Roberto Bolaño: la figura del escritor.

La revista Dossier en su nº 29 publica la última conferencia que diera el crítico e investigador Ricardo Guitérrez-Mouat en junio de 2015 en la Universidad Diego Portales, tres meses antes de morir.

Gutiérrez Mouat recorre la vida y obra de Roberto Bolaño indicando los aspectos principales donde ambas se funden. Comenta que el autor construye una imagen de si mismo en sus escritos a través de varias máscaras, la del poeta maldito, el trovador o sujeto nómada, el escritor inmigrante, el poeta en familia o el autor de éxito.

El artículo analiza la obra de Bolaño en el contexto de la literatura de América Latina, la herencia y ruptura con el Boom y la reordenación del canon de la narrativa latinoamericana; también comenta algunos rasgos de la vida del chileno en México y España.

Roberto Bolaño retratado en París en 2002

La figura del escritor en Bolaño, Ricardo Gutiérrez-Mouat.

El título de esta conferencia quizás no parezca demasiado original, porque cualquier lector de Bolaño sabe que su obra tiene un marcado carácter literario, como si estuviera dirigida a un pequeño círculo de lectores que sufren -para citar a Vila-Matas- del mal de Montano; o sea, lectores que están enfermos de literatura, tanto como lo estuvo el propio Bolaño, quien decía que si no se hubiera dedicado a escribir, habría tenido una salud mucho más robusta.

En efecto, la obra de Bolaño está centrada en la vida literaria y se caracteriza por una proliferación de escritores que la pueblan. La mayoría de las veces estos escritores son imaginarios y muchas otras están en clave, como el Sensini del relato epónimo, los real visceralistas de Los detectives salvajes, el crítico literario que narra elNocturno de Chile y Archimboldi. Pero no el Archimboldi de 2666 sino el borrador de este personaje que se llama J.M.G. Arcimboldi y que es mencionado fugazmente en Los detectives salvajes. (También en Los sinsabores del verdadero policía). Este Arcimboldi remite a un conocido escritor francés, Jean-Marie Gustave Le Clézio, que ganó el Premio Nobel en 2008 y escribió una novela llamada La cuarentena (1995), que está parcialmente narrada por un tal Leon Archambau.

Entre estos escritores en clave que aparecen en la obra de Bolaño está el propio Bolaño, que se proyecta a través de varias máscaras en sus poemas, relatos y novelas. Es «B» o «Bolaño» o «Roberto Bolaño», o tiene nombres como «Mario», «Claudio» y «Remo Morán» en ciertos relatos y novelas, o simplemente prescinde del nombre. Pero sigue estando ahí, con los rasgos biográficos que lo caracterizan. Y cuando Bolaño habla en nombre propio, en los artículos que comienza a publicar en revistas y periódicos a partir de su reconocimiento público, y en las conferencias que dicta a partir de entonces, habla casi exclusivamente de escritores (incluido él mismo) que pueden ser clásicos o modernos, americanos o europeos. Todo esto quiere decir que la obra de Bolaño es una interpretación literaria de la modernidad, es la modernidad vista a través de los escritores y filtrada por la mirada literaria. Este es el milagro de su obra, que a pesar de estar centrada en el mundo literario -o en el campo literario, para ser más formales-, no se asfixia ni se ahoga en él, sino que abre puertas y ventanas para que entre -o salga- el individuo, la sociedad y la historia. Es innegable, me parece, que la obra de Bolaño repercute fuera de los límites del campo literario, y que no la leen solo otros escritores, editores, críticos literarios o miembros del jurado del Rómulo Gallegos.

Inevitablemente las proyecciones de Bolaño en su obra, y su diálogo con los escritores del canon y con sus contemporáneos, van creando una figura de autor que contextualiza la recepción de los textos. Un crítico argentino -Julio Premat- nos recuerda que el autor «no es un concepto unívoco, una función estable, ni, por supuesto, un individuo en sentido biográfico, sino un espacio conceptual, desde el cual es posible pensar la práctica literaria en todos sus aspectos…».

(…) Por supuesto que Bolaño es un autor con abundante obra, que nunca tuvo la pretensión de convertirse en un personaje de leyenda, ni mucho menos de escribir su autobiografía. En una de sus muchas entrevistas dice aborrecer el género autobiográfico con la excepción de libros sobre grandes detectives o criminales. Pero así y todo figura bajo diferentes máscaras en su poesía y ficción, y de este modo va construyendo una imagen de sí mismo –yo diría, incluso, editando una imagen de sí mismo– para que lo leamos de cierta manera y lo interpretemos con referencia a ciertas tradiciones o códigos literarios. Pero antes de analizar este aspecto de la obra de Bolaño, convendría decir algo más sobre el lugar del autor en el espacio público de la posmodernidad.

Como todos sabemos, Bolaño adviene al mundo de las letras rodeado de su propia leyenda, aunque la transformación de su trayectoria en mito quizás sea más notoria en Estados Unidos, donde no existe una idea muy clara de América Latina y hay que inventar estereotipos para vender los pocos libros que se traducen. Pero al norte y al sur del Río Bravo, y en las dos orillas del Atlántico, Bolaño conquista su lugar en el canon y en el mercado editorial en un momento en que el autor ha vuelto por sus fueros –después del destierro que le había impuesto la teoría posestructuralista– y se ha convertido quizás en el personaje principal de la literatura. Ya no hay un Quijote que eclipse a su autor, y atrás han quedado los grandes protagonistas de la narrativa latinoamericana: don Segundo Sombra, Arturo Cova, Doña Bárbara, Pedro Páramo, Artemio Cruz, Horacio Oliveira, Úrsula Iguarán, Aureliano Buendía, etc. Si hay un personaje sobresaliente en la narrativa chilena reciente, sería el Marcelo Chiriboga de El jardín de al lado de Donoso, esa especie de García Márquez ecuatoriano que se codea con todo tipo de celebridades (el papa, Fidel Castro, Carolina de Mónaco, Brigitte Bardot) y que es el príncipe consorte de la papesa que mueve el mundo editorial del Boom, Núria Monclús (Carmen Balcells, en el plano referencial). Pero el detalle clave es, justamente, que este personaje se propone como la imagen viva del autor de éxito. De hecho, poco le faltó a Chiriboga para convertirse en uno de los autores consagrados del Boom. No solo reapareció en una novela posterior de Donoso sino que concitó el interés de Carlos Fuentes (quien lo incluye en Diana o la cazadora solitaria) y del novelista ecuatoriano Diego Cornejo Menacho, quien dedica una novela entera, Las segundas criaturas, a su vida y milagros. Ahora solo falta que alguien encuentre los diarios perdidos de Chiriboga, o sus memorias, traspapelados en algún cajón.

No hay duda de que el autor está de vuelta y que ha vuelto a ocupar el espacio público. Su retorno se manifiesta en el auge de las biografías y memorias, y en la difusión que ha alcanzado, entre autores y críticos, ese género llamado autoficción, que es básicamente una mezcla de ficción y autobiografía.

(…) En América Latina, el resurgimiento del autor –suponiendo que este alguna vez hubiera muerto (a pesar de los intentos de Borges por asesinarlo)– ocurrió durante el Boom de los años sesenta, cuando se dio la paradoja de que mientras la figura del autor desaparecía de las grandes novelas, reaparecía con un esplendor inusitado en el nuevo escenario de la publicidad masiva. Fue la época del autor superestrella y del culto a la celebridad, época de fiestas y utopías que aparecen fielmente retratadas en las páginas de Historia personal del Boom, de José Donoso. Como apunta Aníbal González, las novelas totalizadoras del Boom se produjeron a partir de un concepto impersonal de la escritura. Incluían figuras de autor pero estas eran débiles, moribundas o legendarias: Ixca Cienfuegos, Morelli, Bustrófedon, Melquíades. No obstante, si en estas novelas el autor era una deidad oculta, «en la realidad referencial», continúa el crítico, «la situación era dramáticamente distinta: allí, una combinación de factores contribuyeron a la creación de un panteón viviente de autores que a menudo eran vistos como héroes de la cultura latinoamericana» («Figuración y realidad del escritor latinoamericano en la era global» 274). Y podríamos agregar que cuando estos autores no hacían el papel de héroes culturales, se convertían en héroes literarios, en protagonistas de sus propias ficciones, como en La tía Julia y el escribidor de Vargas Llosa, Diana o la cazadora solitaria de Fuentes o La Habana para un infante difunto de Cabrera Infante. De ese modo, el autor se reintroducía en la novela explotando el perfil social que había ganado en los años sesenta. Estas novelas autoficticias incorporan una ilusión biográfica que, en realidad, corresponde a toda novela o, mejor dicho, a todo acto de lectura. En El placer del texto, el propio Roland Barthes, que había firmado el certificado de defunción del autor a fines de los sesenta, lo resucitó como componente del goce de la lectura, y menos de una década más tarde escribió él mismo una especie de autobiografía. Hoy en día los lectores no tienen que disculparse por querer entrever la presencia de un autor detrás del despliegue impersonal de la escritura. La crítica ha superado el cliché decimonónico de vida-y-obra que establecía una relación genética o mimética entre ambos términos: el autor como origen del texto, el texto como reflejo del autor. La ilusión biográfica de la que hablan los críticos recientes postula al autor como un efecto del texto, como una instancia posterior, como una especie de suplemento fantasmagórico. Incluso es concebible que una biografía de autor apunte a corregir los malentendidos que puedan afectar la figura o imagen del mismo autor en su recorrido por el mundo

En el mundo hispano la súbita aparición de Bolaño en el horizonte literario significó un relevo generacional. Ignacio Echevarría ha dicho que después de Bolaño la figura pública del escritor latinoamericano, ejemplificada por autores como Borges y García Márquez, se hizo obsoleta (Maristain, 137), afirmación que, en mi concepto, se aplica sobre todo a los pares generacionales de Bolaño. En Estados Unidos la publicación de Los detectives salvajes implicó una ruptura con el estereotipo mágicorrealista que hasta entonces había definido la figura de autor latinoamericano. Claro que la ruptura del estereotipo se efectuó mediante la fabricación de otro estereotipo, la del escritor contracultural que conjugaba las imágenes de Jack Kerouac (por su apego a la mitología del camino) y del Che Guevara. Bolaño se vendió como un híbrido de estas imágenes, a pesar de que cuando escribió Los detectives salvajes el autor tenía 45 años, era padre de familia y estaba asentado desde hacía años en la comunidad de Blanes. Pero Bolaño se proyectó como si fuera el adolescente de sus años mexicanos, o sea, como el Arturo Belano que, en la novela, se dedica a recorrer los caminos del norte de México en 1976 en busca de Cesárea Tinajero). Esto significa, entre otras cosas, que aunque las autorrepresentaciones de un autor en su obra contribuyen a dibujar una figura de autor, otras imágenes proyectadas desde distintos ángulos también contribuyen a formar tal figura. El autor –como dice un crítico francés– es una creación colectiva entre el propio autor, los lectores, otros escritores (sus pares) y los editores (Meizoz, 11). Recordemos que Bolaño es un personaje de otros novelistas ( Javier Cercas y Roberto Brodsky) y pensemos que su imagen como autor de Los detectives salvajes en Estados Unidos fue probablemente tramada en una reunión entre editores y agentes publicitarios. A veces se da el caso de que estos mecanismos, que son difíciles de controlar, deforman una figura de autor, como sucedió con Bolaño en aquellas ocasiones en que se le vio como exiliado político o heroinómano.

(…) Sabemos que Bolaño fue un rebelde literario hasta el final, como queda demostrado en la última conferencia que dictó («Los mitos de Cthulhu»), en la que despotrica contra la literatura y la filosofía lite, contra los escritores funcionarios, contra los escritores de éxito, contra el imperativo de respetabilidad y aceptación social que motiva a los escritores salidos de la clase media y del lumpen, contra los grandes tirajes, contra las presentaciones en televisión en que los escritores hacen de payasos y contra el bueno de Alberto Vázquez-Figueroa, quien «en sus ratos libres se dedica a inventar máquinas desalinizadoras o sistemas desalinizadores, es decir artefactos que pronto convertirán el agua de mar en agua dulce, apropiada para regadíos y para que la gente se pueda duchar e incluso, supongo, apta para ser bebida».

(…) En resumen, y para terminar, la autofiguración es un aspecto de la obra de Bolaño que está implícito en la mayoría de los trabajos críticos respecto a su obra pero que no ha recibido un tratamiento directo o, por lo menos, una interpretación en términos de la creación de una figura de autor. Bolaño se proyecta en su obra prácticamente desde el principio a través de varias máscaras, entre las que sobresalen la del poeta maldito, la del sujeto nómada y la del escritor inmigrante. Más tarde aparece en función de la familia (en los poemas tardíos de La universidad desconocida) y como autor de éxito en relatos como «Mauricio “El ojo” Silva» y «Muerte de Ulises». Pero estas representaciones no se ajustan al viejo modelo de vida y obra. Una lectura crítica de estas representaciones no privilegia la biografía del autor como si esta fuera la «verdad» del texto. A través de sus máscaras Bolaño se da a leer y crea de esa manera una figura de autor a la que contribuyen también (inevitablemente) otros agentes del campo literario. Se trata, entonces, de representaciones estratégicas. Todo esto ocurre, además, en un momento en que la figura del autor literario ocupa un lugar prominente en el espacio público, lugar inseparable de las operaciones del mercado editorial y del mundo de la imagen. Bolaño fue un escritor invisible por dos décadas, y algo de eso se refleja en su creación de personajes literarios. Benno von Archimboldi, por ejemplo, se proyecta como escritor de culto que no demuestra interés por la maquinaria publicitaria. Cuando Bolaño emerge en el horizonte del campo literario, se aboca a construir una figura renovada de sí mismo: la del cabecilla generacional, figura que articula en su discurso de Caracas y que está implícita en novelas como Amuleto. Esta última figuración de autor es validada por los miembros de su generación, que lo aclaman como el centro del canon posmoderno solo unas semanas antes de su muerte.

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Fuente: El Boomeran(g)

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