Pabellón Ruso, Bienal Venecia 2012

(Fotos: Jaume Prat)
     Curiosas coincidencias las que se encuentra uno paseando por los jardines de la Bienal. España, justo al lado de la entrada, tiene su pabellón al lado del belga, que lo tiene al lado del holandés, de modo que los miembros de los Países Bajos, hace almenos un lustro, pueden elaborar una versión arquitectónica del cuento de los Tercios Malos que Roban Niños. Además, España, el país donde menos se lee de toda la Unión Europea, queda enfrentada con el Pavellón-Librería que James Stirling y Michael Wilford construyeron para Electa (descripción aquí). Venecia, al lado de Egipto y Grecia. Austria, arrinconada. Australia, entre Chequia y Eslovaquia y Francia. Y Rusia, ante los Países del Norte (Dinamarca aparte), al lado de Venezuela, al lado del mismo Japón al que se ha enfrentado en tantas guerras.    El Pabellón Ruso permanente es una especie de instalación neoclásica relativamente absurda, uno de los peores concebidos de todos los Jardines, con dos pisos interconectados pobremente, muchos metros cuadrados por llenar y una fachada compleja, difícil de entender, que gasta una gran cantidad de superficie en una escaleras imperiales bastante extrañas. Este año el pabellón aloja la instalación más fascinante, a mi entender, de la Bienal.    La comunicación entre las dos plantas se ha cegado completamente, como si Rusia presentase dos muestras independientes. La planta superior presenta una muestra basada en un solo elemento: los Códigos QR. Así, la estructura clásica del pabellón (diversas salas de geometrías más o menos paralelepipédicas interconectadas entre ellas respondiendo a los caprichos de quien las concibió) se ha respetado íntegramente, forrándose cada sala con una especie de losetas plasticosas, de brillo metálico, retroiluminadas, conteniendo cada una de ellas un código QR. Que funciona. Pavimento, paredes, techo. Todo losetas con códigos QR. Esta capa forra interiormente el pabellón por aproximación, de una manera holagada: la precisión del encaje entre el pabellón temporal y el que lo aloja no es importante. Como si hubiesen encajado dos matroixcas de modelos diferentes.      Los comisarios de la muestra, Sergei Tchoban y Sergei Kuznetsov, arquitectos completamente desconocidos para mí, han dado una cierta idea de centralidad a la exhibición construyendo, en la habitación de en medio del pabellón, la más grande en dimensiones, una especie de cúpula imitación Panteón, también con códigos QR, losetas individuales trapezoidales, que van adelgazando a medida que uno se acerca al centro, un óculo que deja ver el lucernario original del pabellón (del mismo tipo que la mayoría de los otros lucernarios de la instalación).     Los visitantes del pabellón entran, llegan hasta el fondo y vuelven por donde han salido. La decoración (arquitectura en ella misma) es tan brillante que no importa que las circulaciones no funcionen. Quizá mejor, incluso: desconcertar al visitante, desorientarlo, es parte integrante de la escenografía.     En la entrada de la planta superior, cada visitante recibe un iPad con un software de lectura de códigos QR creado específicamente para este pabellón. Uno llega a uno de los códigos (que se van retroiluminando al azar, facilitando tanto su escaneo como el hecho que éste se haga aleatoriamente), lo escanea y, con todos los demás, llegan a contar un proyecto de una nueva ciudad rusa concebida vía concurso internacional donde algunos de los arquitectos principales del mundo compitieron primero por su ordenación y luego por la construcción de diversas piezas clave. Se encuentra mucha información: las propuestas de concurso de ordenación ganadoras y perdedoras y todas las propuestas de construcción de barrios. No sé si alguna de las perdedoras también. La enorme cantidad de códigos QR necesarios para forrar el pabellón hacen que muchos de éstos se repitan. En realidad estamos hablando de una familia de códigos agrupados entre ellos al azarosamente, pautas de azar sobre pautas de azar: la disposición de los códigos, su retroiluminación a la buena de Dios, el humor de los visitantes y su grado de indisciplina, que hará que vayan escaneando, o no, todos los proyectos representados.   En la planta inferior, entrando directametne desde el pavimento de sablón de los Jardines, el espacio se ha negado completamente: todo está pintado de negro de modo total y absoluto. No hay ningún tipo de iluminación ambiente. La lógica, la misma: se entra y se sale por la misma puerta, caminas y te desorientas. No tiene más. Ni tan sólo hace falta, en este caso, condicionar el espacio interiormente: ¿para qué si está pintado de negro-boca-del-lobo y no tiene iluminación?     Practicados en las paredes (en este caso, únicamente en las paredes) aparecen una serie de agujeros, dispuestos, otra vez, azarosamente, siguiendo una especie de pauta de matemática no lineal, quizá desconocida incluso para los mismos comisarios, circulares, que dan al ambiente un cierto aspecto de peep-show o de pasillo francés de local de intercambio de parejas. Y que, de hecho, funcionan igual: uno se acerca, pega el ojo, y, en su interior, aparece una bellísima exhibición: las ciudades secretas (muchas de ellas diseñadas siguiendo pautas racionalistas) siberianas, edificadas a mediados    del siglo XX, unas ciudades de las que no conocía su existencia. Para nada.

El interior de uno de los agujeros.

     Ciudad secreta, vista secreta. Vista de voyeur que te deja atrás, un cristal infranqueable entre tu objetivo y tu, aproximando de mono directo la distancia de observación al grado de impenetrabilidad del proyecto.   Visita nuevamente al azar: ¿se repite la información agujero a agujero? ¿Se puede visitar entero? ¿El orden de la mirada es el orden correcto?   El pabellón ruso del la Bienal es una pieza brillante, pues, por los cuatro factores que esta visita ha insinuado: su conexión con la arquitectura y la cultura rusas, el divorcio total entre continente y contenido, la relación entre el lenguaje clásico y la modernidad, su grado de hermeticidad y su contenido, inapelablemente bueno.
   La rusicidad del pabellón aparece por la habilidad de los comisarios de hacer recordar de una manera instintiva y subjetiva que el pabellón es ruso. Reconozco que esta lectura puede parecer redundante y azarosa. La azarosidad, recordemos, es uno de los rasgos definitorios del pabellón. La redundancia, la tendencia al exceso, al abarrocamiento, a la sobreformalidad, es un rasgo estructural de la arquitectura rusa. Así sea de su racionalismo y de su constructivismo, siempre al límite de todo: de la funcionalidad, de las capacidades estructurales de los materiales, del sentido estético del movimiento, incluso del sentido del ridículo. La sala inferior es negra. Completamente. Las sensaciones, la metáfora que evoca, son tan arquitectura como cualquier otro recurso usado en cualquier otro pabellón que valga la pena ser visitado en la Bienal.
   La relación entre los lenguajes moderno y clásico es tema recurrente en esta Bienal (David Chipperfield, su director artístico, tiene una obra que es un buen ejemplo de este diálogo). En este caso, la composición, el movimiento, la geometría, todo es clásico. La modernidad aparece vía metáfora arquitecturizada (otra de las virtudes del pabellón: Arquitecturizar, de un modo directo, a partir de las figuras retóricas): códigos QR, una cierta estética que remite a 2001, an Space Odissey (curioso cómo una de las películas definitivas de la Ciencia-Ficción lleva un título, y pasa en un año, que ya es pasado), mucho más que no la insinuada en el film explícitamente rival filmado por los rusos: Solaris, de Andrej Tarkovsky, el film seminal de la ciencia-ficción sucia luego desarollada por Ridley Scott, con Dan O’Bannon como guionista de cabecera y Moebius como asesor artístico, en Alien, y, más tarde, en Blade Runner, con el mismo equipo, esta vez sin crédito, actuando como inspirador externo.

Dos fotogramas de 2001, a Space Odissey, donde se juega, explícitamente, al coche entre los lenguajes antiguo y moderno. 

Solaris, o la ciencia-ficción sucia. 

    La modernidad, pues, aparece por piel, en un juego completamente simétrico al propuesto por arquitectos como Mies van der Rohe, Herzog & de Meuron o Philip Starck basado directamente en la estética de muebles modernos dispuestos a la manera clásica y muebles clásicos dispuestos a la madera moderna (abriendo el plano, relacionando la planta de un modo que los arquitectos que los concibieron no eran capaces de imaginar). Las formas clásicas, en este caso, estructuran (en un viaje de ida y vuelta que dialoga por oposición con el contenido) la exhibición. 
   El divorcio entre continente y contenido es otro de los rasgos estructurales del pabellón. Estos sólo pueden ser relacionados mediante la literatura (lo que legitima escritos como este y abre, simultáneamente, otro modo de Arquitecturizar), sin ninguna otra conexión directa.    Uno de los primeros pensamientos que me vienen a la cabeza reflexionando sobre esto es que continente y contenido suelen estar, en la mayoría de exhibiciones, más alejados entre ellos de lo que parece. Hasta el extremo que me veo obligado, como hipótesis de trabajo, a pensar al revés: ¿En cuáles exhibiciones han estado los dos rasgos relacionados directamente? Inmediatamente me vienen a la cabeza el Memorial de Gusen, de BBPR (reconvertidos, después de la Gran Guerra, en BPR, muerto Banfi, precisamente, en este campo de concentración), donde las lápidas forran un camino de acceso estrecho, largo y alto que conmueve, prepara al visitante para los horrores experimentados en el campo. Me viene a la cabeza una serie de stands sobre materiales de Mies van der Rohe y Lili Reich, justo antes de esta misma querra, donde el stand se formalizaba apilando materiales trabajados según las tecnologías de las compañías que los pagaban. Me viene a la cabeza el Pabellón Ford de la Exposición Universal de Nueva York de 1939. Al inicio de la muestra, se encendió un motor que no se paró hasta el último día.

BBPR, Memorial de Gusen.

Mies van der Rohe y Lili Reich, stand para una compañía maderera. 

     Esta actitud no es, pero, la usual en las exposiciones. Cualquiera de los dos museos Guggenheim más conocidos (Bilbao y Nueva York) arquitecturiza no a través de los cuadros, sino de los recorridos, de la sobredimensión de las piezas, de una cierta idea de globalidad que se confronta directamente con la singularidad de cada pieza, por no decir que la contradice: es bien conocinda la intención de Frank Lloyd Wright de no llamar museo a su museo, sino arquiseo(archiseum en original); el arquitecto tenía claras las limitaciones de su edificio, que, directamente, decidió obviar. Tanto es así que, actualmente, la colección permanente se aloja en la ampliación que hizo Charles Gwathmey, habiendo dejado el edificio original como una sala de exposiciones temporales que, a menudo, tienen a ver, precisamente, con el propio espacio. Carlo Scarpa, incluso, ejemplo máximo de lo contrario, necesita de la subjetividad para explicar la contextualización de sus piezas. Desligar el continente del contenido no es un rasgo antiguo o moderno, es, sencillamente, un modo (hasta ahora) de flexibilizar los espacios, de hacerlos más polivalentes. En el marco de esta Bienal (una exhibición temporal a desmontar posteriormente), esto es un golpe de efecto, un modo diferente de estructurar una exhibición.
   El grado de hermeticidad de la muestra queda atado a su belleza. Es imprescindible, para entender esta exposición, hablar de este rasgo: el contenido es bonito. Sin más. La belleza es otro de los rasgos estructurales del pabellón: la belleza genera curiosidad, invita, como un imán, a los visitantes a quedarse, a abrir el espacio, a explorarlo. Una belleza consciente, segura de sí misma. Una belleza con un cierto grado de insolencia. Sin la seducción que genera no se abre.
   Finalmente, el contenido. Se ha conseguido el interés del visitante, y, cuando este responde de modo activo, se encuentra con un contenido que vale la pena. Que se ha de seguir explorando, incluso, después de la muestra. El contenido se ha de estructurar a posteriori en función del interés del visitante, que puede optar por quedarse en la epidermis o por profundizar hasta donde quiera. La muestra se extiende por las redes, y, una vez se ha captado el interés del visitante, éste necesitará trabajarlo y extenderlo más allá de los límites de la Bienal. Lo que te llevas del pabellón no son tanto contenidos como armas para el desarrollo, a posteriori, de lo que el pabellón sugiere.
   Se ha dicho que este pabellón representa la negación de las exposiciones de arquitectura. Que representa, incluso, su muerte. Mi posición es exactamente la contraria: el pabellón representa, precisamente, una reflexión muy madura sobre las exposiciones en general, las de arquitectura en particular y un modo de poner en valor el contenido haciéndolo inaccesible a priori y, por tanto, convirtiendo al visitante de la exposición en un usuario activo de la misma: sus ganas de jugar, su curiosidad, desvelarán el contenido gradualmente. Y, si no, siempre quedará el envoltorio, atractivo y neutro.    La única duda que me queda es su extrapolabilidad. Que, probablemente, sea la misma que la que pueda tener cualquier proyecto que valga la pena: una buena copia siempre será, necesariamente, un proyecto original.