universal o vigencia fuera de su ámbito propio. Se aproximan, en realidad, a los modelos científicos, al intentar la construcción de imágenes claras y simplificadas para sustituir una realidad empírica compleja con el fin de hacer posible su estudio, que es el modo de realizar modelos propias de las ciencias humanas.
Se descubre, en cambio, un grado considerable de paralelismo entre las nociones de tipo arquitectónico y las de estructura y estilo: pues en todas ellas el acento reside en las relaciones entre elementos antes que, en los elementos mismos, y en su desarrollo histórico. La estructura, según Cesare Brandi, es un sistema de relaciones que describen el funcionamiento de un fenómeno; añade que "una concepción estrictamente sincrónica (de la estructura) es falsa: impone a la realidad un inmovilismo artificioso; la realidad es siempre fluyente"11.
Según Umberto Eco12, la noción saussuriana de estructura tal como la define Lévi Strauss, presenta "dos afirmaciones igualmente importantes: 1) la estructura es un sistema regido por una cohesión interna; 2) la estructura aparece solamente cuando es relevada comparando fenómenos diferentes entre sí y refiriéndolos al mismo sistema de relaciones".
Para Eco, entonces, "la noción de estructura (...) se identifica con la de código", y "una estructura es un modelo construido según ciertas operaciones simplificadoras que me permiten uniformar fenómenos diversos desde un sólo punto de vista". Eco diferencia a continuación un "estructuralismo ontológico de un estructuralismo metodológico", diferenciación que es en un todo semejante a la que señalamos entre el tipo como principio de arquitectura y el tipo como instrumento - de proyectación, de análisis, etcétera -.
Nuevamente aparece en estas definiciones la referencia al sistema de relaciones; y se agrega una observación de suma importancia, esto es, la existencia de un punto de vista determinado a partir del cual se conforma la estructura, lo cual de por sí implica su concepción como instrumento y no como esencia. Del mismo modo se conforma el tipo, mediante la observación de los objetos de estudio desde un punto de vista determinado; y la multiplicidad de puntos de vista posibles hace tan variadas sus acepciones. De modo que la aparente indefinición del concepto debe considerarse más bien como una condición de flexibilidad, ya que al admitir distintos puntos de partida para relevar el sistema queda en pie el método de observación (o de construcción del modelo) aunque varíen las categorías ordenadoras; y esta variación hace posible su utilización como instrumento para diversos fines.
En cuanto al estilo, encontramos nuevamente esa doble acepción - que para el estructuralismo es lo ontológico y lo metodológico, para el tipo su condición de principio o de instrumento -.
El término estilo, nos dice Henri Focillon13, "tiene dos significados bien diferentes, casi opuestos. El estilo es un absoluto, un estilo es una variable". "Por medio de la idea de estilo el hombre expresa su necesidad de reconocerse (...) en lo que tiene de estable y universal, más allá de las variaciones de la historia, de lo local y de lo particular. Un estilo, en cambio, es (...) un conjunto de formas unidas por una correspondencia recíproca...". Un estilo, según Focillon, se define por tres componentes: los elementos formales, que constituyen el vocabulario; una serie de relaciones, que conforman una sintaxis; y por último, el desarrollo de este sistema en el tiempo.
El estrecho parentesco de esta noción con la de estructura y la de tipo queda así establecida - siempre que se considere al tipo como un sistema de relaciones y como un producto histórico, que por lo mismo ha de aceptar transformaciones que lo mantengan vigente frente a las exigencias de cada circunstancia histórica, y ha de cargarse cada vez de nuevos significados.
En un capítulo anterior se ha ensayado un paralelo entre las duraciones históricas de Braudel y los objetos del estudio historiográfico de la arquitectura, verificándose que el tipo puede ser el protagonista de una historia estructural, al tener una vida tan larga que se convierte en un elemento de estabilidad frente a la mutación de las demás capas históricas. Del mismo modo que los elementos estructurales de la historia general, los tipos constituyen a un tiempo "sostén y obstáculo para el transcurrir de la historia". Esta "larga duración" es probablemente lo más cercano a la atemporalidad que pueda admitir un historiador, pero le puede proveer de ese nivel de generalidad, de permanencia, que señalábamos anteriormente como indispensable a toda forma de conocimiento: "La totalidad de la historia puede ser replanteada como a partir de una infraestructura en relación a capas de historia lenta: todos los niveles se comprenden a partir de esa semi-inmovilidad".
Una historia basada en los tipos (formales) podría tener un sentido semejante, si se siguiera la propuesta de Ungers17, de sustituir la historia tradicional por una historia de las ideas arquitectónicas. Ungers entiende por "ideas" los tipos formales, tales como el de los recintos dentro de recintos, que repetidamente utiliza: su "casa para vender", el Hotel Berlín, el Museo de Arquitectura de Frankfurt. Para una historia de esta naturaleza sería menester considerar la vigencia de cada tipo en determinado período (o períodos) histórico, y controlar los cambios que en ellos se producen, distinguiendo aquellos que por su profundidad indiquen modificaciones culturales relevantes (uno de esos casos sería el de la sustitución del círculo por el óvalo en la planta central, en la época del barroco, por ejemplo).
Llegamos con esto al lema de la tipología como instrumento historiográfico. Hemos señalado ya dos campos: el de la historia urbana y el de la historia de la arquitectura. Acerca de la historiografía urbana se hará referencia brevemente a las teorías de Aldo Rossi, para ocupamos más extensamente de la historiografía arquitectónica. Se ha enfocado el lema de la historiografía urbana a través de los trabajos de Rossi por su estrecha conexión con el tema de la arquitectura, que intentamos tratar específicamente.
"La originalidad de la escuela italiana (en los estudios urbanos) iniciada por Saverio Muratori, reside en el análisis formal de la arquitectura centrado en la relación entre morfologia urbana y tipología edilicia", afirma Massimo Scolari en un exhaustivo artículo sobre la ciencia urbana. Rossi afirma, en efecto, que "entre tipología edilicia y morfología urbana existe una relación binaria, y el poner en claro esta relación puede llevar a resultados (...) extremadamente útiles para el conocimiento de la estructura de los hechos urbanos". Ahora bien, en Rossi la utilización de la tipología como instrumento de investigación de la historia urbana se vincula con su concepto del tipo como principio de arquitectura, a que hacíamos referencia más arriba, y de ese modo análisis y proyectación tienen en la tipología un punto de encuentro, y también arquitectura y ciudad, pues se parte de una teoría de la ciudad fundada en el papel configurador de los tipos edilicios.
La tipología edilicia es estudiada por Rossi en dos aspectos: los que llama área-residencia y hechos primarios. En ambos casos se refiere a tipologías formales, ya que considera que "las formas mismas en su constituirse van más allá de las funciones". Así se produce claramente en su pensamiento la inversión de la fórmula "la forma sigue a la función", indiscutida durante tanto tiempo. Para el análisis de lo que esta postura significa en su aplicación a la proyectación de la ciudad remitimos al artículo de Rafael Moneo citado en (5); lo que interesa a nuestro trabajo es su significado en lo referente a la historia de la arquitectura.
Rossi "no se ocupa de la arquitectura en sí, sino de la arquitectura como componente del hecho urbano"22, para cuyo fin la historia de la arquitectura se limita a la historia de los tipos que construyen la ciudad, considerados en sus aspectos formales. Este modo de aproximación, cuyo valor para la historia urbana no corresponde discutir aquí, aun cuando está lejos de agotar el análisis historiográfico de la arquitectura, subraya un aspecto fundamental para dicho análisis: la íntima relación del hecho arquitectónico con la ciudad.
Sin embargo, antes de proceder a aplicar directamente su enfoque a nuestras ciudades, debe señalarse que esta relación, tal como la entiende Rossi, si bien se ajusta al origen y desarrollo de la generalidad de las ciudades europeas, no se verifica de igual modo en la mayoría de las ciudades de Hispanoamérica. Pues si las ciudades europeas han formado sus estructuras a partir de uno o varios monumentos - iglesias, ayuntamientos, mercados, palacios, etcétera - combinando la presencia del edificio y el espacio que generaba a su alrededor con la topografía del lugar, en la América hispana la gran mayoría de las ciudades crecieron a partir de un rígido esquema ortogonal, en el cual no puede afirmarse que la arquitectura construyera la ciudad o definiera los espacios urbanos; en todo caso, pudo construir la imagen de la ciudad.
La arquitectura calificó y dio sentido al esquema, el cual a su vez limitaba el impacto de la arquitectura sobre su desarrollo, y definía inequívocamente los espacios urbanos.
De todos modos, parece establecida la imposibilidad de comprender un hecho arquitectónico separadamente de su contexto urbano, al que ha contribuido en diversas medidas a definir, y el cual a su vez contribuye permanentemente a calificarlo y a determinar su significado. Particularmente importante es este punto de vista para la comprensión de los monumentos religiosos del período colonial hispanoamericano. Durante largo tiempo han estudiado los historiadores estos monumentos incluyéndolos en el contexto tipológico de las obras europeas de las cuales derivaban. En semejante contexto, las obras americanas aparecían como "ciudadanos de segunda", con el valor muy relativo de unas versiones provincianas de las grandes corrientes tipológicas universales (entendiendo, claro está, europeas como universales).
El desarrollo de conceptos espaciales ligados a situaciones culturales determinadas, la evolución de los estilos, el sucesivo ajuste de las tipologías, todo, en fin, lo que parece caracterizar a la historia de la arquitectura europea, estaba ausente en este conjunto de obras, que se veían aisladas, sin relación de continuidad entre sí, como meros desprendimientos del tronco principal de la cultura arquitectónica. Por tanto, resultaba muy difícil encontrar categorías específicas para ellas, ordenamientos que permitieran establecer escalas propias de valor, a lo sumo, podían ser agrupadas en forma genérica por tipologías funcionales y grupos regionales desarrollados en lapsos históricos más o menos limitados - como los llamados conventos-fortaleza de México en el siglo XVI, o las grandes catedrales del XVIII, o el heterogéneo conjunto del llamado barroco americano del XVTJI -, dentro de los cuales no cabía el juicio de valor más allá de una apreciación estética impresionista.
La consideración de estas obras en el contexto de su ambiente urbano, o de su entorno rural, introduce, en cambio, elementos de juicio específicos, que no quedan referidos a escalas de valor ajenas al modo de producción del monumento. La forma en que una catedral de México define un ámbito y se relaciona con él hace cobrar a su espléndida presencia un significado que su esquema tipológico no podría reconocer. Tampoco la iglesia de la Compañía de Cuzco, enfrentada airosamente a la reposada catedral en la antigua plaza incaica limita su significado a la repetición eficaz de una tipología. Otro tanto podría decirse de Santa Prisca de Taxco dominando el pueblo desde la altura, o de Santa Catalina de Córdoba con su elegante silueta enclavada en un medio rural casi salvaje, que le otorga una carga cultural inusitada; o de cada una de las pequeñas iglesitas que presiden con dignidad las plazas de pueblos y ciudades de toda la América hispánica: ejemplos de un mismo tipo, repetido hasta el cansancio en sus rasgos estructurales, logran sin embargo caracterizar el lugar, el que a su vez les signa una imagen particular e irrepetible.
El contexto tipológico elegido por el historiador, por tanto, puede resultar un instrumento de exclusión - y por tanto de incomprensión o subvaloración -, o bien un instrumento de inclusión y por tanto de justa valoración. La tipología en s; misma no tiene un sentido exclusivista: es su utilización equivocada, la elección de un criterio tipológico errado, la que puede resultar "sectaria" y proviene, seguramente, de una actitud mental sectaria, ya sea consciente o inconsciente, ya sea producto de un estado epocal de la cultura o de una toma de decisión individual.
Corresponde ahora entrar a la consideración de los aspectos no enfocados en la historia propuesta por Rossi, aspectos que son indispensables para interpretar el significado del hecho arquitectónico, más allá de su sentido como hecho urbano.
La tipología como instrumento de la historiografía arquitectónica presenta varias posibilidades de utilización:
1 como pauta para la periodización
2 como objeto de estudio
3 como patita para el ordenamiento del material histórico
4 como base para el análisis crítico-histórico de los hechos arquitectónicos.
La tipología formal, y en particular su aspecto lingüístico, ha constituido la pauta tradicional para la periodización de la historia arquitectónica. Al hablar de arquitectura gótica, manierista o barroca, hay una referencia directa a un conjunto de tipos arquitectónicos relacionados entre sí en muy buena medida por sus aspectos formales. El peso de las tipologías lingüísticas es especialmente notable en la definición de las distintas fases de cada uno de estos períodos; más de una vez sus denominaciones aluden a dichos caracteres, como ocurre con el gótico apuntado o el perpendicular en Inglaterra, el flamígero en Francia, etcétera.
También en base a tipologías formales se ha debatido la periodización de la arquitectura posterior a la Edad Media. Varios siglos englobados bajo el concepto de Renacimiento, que implicaba una tipología formal definida, fueron articulándose sucesivamente, primero con el reconocimiento del barroco, luego del manierismo, cuando ciertas obras consideradas como meras desviaciones o aberraciones con respecto a la tipología formal canónica fueron comprendidas como representantes de una actitud artística y cultural propia. Pero la perma* nencia de ciertos elementos básicos de la tipología formal hace que en ocasiones se considere como una gran unidad todo el período comprendido entre los siglos XV y XVII, como en el estudio de Wylie Sypher, que analiza las transformaciones en arte y literatura entre 1400 y 1700 bajo el nombre de "cuatro estadios del estilo renacentista".23.
Pevsner intentó periodizar con pautas formales la arquitectura del siglo XIX, más exactamente la llamada arquitectura victoriana, en un seminario dictado en la Argentina en 1960, intento evidentemente arriesgado, al tratarse de una arquitectura en la que se combinaban las más diversas formas estilísticas. Al parecer, era posible distinguir períodos en los que se utilizaron mayor o menor número de fuentes estilísticas, en los que el peso ornamental sobre las estructuras arquitectónicas fuera mayor o menor. De todos modos, en su libro centrado en el mencionado período, parece dar por sentada tal periodización, hablando de "primer estilo Victoriano y pleno momento Victoriano", o de que "el estilo italiano de la primera época victoriana se convierte en el libre cinquecento de pleno momento Victoriano ...", aunque sin llegar a definir en ningún lugar lo que entiende por estos diversos períodos.
Que la tipología formal - o el estilo si se quiere - sea pauta tradicional para la periodización histórica no quiere decir, por supuesto, que sea la única. Un conjunto complejo de elementos caracterizantes confluye para determinar tales articulaciones históricas; pero es sin duda la pauta preferencial, la más evidente, aquella en la que pueden leerse más directamente los factores que identifican una realidad histórica.
Las tipologías formales en su aspecto visual fueron tomadas, ya no como pautas de periodización sino como objetos de estudio - objetos de estudio que debían conducir a la comprensión de los conceptos esenciales de la historia del arte - por Wólfflin, en sus Conceptos fundamentales de la historia del arte28: sus "formas de ver" pueden parangonarse con los conceptos de "estilo" o su paralelo de "tipo", por lo demás corriente en la cultura alemana del siglo XIX. En Wólfflin el tipo es resultado del análisis de ejemplos tomados de los períodos renacentistas y barroco, mediante cuyo estudio comparativo establece una teoría acerca de la transición de un momento al otro, a la que asigna un valor generalizado, con el propósito de comprender la evolución del arte moderno al estudiarla en su "momento más pletórico". Como resultado colateral, liberó al barroco de la valoración negativa que sufría al haber sido juzgado con relación a los cánones renacentistas.
Wólfflin se apoya en la teoría de la pura visibilidad para su análisis, dando prioridad a la evolución interna de los estilos, por sobre los desarrollos generales de la cultura para la determinación de los conceptos básicos del arte. Resulta así una afirmación de la autonomía del arte, que aparecerá sin duda en todos los casos en los que las tipologías formales alcancen una preeminencia significativa por sobre los demás parámetros de juicio. Los trabajos de Wólfflin constituyeron, pues, en su momento, un importante aporte para contrarrestar a las teorías deterministas de diversa índole, que tenían indudable peso en la cultura estética del período.
Pevsner, por su parte, tomó las tipologías funcionales como pauta para ordenar la producción arquitectónica; según el título de su libro Historia de las tipologías arquitectónicas, su contenido parecería referirse a toda la historia, o al menos a toda la de la arquitectura occidental; pero en realidad la mayor parte del texto está destinada a la arquitectura de finales del siglo XVIII y al siglo XIX.
Oriol Bohigas, en el prólogo de la edición española de este libro, afirma que la elección de dicha pauta constituye "una toma de partido respecto a la relación entre arquitectura y ciudad, una manera de entender cómo se configura la urbe y dónde radican sus elementos esenciales, los que definen su imagen ...", al subrayar "aquellos edificios que constituyen la 'arquitectura civil', entendidos como puntos de referencia monumental y representativa en la ciudad, como ejes de una organización cívica de la comunidad'29. Si bien el libro puede leerse de ese modo - y es un signo de la riqueza de una obra el de permitir múltiples lecturas - tal intención no parece haber estado en la mente del autor. En efecto, cuando Pevsner dictó su citado seminario en Córdoba, según lo indica en el prefacio de su libro, estaba elaborando el tema; y al ser preguntado acerca de la teoría que sustentaba su ordenamiento o su selección, la respuesta fue inequívoca; el estudioso se había propuesto relevar ese patrimonio desdeñado hasta el momento por la historiografía - el seminario versó exclusivamente sobre el siglo XIX - y encontraba que el modo más lógico de hacerlo era procediendo por tipologías funcionales. No esbozó ninguna teoría al respecto ni, por cierto, mencionó el tema de la ciudad que, por lo demás, hacia 1960 no estaba aún en primer plano en las preocupaciones de arquitectos y teóricos.
Por lo tanto, puede afirmarse que Pevsner eligió el orden con base en las tipologías funcionales porque, como lo afirma en su Prefacio, le permitía "una demostración de la evolución tanto de su estilo como de su función, el primero tema de la historia de la arquitectura y el segundo de la historia social"; y porque ese era el rasgo dominante del período que más le interesaba, en tanto que no lo era el estilo, pauta tradicional de periodización, cuyos cambios, como se ha dicho, el autor se había propuesto definir para el período pero que, por cierto, no podía utilizar como pautas previamente a dicha definición. Uno de los principales acontecimientos en la arquitectura del período había sido precisamente ¡a aparición o redefinición de numerosas tipologías funcionales, consecuencia de las profundas transformaciones sociales, productivas, tecnológicas. Y es sin duda una actitud de buen historiador la de haber elegido ese punto de vista para intentar la comprensión del período.
Pues el historiador no puede imponer a mansalva un esquema a la realidad histórica, a riesgo de deformarla o, sencillamente, de no comprenderla. El esquema ordenador, el recorte que se efectúe sobre la realidad, ha de surgir de la problemática respectiva, y de ese modo el historiador podrá evitar el peligro de forzar los datos de la realidad para acomodarlos a un determinado a priori.
Tal tipo de consideraciones me llevó, al abordar la formulación de un esquema para la historia de la arquitectura argentina destinado a la serie de documentos que publicó la revista summa, a desechar una periodización basada en tipologías estilísticas, entre otras razones, "porque su general origen fuera del país y su adscripción a diferentes grupos sociales hace que se superpongan en el tiempo", asimismo "porque al no ser creaciones originales de nuestra cultura, no resultan elementos esenciales para la comprensión de nuestra arquitectura". Se desechó también el tomar como objeto de estudio a obra o autores, porque "pocas veces en nuestra historia se da la aparición de monumentos (...) que hayan constituido semillero de obras o actitudes ante la arquitectura", y también porque la intención de abarcar la construcción general del entorno me llevó a tratar tanto la arquitectura profesional como la empírica. Por estas razones se decidió tomar como objeto historiográfíco a las tipologías funcionales, en tanto que para definir la periodización se tomaron en consideración las pautas provistas por las transformaciones en el proceso de producción de ia arquitectura, en la distribución de la población, en las relaciones de dependencia económica y cultural, etcétera, etcétera, y con ello, nuevamente, juegan como pautas definitorias el predominio, la aparición o desaparición de las diversas tipologías. Estas decisiones historiográficas, así, parecieron las más adecuadas para examinar una realidad en laque las circunstancias externas son tanto más poderosas que la fuerza interna de desarrollo de la cultura, especialmente en el dominio de una actividad como la arquitectura ligada a aquellas circunstancias.
La tipología como instrumento para el análisis histórico constituyó la base para mi trabajo publicado bajo el título de La estructura histórica del entorno32. Comenzaré por explicar las razones que en aquel momento condujeron a ese punto de partida.
Al intentar, hace ya casi quince años, la búsqueda de un modo de entender la historia de la arquitectura, la dispersión - o quizás debiera decir la implosión - a que había llegado el concepto mismo de arquitectura, desafiaba cualquier intento de definición precisa. Lejos habían quedado los tiempos en que Pevsner distinguía sin vacilar arquitectura de construcción (una catedral de un cobertizo), y en los que el objeto de estudio de la historiografía arquitectónica era un "objeto" separado de su entorno o indiferente a él cuyo análisis comenzaba y concluía en los límites de su propia construcción. Cuantitativa' y cualitativamente, los límites del territorio correspondiente a la arquitectura se habían destruido. Se había producido "una ampliación en todas las dimensiones imaginables: el crecimiento de la escala (...); la apertura hacia los más variados campos del saber, que tiende a transformar profundamente el carácter de la tradición profesional; la extensión del servicio profesional a los más diversos aspectos de la contracción del habitat (...); consecuentemente, la eliminación de 'escalas de valores' entre las tipologías arquitectónicas". Esta fue la situación que me impulsó a intentar un modelo de análisis que, al apoyarse más bien en las relaciones estructurales que en la enumeración y definición de objetos, respondiera a la "fluidez, apertura, indeterminación", que aparecían como condiciones relevantes del campo de estudios. Por lo mismo, los objetos de estudio debían llevarse "a una condición suficientemente general como para que sus relaciones pudieran conformar un sistema estructural. A este fin, en lugar de considerar 'formas', 'funciones', 'estructuras', etcétera, pareció conveniente trabajar sobre' tipologías formales, funcionales, etcétera".
Por tanto, la necesidad de utilizar el concepto de tipo surgió para responder a una condición histórica precisa de la arquitectura, en la que sólo una trama de relaciones entre "objetos" de suficiente generalidad, como las tipologías, podía proveer un método de trabajo bastante abarcante como para no cercenar la compleja realidad mediante estrechos esquemas. Pero, para lograr un análisis en profundidad, era necesario ir más allá de los tipos usualmente considerados, esto es, el tipo formal y el tipo funcional, que, como se ha visto, pueden llegar a considerarse suficientemente útiles para el análisis urbano. Si se pretende en cambio, como debe hacerse en un estudio histórico, alcanzar el significado propio del objeto analizado, ha de tomarse en consideración al máximo posible de elementos que concurren a su conformación, y de ahí que en el trabajo citado se atendiera, junto a las tipologías mencionadas, a la tipología estructural, la de relación entre la obra y el entorno, la de los modos de empleo de las técnicas ambientales.
Estas tipologías se ordenaron en series que a su vez se estudiaron por medio de una red de relaciones (el proceso de diseño, el proceso de producción, las teorías arquitectónicas, los requerimientos sociales). Ese ordenamiento en series diacrónicas de índole específicamente histórica, distingue a esta propuesta de los análisis urbanos que, sin dejar de lado la dimensión histórica, ponen necesariamente mayor énfasis en las relaciones espaciales.
El centrar este comentario sobre la utilización de la tipología para el análisis histórico en mi propio trabajo no quiere significar que sea el único o siquiera el principal de los intentos en este campo. Su interés reside, a mi juicio, por una pane en que resulta un testimonio claro de la tendencia general de la cultura arquitectónica hacia fines de la década del 60; y, quizás con una vigencia más permanente, en la propuesta de ese desmenuzamiento del tipo y su ordenamiento en series que, al par que obliga a definir con mayor precisión los aspectos tipológicos con los que se está trabajando, permite mediante el análisis de cada objeto, ubicarlo en una red histórica concebida de un modo menos esquemático que la tradicional linealidad, una red basada en la actual noción de que el transcurrir histórico se produce en múltiples niveles, de que las diversas series de aconteceres se mueven a ritmos diferentes entre sí y que, en ocasiones, retroceden o avanzan a saltos. El encuentro del haz de las series tipológicas en una obra revela así retrasos, adelantos, anacronismos, que deben atribuirse a diversas circunstancias históricas, entre ellas las actitudes ideológicas propias ya sea de la cultura del momento, de la mentalidad profesional, o del creador individual. Un análisis de esta naturaleza, por unto, conduce a una consideración crítica del objeto de estudio y a la exploración de su significado, entendiendo como tal el significado cultural'36. Al aplicarlo a ejemplos de arquitectura latinoamericana, la forma de desarrollo de las series, sus interrupciones, sus avances más de una vez separados de las reales condiciones del medio, revelan la existencia de una problemática diferente de la europea, que exige tomar en consideración algunos aspectos tipológicos quizás irrelevantes para esta última.
Otro de ellos es el del lenguaje. Cuando se habla de tipo, entendiendo con ello el tipo formal, se considera la organización de partes que guardan entre sí relaciones determinadas, sin entrar a tomar en cuenta las diferentes expresiones lingüísticas de que esa forma esencial puede revestirse. Pues precisamente el tipo se caracteriza por su falta de definición en la expresión concreta, por su disponibilidad; cualquier asociación permanente u obligada que se pretendiera establecer entre un tipo y un lenguaje determinado destruiría esas posibilidades y los convertiría en prototipo.
Por otra parte, el lenguaje permaneció durante siglos unido estructuralmente a la elección de un tipo formal, admitiendo en cada caso un espectro limitado de variaciones. Pero a partir de Durand, del eclecticismo, y, recientemente, de las aventuras lingüísticas del posmodemismo, el lenguaje adquiere una entidad independiente en alto grado, que exige su ordenamiento en categorías o tipos. El lenguaje constituye, pues, uno de los aspectos de la tipología formal a considerar en sí mismo, y en el capítulo siguiente será tratado en particular.
Otra cuestión que requiere una consideración particular es la de la tipología de relación del edificio con el entorno. En las ciudades europeas el lento ritmo de las transformaciones permite que se proponga el análisis de los tipos históricos como base para la proyectación de la ciudad, considerándolos como la materia prima más sólida del tejido urbano. En nuestras ciudades en continua transformación y rápido ritmo de cambio, el análisis histórico no puede detenerse en el descubrimiento de los tipos, la descripción de los cambios y la interpretación de las respectivas causas. El juicio histórico, el significado que se asigne a tales tipologías, dependerá de la interpretación de la problemática urbana correspondientemente y de las pautas que el observador considere positivas para el desarrollo de la ciudad de que se trata. El juicio no podrá dejar de tomar en consideración el impacto que la tipología causa en la morfología urbana, su capacidad para orear o para destruir un entorno adecuado para la vida urbana.
En el capítulo relativo a las duraciones históricas37 se ha comentado el tema relativo al crecimiento y densificación de las ciudades argentinas y la nueva relación que se establece entre el edificio en altura entre medianeras y el paisaje urbano, como así también el resultado de la inserción de la nueva tipología en torre, que puede significar la ruptura del relativo orden existente si no se logra proponer un nuevo orden coherente con esa tipología. En ciudades como Quito, en la que el crecimiento del centro comercial y financiero se ha realizado fuera del centro histórico, la tipología de torres aisladas ha dado como resultado un desorden visual inusitado, al haberse difundido el tipo sin un modelo urbano previo adecuado, y al desarrollarse, por lo mismo, una violenta competencia en cuanto a la diferenciación formal de cada nuevo ejemplar. De ahí que "valores" tales como el de originalidad, perfección técnica, logro estético individual, no puedan ser determinantes para el juicio crítico-histórico sobre una nueva propuesta arquitectónica en casos como los citados.
Basten estos comentarios para explicar y justificar la anterior afirmación acerca del modo en que la relación del edificio con el entorno deberá someterse al juicio histórico. Pero hay aun otro aspecto de esta relación que resulta relevante: y es el de las transformaciones que el entorno de un monumento puede sufrir en su caracterización funcional dentro de la ciudad. En la ciudad de Córdoba, hacia la década del 40, comienza una transformación que se consolidará en la década siguiente con la aparición de la industria en escala relevante. Esto producirá un profundo cambio en la estructura funcional de la ciudad: la antigua Plaza Mayor, que durante siglos fue el corazón de la ciudad, dejará de serlo. El centro neurálgico de la ciudad se habrá trasladado al cruce de avenidas de gran tráfico, evidenciando la nueva imagen, dinámica, de la ciudad moderna: más adelante se agregará a este centro otro polo de atracción activo, el conjunto de calles peatonales dedicadas en casi toda su extensión al comercio. El antiguo corazón quedará entonces marginado, adyacente a estos centros dinámicos, y en la nueva estructura la Catedral y el Cabildo, otrora símbolos únicos e indiscutidos de la ciudad, cambiarán significado perdiendo ese carácter. La Catedral, manteniendo su indiscutible significado religioso, no será ya el símbolo total de la ciudad, convirtiéndose en un símbolo de valor casi turístico, en un hito caracterizante de una reducida área del paisaje urbano. El hecho arquitectónico, que originariamente contribuyó a construir la imagen de la ciudad imponiendo su propio significado, depende en cada momento, sin embargo, para la determinación de ese significado, del cambiante desarrollo de la estructura funcional de la ciudad. Volveremos más adelante sobre otros aspectos del tema del significado.
Una de las series tipológicas cuyo desenvolvimiento es más significativo para la comprensión de la historia de la arquitectura en nuestros países es la de tipologías estructurales. Aún en los países desarrollados, los cambios en las tipologías estructurales no se producen en una exacta correlación con el progreso tecnológico del medio. Reyner Banham lo señaló documentadamente en una serie de artículos, hacia 196038, denunciando el retraso de la arquitectura con respecto a la ciencia y la tecnología contemporánea. La situación era de retraso, producida por una ideología profesional conservadora, según Banham, como causa principal.
En nuestros países, a diferencia de lo indicado por Banham - y siempre que la confrontación se realice con las condiciones locales de la tecnología y no con las condiciones reinantes en los países desarrollados - se descubrirá con sorpresa que, a menudo, las tipologías estructurales se plantean en adelanto con respecto al estado general de la tecnología y la producción. Puede ocurrir entonces que aparezcan inesperadas e ingeniosas soluciones en las que se adapta la nueva tecnología a la situación real de la producción; o bien que, en contraste con la sólida consistencia de los ejemplos europeos o norteamericanos, el resultado sea la precariedad o la ineficiencia: muros cortina que no son tales y no cumplen adecuadamente sus funciones, sistemas de prefabricación que fracasan por deficiencias técnicas o financieras, construcciones que se deterioran rápidamente por utilizar materiales que no resisten a la crónica falta de mantenimiento, etcétera, etcétera.
Este desfase se debe, en general, a la utilización de tipologías estructurales adscriptas a determinadas tipologías formales que, por influencia de las culturas arquitectónicas dominantes, sustituyen arbitrariamente a las existentes, sin que la tipología funcional lo exija, o sin buscar soluciones propias de las posibles exigencias. Se acaba persiguiendo, antes que una realización tecnológica integral, una imagen tecnológica de avanzada.
El análisis de las relaciones entre estas series -estructurales, formales, funcionales, de tratamiento ambiental - conduce así a desenmascarar la dependencia cultural que frecuentemente ataca tanto a profesionales como a comitentes, y puede asimismo ayudar a descubrir orientaciones positivas, dirigidas hacia el logro de una cultura arquitectónica libre de lazos coloniales.
En conclusión, puede afirmarse que la fuerte incidencia de los factores políticos, económicos, sociales, territoriales, y la carencia de un desarrollo interno sistemático de las tipologías, diferencian profundamente el carácter de una historiografía latinoamericana de una europea. La utilización del instrumento tipológico parece adecuarse a su problemática, siempre que, como se ha intentado señalar aquí - del mismo modo que para los demás instrumentos del pensamiento historiográfico - se aparte de los modos de utilizarlo para el análisis de las arquitecturas de los países centrales y se exploren en cada ocasión nuevos usos para el antiguo instrumento.
Marina WaismanMarina Waisman, "El interior de la historia" (Bogota: Escala, 1993), 74-86
Notas
1 Renato de Fusco, Historia y Estructura, A. Corazón, Ed. Madrid 1974. p. 31.
2 Emst Cassircr. Las ciencias de la cultura, Fondo de Cultura Económica, México, 1942, p. 107.
3 Emst Cassircr. Las ciencias de la cultura, Fondo de Cultura Económica, México, 1942, p. 113.
4 La hija de la familia Jaoul narra, en edad adulta, los cambios que Le Corbusier introdujo en los modos de vida de su familia, en una entrevista publicada en "Les maisons de l'enfance", L'Architecture d'Aujourd'hui n. 204, set. 1979, transcrita en parte en summarios. no. 53, marzo de 1981. p. 172.
5 Rafael Moneo, "De la Tipologia" en summarios n. 79.
6 Aldo Rossi. La arquitectura de la ciudad, ed. G. Gilí. Barcelona 1971. p. 67.
7 id. p. 69.
8 Ver cap. "Las duraciones históricas", p.
9 Emst Cassirer, op. cit. p. 20.
10 Id. id.
11Cesare Brandi, Strutrura e Architertura, Einaudi, Turin, 1967.
12 Umberto Eco, La strutura assente, Bompiani, Milán 1968. pp. 46 sqq.
13 Henri Focillon. Vie des formes. 1934. La cita es de pp. 64 sqq de la ed. italiana. Vitadelle forme. A. Minuziano. Milán I94S.
14 V. capítulo "Las duraciones históricas".
15 Femaral Braudei, op, cit. p. 70.
16 Id. p. 74.
17 "La historia de la arquitectura debería ser vista como una historia de ideas, y no (...) como una enumeración crono* lógica de estilos. Las ideas arquitectónicas (...) son independientes del tiempo y del espacio y existen solamente en un nivel conceptual. (...) La historia de la arquitecrura debería convertirse en un texto vivo de ideas para un desmolió futuro en el sentido de su continuación y perfeccionamiento", O. M. Ungers, en "The dolí within (he dolí. Incorporaron as an architectural theme", en Lotus 32 . 1981. p. 21 .
18 Massino Scolari. "Un contributo per la fondazione di una scienza urbana", en Controspazio, julio/agosto 1971.
19 Aldo Rossi. op. cit. p. 101.
20 Id. p. 143.
21 Id. p. 144.
22 Id. p. 186.
23 Wyliw Sypher, Four stages of Renaissance Style. Double- day & Co. Nueva York 1956.
24 El seminario se dictó en Córdoba para el Instituto Interuniversitario de Historia de la Arquitectura.
25 Nikolaus Pevsner. Historia de las tipologías arquitectónicas, O. Gili. Barcelona 1979; edición original, Princeton. Univ. Press. 1976.
26 Id. p. 55.
27 Id. p. 253.
28 Heinrich Wólfflin. Conceptos fundamentales de la historia del arte. Espasa-Calpe, Madrid 1952, Edición original, 1915.
29 Oriol Borugas. Prólogo al libro de Pevsner citado en nota 25.
30 La serie se publicó en summa, con el título sumiría/historia, entre 1974 y 1977, recopilada luego en forma de libro, con el título de Documentos para una historia de la arquitectura argentina, en sucesivas ediciones: 1978, 1980, 1983.
31 Documentos. p. 15.
32 Ed. Nueva Visión. Buenos Aires. 1972. 1977. 1985. Nos parece útil repetir los fundamentos de dicho trabajo por hallarse agotada la edición desde hace varios años.
33 Nikolaus Pevsner. Esquema de la arquitectura europea. Introducción.
34 La estructura..., p. 39.
35 Id. p. 61.
36 Marina Waissman, "El significado de la arquitectura; una propuesta de análisis", en summarios No. 5. febrero/ marzo de 1977, p. 27.
37 Ver p. 50.
38 Reyner Banham, en Architectural Review, números de febrero a mayo inclusive, 1960.
Fotografías:
Giorgio Grassi, casa dello studente a Chieti ©Giorgio Grassi
Oswald Mathias Ungers, Group of Houses Marburg © Oswald Mathias Ungers
Saverio Muratori, San Giovanni al Gatano ©Lorenzo Zandri
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