¿Por qué tenemos una mente, si no es para salirnos con la nuestra? Dostoevski
En algún lugar del siglo XIX, algunas partes del planeta, insignificantes en términos de superficie, desarrollaron una condición sin precedentes: a través de la explosión simultánea de las tecnologías modernas y la población humana en sus limitados territorios, se encontraron apoyando la forma mutante de coexistencia humana que se conoce como Metrópolis.
La Metrópolis invalida todos los sistemas de articulación y diferenciación anteriores que tradicionalmente han guiado el diseño de las ciudades. La Metrópolis anula la historia anterior de la arquitectura.
Pero si la Metrópolis es una verdadera mutación, se puede suponer que también ha generado su propio Urbanismo: una arquitectura que se ocupa exclusivamente de los "splendeurs et miseres" de la Condición Metropolitana; una arquitectura
con sus propios teoremas, leyes, métodos, avances y logros que han permanecido en gran medida fuera del campo de visión de la arquitectura oficial y la crítica, incapaces de admitir una ruptura fundamental que haría precaria su propia existencia.
Manhattan
Por un consenso tácito, Manhattan es considerado el arquetipo de la Condición Metropolitana, hasta el punto de que ambos son a menudo intercambiables. El espectacular crecimiento de Manhattan coincidió exactamente con la definición del concepto de Metrópolis. Manhattan representa la apoteosis del ideal de densidad per se, tanto de la población como de las infraestructuras; su arquitectura promueve un estado de congestión en todos los niveles posibles, y aprovecha esta congestión para inspirar y apoyar formas particulares de relación social que juntas forman una cultura única de congestión.
Los siguientes episodios de la historia de Manhattan circunscriben tal urbanismo que es específicamente metropolitano.
Coney Island
Coney Island es un apéndice del clítoris en la desembocadura del puerto de Nueva York, descubierto un día antes que el propio Manhattan. De 1600 a 1800 la forma de la península cambió bajo el impacto combinado de las fuerzas de la naturaleza (arenas movedizas) y la intervención humana (el corte de un canal que convirtió a Coney en una isla). Estas modificaciones juntas siguieron un "diseño" que convirtió a la isla cada vez más en una miniatura de Manhattan.
A partir de mediados del siglo XIX, los obstáculos geográficos que hasta entonces habían asegurado una relativa inaccesibilidad a la isla fueron superados uno por uno por las nuevas tecnologías de transporte.
En 1883, el puente de Brooklyn eliminó el último obstáculo que había mantenido a los habitantes de Manhattan en su lugar. Desde entonces escaparon a la playa del Atlántico en un éxodo semanal que concentró a más de un millón de personas en la minúscula isla en un buen día.
La naturaleza virgen que es el destino de esta frenética migración desapareció bajo la embestida de la hiper-densidad sin precedentes. Como compensación por esta pérdida de la naturaleza, se desarrolló una batería de nuevas tecnologías para proporcionar condiciones equivalentes a una escala acorde con los nuevos números metropolitanos.
Coney Island se convirtió en un laboratorio del inconsciente colectivo: los temas y las tácticas de su experimentación reaparecerían más tarde en Manhattan.
Vaca
El primer elemento natural que se convirtió fue la vaca. Como ninguna cantidad de vacas reales podía lidiar con la sed insaciable del millón, se diseñó y construyó una máquina: la Vaca Inagotable. Su leche es superior al producto natural en términos de cantidad, regularidad de flujo, higiene y temperatura controlable.
Bañarse
Conversiones similares siguen en rápida sucesión. Dado que la superficie total de las playas y la longitud total del surfline eran finitas y dadas, se siguió con certeza matemática que no cada uno de los cientos de miles de visitantes podía encontrar un lugar para esparcirse en la arena, por no hablar de tener éxito en alcanzar el agua dentro del límite de un solo día.
Hacia 1890, la introducción de la electricidad en este callejón sin salida permitió crear una segunda luz eléctrica diurna, que se colocó a intervalos regulares a lo largo de la línea de la superficie, para que el mar se pudiera disfrutar en un sistema de turnos verdaderamente metropolitano. A los que no pudieron llegar al agua durante el día se les dio una extensión de 12 horas. Lo que es único en Coney Island-y este síndrome de la Sintética Irresistible establece el tono para eventos posteriores en Manhattan-es que esta nación iluminada no fue vista como una experiencia de segunda clase, sino que su propia artificialidad fue anunciada como una atracción en sí misma: Baños eléctricos.
Caballos
La actividad preferida de los pocos felices que habían disfrutado de la isla en su estado virgen había sido la equitación. Por supuesto, esa experiencia era impensable en la escala de las nuevas masas. Los caballos reales en número adecuado requerirían una infraestructura separada tan grande como la propia isla. Además, la capacidad de montar a caballo era una forma de "conocimiento" de la que no disponía el proletariado que había hecho de la isla su patio de recreo.
A mediados de la década de 1890, George Tilyou trazó una pista mecánica que atraviesa los paisajes naturales de Coney, a lo largo de la costa y a través de una serie de obstáculos artificiales. Le puso el nombre de "Steeplechase". "un hipódromo automático con gravitación como fuerza motriz. Sus caballos se asemejan en tamaño y modelo al trackracer. De construcción robusta, están hasta cierto punto bajo el control del piloto, que puede acelerar la velocidad por la manera en que utiliza su peso y su posición en las pendientes ascendentes y descendentes".
Steeplechase combinó en una sola atracción la provisión de entretenimiento con una forma de emancipación a través de la maquinaria -la experiencia de élite de la equitación democratizada a través de la tecnología.
Amor
Dos años después, hasta los procesos más íntimos de la naturaleza humana se convirtieron. A menudo se alega que la Metrópolis crea soledad y alienación. Coney Island respondió a este problema con los "Barriles de Amor". Dos cilindros horizontales montados en línea giran en direcciones opuestas. En cada extremo una estrecha escalera lleva a la entrada; una alimenta a los hombres en el aparato, la otra a las mujeres. Es imposible permanecer de pie en la máquina; hombres y mujeres son arrojados uno encima del otro. La rotación implacable crea entonces una intimidad sintética entre parejas que nunca se habrían conocido sin su ayuda.
Si fuera necesario, esta intimidad podría ser procesada en los "Túneles del Amor", una montaña artificial junto a la máquina de formar parejas. Las parejas recién formadas abordarían un pequeño barco que desaparece dentro de un sistema de túneles oscuros donde se produce una completa oscuridad, o al menos una privacidad visual.
El movimiento de balanceo de los barcos en las aguas poco profundas se suponía que aumentaría la sensualidad.
Conclusión: 1
Con la secuencia de: Vaca, Baños Eléctricos, Carreras de Obstáculos y Barriles de Amor, todos los elementos naturales que alguna vez definieron el atractivo de la Isla, fueron sistemáticamente reemplazados por un nuevo tipo de maquinaria que convirtió la naturaleza original en un intrincado simulacro de naturaleza, un servicio técnico compensatorio.
Esta tecnología no es el agente de mejoras objetivas y cuantificables -como el aumento de los niveles de iluminación, el control de la temperatura, etc.-, sino un sustituto superior de la realidad "natural" que está siendo agotada por la pura densidad de los consumidores humanos.
En conjunto, este aparato constituye una realidad alternativa que se inventa y se diseña, en lugar de accidental y arbitraria.
Puesto que este "instrumentarium" de la verdadera modernidad crea estados y situaciones que nunca antes han existido, nunca puede escapar de su aspecto de fabricación, de ser el resultado de la fantasía humana.
La Metrópolis es irrevocablemente el resultado de tales construcciones mentales identificables, y esa es la fuente de su "otredad" fundamental de todos los urbanismos anteriores.
Ascensor
En 1853, en la primera Exposición Universal de Manhattan, el invento que, más que ningún otro, se convertiría en el "signo" de la Condición Metropolitana, fue introducido en el pub en un formato singularmente teatral.
Elisha Otis, la inventora del ascensor, monta una plataforma. La plataforma asciende. Cuando ha alcanzado su nivel más alto, un asistente le entrega a Otis una daga sobre un cojín de terciopelo. El inventor toma el cuchillo y ataca lo que aparece como el componente crucial de su invención: el cable que ha levantado la forma de la plataforma hacia arriba y que ahora impide su caída. Otis corta el cable; no le pasa nada a la plataforma ni al inventor.
Las trampas de seguridad invisibles impiden que la plataforma se reúna con la superficie de la tierra. Representan la esencia del invento de Otis: la capacidad de evitar que el ascensor se estrelle.
Al igual que el ascensor, cada invento técnico está impregnado de una doble imagen: el espectro de su posible fracaso. La manera de evitar ese desastre fantasma es tan importante como el invento original en sí.
Otis introdujo un tema que se convertiría en un leitmotiv en el desempeño de la Metropolis: un espectáculo que presenta una carrera de cuello a cuello entre un aumento astronómico en el potencial de desastre que sólo es superado por un aumento aún más astronómico en el potencial para evitar el desastre.
Ascensor 2
A partir de la década de 1870, el ascensor se convirtió en el gran emancipador de todos los pisos de la planta baja. El aparato de Otis recuperó los innumerables aviones que hasta entonces habían sido puramente especulativos, y reveló su superioridad en la primera paradoja metropolitana: cuanto mayor era la distancia de la tierra -más antinatural era la ubicación-, más cerca estaba la comunicación con lo que quedaba de la naturaleza (es decir, la luz, el aire, las vistas, etc.).
El ascensor es la última profecía autocumplida: cuanto más sube, más indeseables son las circunstancias que deja atrás.
A través del refuerzo mutuo del ascensor y del armazón de acero (este último con su extraña capacidad para soportar los nuevos territorios identificados sin ocupar ningún espacio), cualquier sitio de la metrópoli podía ahora multiplicarse hasta el infinito, una proliferación de espacio en el suelo que se llamaba Rascacielos, instrumento primordial de la arquitectura de la densidad.
Teorema
En 1909 la "estratificación" de la superficie del mundo a través de la acción del ascensor se planteó en forma de un teorema visual que apareció en la prensa popular.
Una delgada estructura de acero soporta 84 planos horizontales, todos del tamaño de la parcela original. Cada uno de estos niveles artificiales es tratado como un sitio virgen para establecer un dominio privado alrededor de una sola casa de campo y sus instalaciones como establos, cabañas de sirvientes, gazebos, etc., todo ello implantado en un prado en el aire.
Permutaciones enfáticas de los estilos de las villas sugieren que cada una de las paradas del ascensor correspondía a un estilo de vida diferente -una variación ideológica implícita- todo ello apoyado con total neutralidad por el bastidor de acero.
La vida en el interior de este edificio está fracturada hasta el punto de que no podría formar parte de un único escenario: en el piso 82, un burro retrocede ante el vacío, en el piso 81, una pareja cosmopolita saluda a un avión.
La privacidad y el aislamiento de cada una de las parcelas aéreas parecen entrar en conflicto con el hecho de que, en conjunto, forman un solo edificio. De hecho, el diagrama implica que la estructura tiene éxito exactamente en la medida en que se respeta la individualidad de cada parcela. La estructura "enmarca" su convivencia sin interferir en su contenido.
El edificio es una acumulación de privaciones. Sólo 5 de las 84 plantas son visibles en el dibujo. Ocultas en las nubes otras actividades ocupan otras parcelas; el uso de cada plataforma no puede ser conocido antes de su construcción. Las villas suben y se derrumban, otras instalaciones las reubican, pero eso no afecta el marco.
Edificio de 100 pisos
En 1911 se descubrió un proyecto de "Edificio de 100 pisos" que incorporaba muchos de los avances que, sólo dos años antes, parecían totalmente teóricos. El edificio era una simple extrusión del bloque que ocupa multiplicado por 100.
El tercio inferior del edificio está dedicado a la industria, la parte media a los negocios, la parte superior a la vida. En cada 20ª planta hay una plaza pública que ocupa toda una planta y que articula la demarcación entre los diferentes sectores funcionales: un "mercado general" el día 20, un conjunto de teatros el día 40, un "distrito comercial" el día 60, un hotel el día 80, y un "parque de atracciones, un jardín en la azotea y una piscina" en la azotea.
A primera vista, las habitaciones dentro de esta estructura son convencionales, equipadas con chimeneas y paneles de madera. Pero también están equipados con 7 salidas para "tubos reguladores de temperatura y atmósfera" que demuestran una vez más el uso anti-pragmático, de hecho, poético, de la infraestructura metropolitana: "A = aire salado, B = aire fresco, C = aire salado seco, D = aire fresco seco, E = aire medicado (según la enfermedad), F = interruptor de temperatura, GHI = perfumes."
Las salidas de esta batería tecno-psíquica son las claves de una escala de experiencias sintéticas que va desde lo hedonista hasta lo hiper-médico. Algunas habitaciones pueden estar "ambientadas" en Florida, otras en las Montañas Rocosas canadienses. Los perfumes y el aire medicinal sugieren destinos aún más abstractos. En el Edificio de 100 pisos cada cubículo está equipado para continuar su viaje existencial privado.
El edificio se ha convertido en un laboratorio de aventura emocional e intelectual; el hecho de que esté implantado en Manhattan se ha convertido -casi- en algo inmaterial.
Downtown Athletic Club
En 20 años, la promesa del Edificio de 100 pisos -el de un rascacielos plenamente conquistado por formas más elevadas de relaciones sociales que los meros negocios- se hizo realidad en 1931 con el Downtown Athletic Club.
Todo el potencial latente del rascacielos como tipo se explota en una obra maestra de la Cultura de la Congestión, un Condensador Social Constructivista materializado en Manhattan.
Es uno de los raros edificios del siglo XX que es verdaderamente revolucionario: ofrece un inventario completo de las modificaciones fundamentales -técnicas y psicológicas- causadas por la vida en la Metrópolis, y que separan este siglo de todos los anteriores. Su existencia permite un espectro de experiencias en un solo lugar que antes era impensable.
El Club -externamente indistinguible de los otros rascacielos en el área de Wall Street- está ubicado en el Hudson cerca del Battery Park en un lote de 23 metros de ancho y 54 metros de profundidad.
El Club es el teorema hecho concreto de 1909: una secuencia de plataformas superpuestas que repiten el rectángulo original del sitio, conectadas por una batería de 13 ascensores concentrados a lo largo de la pared norte de la estructura.
"El plan es de primordial importancia, porque en el suelo se realizan todas las actividades de los ocupantes humanos"; así es como Raymond Hood (el más teórico de los arquitectos de Manhattan) definió la interpretación de Manhattan del funcionalismo: cada plan como un collage de funciones que describe en las plataformas sintéticas un episodio del ritual metropolitano. Cada uno de los rectángulos del Downtown Athletic Club es un escenario con una trama abstracta muy sugerente.
Cada piso es una instalación separada de una intriga compleja -su secuencia es tan aleatoria como sólo el ascensorista puede hacerla-, esta forma de arquitectura es una forma de escritura modernista: la planificación de coreografías de la humanidad a través de aparatos tecno-psíquicos experimentales diseñados por ellos mismos para celebrar su propio rediseño.
Las 15 plantas inferiores del edificio son accesibles sólo para hombres.
Su secuencia desde el suelo hasta la cima corresponde a un refinamiento y artificio cada vez mayor. Desde la planta 17 a la 18-1/2, los hombres, perfeccionados en las plantas inferiores, pueden comunicarse con el sexo opuesto en el comedor, la azotea y la pista de baile. Las últimas 20 plantas están dedicadas al alojamiento en hoteles.
Los pisos 7, 9, 11 y 12 merecen un análisis especial por su extrema audacia: Al salir del ascensor del noveno piso, el visitante, probablemente un corredor de bolsa de Wall Street, se encuentra en un vestíbulo que conduce directamente a un vestíbulo en el centro del piso (donde no hay luz del día). Allí se desnuda, se pone los guantes y entra en un espacio contiguo equipado para el boxeo y la lucha. Pero en el lado sur, el vestuario también cuenta con un pequeño bar de ostras.
Comiendo ostras con guantes de boxeo, desnudas, en el noveno piso, tal es la trama de este piso, el siglo XX en acción.
La décima planta está dedicada a la medicina preventiva. A un lado de un gran vestuario y un salón, alrededor de un baño turco se encuentra una serie de manipulaciones corporales: secciones para masajes y masajes, una estación de 8 camas para tomar el sol artificialmente (abierta al río) y una zona de descanso con 10 camas. La esquina sureste del piso es una instalación médica capaz de tratar a cinco pacientes a la vez. Un médico está encargado del proceso de "irrigación del colon", la invasión literal del cuerpo humano con bacterias cultivadas que modifican y aceleran el metabolismo natural del cuerpo humano.
Este paso final completa la secuencia de intervención radical y auto-experimentación voluntaria iniciada por atracciones aparentemente inocentes como los "Barriles de Amor" de Coney Island.
En el piso 12, una piscina ocupa casi todo el rectángulo. Por la noche, está iluminado por un sistema de iluminación subacuática, de modo que toda la losa de agua con sus nadadores frenéticos parece flotar en el espacio, entre el centelleo eléctrico de la silueta de Wall Street.
De todos los pisos, el Campo de Golf Interior es quizás la empresa más importante: un paisaje interior de jardín inglés de pequeñas colinas y valles, un pequeño río que se curva a través del rectángulo, hierba verde (real), un puente Un mural extiende el paisaje hacia un horizonte nebuloso, pero la puntuación regular de las luminarias en el techo recuerda, irrevocablemente, a la fabricación.
La presencia del Campo de Golf argumenta que la naturaleza, borrada por todas las estructuras metropolitanas, será ahora resucitada como una de las capas de la Metrópoli. Después de su eclipse total, la naturaleza regresa como uno de los servicios de la Cultura de la Congestión.
Conclusión: 2
A través del rascacielos, cada uno de los emplazamientos de la metrópoli acoge, al menos en teoría, una combinación inestable e imprevisible de actividades superpuestas y simultáneas cuya configuración está fundamentalmente fuera del control del arquitecto o del proyectista.
Como vehículo del Urbanismo, la indeterminación del Rascacielos sugiere que, en la Metrópolis, ninguna función específica puede ser igualada con un solo lugar.
A través de esta desestabilización es posible absorber el "cambio que es la vida" reorganizando continuamente las funciones en las plataformas individuales en un proceso incesante de adaptación que no afecta al marco del propio edificio.
Los exteriores e interiores de estas estructuras pertenecen a dos tipos diferentes de arquitecturas. La primera -externa- sólo se refiere a la aparición del edificio como un objeto escultórico más o menos sereno, mientras que el interior se encuentra en un constante estado de flujo -de temas, programas, iconografías- en el que los volátiles ciudadanos metropolitanos, con sus sistemas nerviosos sobre-estimulados, combaten la perpetua amenaza del tedio.
Radio City Music Hall
La aplicación de la tecnología al servicio de la metáfora se produce a un nivel aún más explícito y a mayor escala que el Athletic Club del Radio City Music Hall, un teatro para 6.200 personas. Es un prototipo de una arquitectura estrictamente interior insertada en la envoltura neutra del Rockefeller Center. Su cosmogonía no fue inventada por sus arquitectos oficiales, sino por su cliente, el empresario Samuel Rothafel, conocido como Roxy.
A principios de la década de 1930, un grupo de arquitectos -entre ellos Wallace Harrison- llevó a Roxy de gira por Europa -hasta Moscú- en un intento de convertirlo a la Arquitectura Moderna.
Pero Roxy permaneció indiferente a los alojamientos antisépticos que los arquitectos modernos habían diseñado para la cultura fundamentalmente irracional del teatro. A su regreso a Nueva York, tuvo una revelación cuando vio una puesta de sol en medio del Atlántico. "No concebí la idea. Lo soñé. Creo en los sueños creativos. La imagen del Radio City Music Hall era completa y prácticamente perfecta en mi mente antes de que los arquitectos y artistas pusieran la pluma en el papel de dibujo". Su teatro será una simulación del espectáculo que vio desde la barandilla del barco: una puesta de sol. El arquitecto de Roxy ejecutó obedientemente el tema metafórico. Un vasto espacio ovoide cubierto de "rayos" de yeso que se extienden a través del techo de todo el teatro, abrazando al público como un firmamento. La cortina está hecha de una fibra sintética especialmente desarrollada, tan brillante que brilla más que el sol real. Cuando las luces se atenúan lentamente, la impresión de una puesta de sol es ineludible.
Pero las luces tienen que volver a encenderse. Y otra vez fuera. Hay tres o cuatro ciclos de este tipo para cada actuación completa. Si la metáfora se toma en serio, el público vive tres o cuatro días acelerados.
Entonces Roxy descubrió que el sistema de aire acondicionado podía ser usado para propósitos más creativos que el simple enfriamiento y la calefacción, es decir, para aumentar la densidad de la metáfora en el auditorio. Primero consideró añadir gas hilarante a su atmósfera, para que sus 6.200 clientes fueran transportados a "otro mundo", donde serían más receptivos al impacto de las películas. Sin embargo, desistió después de un alegato urgente de sus abogados, pero sólo después de sustituir el N2O por el ozono que da salud. Ahora su teatro combina "Supertime" con "Superhealth", una unión que queda perfectamente reflejada en su anuncio: "Una visita al Radio City Music Hall es tan buena como un mes en el país."
Conclusión: 3
Como en el ejemplo del Radio City Music Hall, la planificación en Manhattan consiste en la imposición sobre la sustancia explosiva de la metrópoli de modelos metafóricos -a la vez primitivos y eficientes- que sustituyen a la organización literal- imposibles en cualquier caso por una forma de control conceptual.
Estos enclaves herméticos y autónomos ofrecen refugio emocional a las masas metropolitanas desheredadas, mundos ideales alejados en el tiempo y el espacio, protegidos contra la corrosión de la realidad cotidiana en sus lugares interiores. Estos fragmentos sub utópicos son tanto más convincentes cuanto que no tienen ambiciones territoriales más allá de la ocupación de sus asignaciones interiores a través de una hiper-densidad privada de simbolismo y de paroxismos localizados de lo particular. Juntos, estos momentos forman una matriz de frivolidad, un sistema de fórmulas poéticas que sustituye a la planificación tradicional cuantificable en favor de la planificación metafórica.
El movimiento en la metrópoli se convierte en una navegación ideológica entre las reivindicaciones conflictivas y las promesas de las "islas" de un archipiélago metafórico.
Posdata
Los tres episodios anteriores presentan una triangulación provisional de una arquitectura verdaderamente metropolitana. Si parecen extravagantes, o incluso irreales, eso es sólo una señal de la estrechez de nuestro enfoque arquitectónico y de nuestra negativa a admitir que se ha producido una ruptura fundamental entre los urbanismos tradicionales y los modernos.
Estas "historias" describen una tradición de modernidad que insiste en explotar sistemáticamente todos los aparatos disponibles y todas las nuevas infraestructuras de la época para establecer las fantasías como realidades en el mundo. El efecto acumulativo de tales episodios dispersos -y sin duda la causa de las ansiedades que inspiran- es que desacreditan la idea de la Realidad como una presencia inmutable e indestructible- de la realidad como una red de seguridad última bajo nuestras actuaciones acrobáticas defectuosas.
En cambio, las estructuras "histéricas" de la metrópoli representan una caída libre en el espacio de la imaginación humana, una caída con resultados impredecibles, ni siquiera la certeza de que terminará en el suelo.
La verdadera ambición de la Metrópolis es crear un mundo totalmente fabricado por el hombre, es decir, vivir dentro de la fantasía. Las responsabilidades de una arquitectura específicamente metropolitana se han incrementado en la misma medida: diseñar aquellos ámbitos privados herméticos -los de las claves- que conforman la Metrópolis. Tal arquitectura no sólo crea los "conjuntos" de la vida cotidiana, sino que también define sus contenidos con todos los medios y disciplinas posibles, como la literatura, la psicología, etc. A través de la disposición mágica de las actividades humanas en todos los niveles posibles, escribe un escenario para los extras Metropolitanos sin guion.
Si esto aparece como una forma de megalomanía, esta megalomanía se ve atenuada por el hecho de que sus expresiones son siempre localizadas, ya que se dirigen, por definición, sólo a una parte de la audiencia total, nunca a la totalidad. La arquitectura metropolitana es megalómana en una escala modesta.
La arquitectura metropolitana así definida implica una doble polémica: contra aquellos que creen que pueden deshacer el daño de la Edad Moderna -es decir, la propia Metrópolis- a través de la respiración artificial y la reanimación de la arquitectura "tradicional" de calles, plazas, bulevares, etc.; espacios vacíos para formas dignas y decentes de convivencia social, que deben imponerse en nombre del buen gusto estoico.... y contra esa arquitectura moderna que -con su implacable aversión a la metáfora- ha intentado exorcizar su miedo al caos a través de un fetiche por el objetivo y recuperar el control de la volatilidad de la metrópoli dispersando su masa, aislando sus componentes y cuantificando sus funciones, y haciéndola predecible una vez más, ambas desaprovechan el potencial de la Cultura de la Congestión.
El Urbanismo de los 3 episodios fue subconsciente y espontáneo, no el resultado de una doctrina explícita. Siguió un intervalo en el que la arquitectura de la metrópoli ha retrocedido, o al menos ha caído bajo el dominio de la arquitectura oficial.
Rem Koolhaas, "'Life in the Metropolis' or 'The Culture of Congestion'" Architectural Design 47, no. 5 (August 1977), 319-325
Imagen de portada: Rem Koolhaas with Zoe Zenghelis, The City of the Captive Globe, painting by Madelon Vriesendorp from Delirious New York, 1978
TECNNE | Arquitectura y contextos
Puzzle Bobble
Karate Blazers
Puzzle De Bloques
Magical Cat Adventure