Sitges 2016 (III): Formas Ingrávidas

Salvo que ese rumbo fuera a ninguna parte...
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En oposición a las imágenes disgregadas que protagonizaban las crónicas anteriores, cabría celebrar otros trabajos que certificaran una tendencia definida, un rumbo marcado para el género. Salvo que ese rumbo fuera a ninguna parte. El formalismo que acusábamos en pasados años se ha ido orientando a una gramática autoconsciente, no solo del cine de género, sino de poses discursivas que recorren festivales y demás happenings de la crítica como si de grotescas exhibiciones de culturistas se tratase. 

performances brechtianas para un público refinado

Ello da lugar a películas que recurren a una aparente rotundidad formal para autopostularse como continuadoras de legados semienterrados, bien por la torpeza de sus predecesoras, bien por la sofisticación del público; descubriéndose, sin embargo, ontológicamente incapaces de trascender ese velo cinematográfico para dejar una muesca en la cotidianidad del espectador. Dicho de otro modo, da lugar a películas como The Eyes of my Mother (Nicolas Pesce). Su sordidez esculpida en blanco y negro, la aproximación entomológica a su protagonista y algunas set pieces tan macabras como controladas han disparado las comparaciones con Tobe Hooper o David Lynch: sin duda acertarían si los mencionados no estudiasen el lado oscuro del ser humano, sino que lo recrearan en performances brechtianas para un público más refinado que aquel que se inquietaba por una oreja cortada o una máscara de piel humana. 
Curiosamente, a este nuevo público le altera más el cadáver flatulento de Swiss Army Man, triunfadora en un palmarés regresivo que de nuevo premió el fantástico con coartada arty después del paréntesis del año pasado, cuando se reconoció con The Invitation (Karyn Kusama) a una genuina película de terror. No exento de interés, el film de Dan Kwan y Daniel Scheinert aborda la identidad como un falso problema que oculta carencias afectivas, resultando en una obra-metonimia que se presenta como orgullosa loser ante el espectador como su protagonista ante la sociedad. Sus elementos fantastique —el más notorio, el rol de un Daniel Radcliffe que, como en Horns, da lecciones de equilibrismo sobre la fina línea entre el ridículo y el genial hallazgo— entran en contradicción con coordenadas conservadoras propias del indie contemporáneo, las cuales embridan derivas inaceptables para un control de riesgos más férreo de lo que se quiere aparentar. 

“Riesgo” también se anuncia en los neones de la fachada de Tenemos la carne, epítome de lo que podríamos tildar de farsa de la provocación. En un mundo en que tanto la pornografía más imaginativa como la violencia más inasumible son accesibles con arrojo y un par de clicks, el escándalo solo puede ser una escenificación burguesa propia de entornos-burbuja (cualquier festival), mediando, eso sí, un empaque estético que justifique el interés por la contemplación de actos contra la moral consensuada. Esto último es lo que proporcionó Emiliano Rocha Minter en Rotterdam y Cannes, a cuyas audiencias entusiasmó esta mala digestión del cine de Carlos Reygadas. Una ordalía de sangre, semen y otros fluidos en una ensoñación apocalíptica que imaginamos no muy distante en esencia del México real, sublimado por metáforas tan obvias que uno se pregunta si no responderán a la voluntad de su autor de exilio intelectual de ese infierno en la Tierra, además del material. Otros trabajos cayeron en formas derivativas no por exceso de ambición, sino por falta de la misma. Johnny Frank Garrett’s Last Word, del británico Simon Rumley (Red, White & Blue), era a priori una de las apuestas del festival, basada en la historia real de un convicto ejecutado por la violación y asesinato de una monja tras proclamar su inocencia y jurar venganza contra los responsables de su condena. Pero la película cae presa de clichés cinematográficos propios de los 90, tales como el uso de los insertos para provocar el sobresalto fácil o un storytelling fatigoso, que parece guardar fidelidad a cada línea de un guion rutinario en su tratamiento de lo paranormal y absurdamente respetuoso con una base factual ya documentada en The Last Word (Jesse Quackenbush, 2008).
Por último, fue grato constatar el manierismo constructivo que algunos realizadores aportaron a un género que acumula tantos referentes como el western. En una maniobra similar a la que alumbró la notable The House of the Devil, Ti West reflexiona sobre el legado que precede a In a Valley of Violence para ofrecer una obra viva, sin caer en la liturgia del homenaje ni en impostadas visiones crepusculares. Ethan Hawke y John Travolta ejercen con teatralidad de puntales de una obra festiva que no renuncia a los tonos graves para ahuyentar el espectro de la posmodernidad. Como casi todo el cine de West —una excepción sería el cortometraje deliciosamente zafio M for Miscarriage, incluido en el omnibus The ABCs of Death (2012)—, la película arma sus imágenes a ras de suelo, sin elevar su discurso por encima del género en el que incurre, concentrándose en acomodar sus códigos a un relato contemporáneo como si de sanear un jardín abandonado se tratase. Que tantas reseñas se hayan apresurado a apuntar analogías con John Wick (Chad Stahelski, 2014) —también viene a la cabeza el Rápida y mortal de Sam Raimi— es un signo de cómo el cine popular traza su propio curso al margen de popes críticos y cánones inscritos en mármol de mausoleo. Una autonomía de la que también puede presumir el guion de Taylor Sheridan (Sicario) para Hell or High Water (David Mackenzie), mejor recibida en el circuito de festivales por su adscripción más ortodoxa al neowestern revitalizado por los Coen o Tarantino. La perspectiva de confrontación entre los personajes de Jeff Bridges y Chris Pine es el punto de fuga donde confluyen destinos y paisajes, todos ellos extraviados de un pasado mítico e incluso de los sueños de frontera y horizonte que antaño definían la geografía de la prosperidad. Hell or High Water se inscribe con sangrante naturalidad en el capitalismo fantasmagórico que del que ya daba cuenta Mátalos suavemente (2012), época nuestra caracterizada por su potencial permanente e insondable para el estallido de la miseria en el corazón del primer mundo. En lugar de conformarse con la torpe enunciación de la cinta de Andre Dominik, Mackenzie nos expone a conversaciones tan ligeras como agónicas, pueblos desolados y encuadres amplios y luminosos que dejan expuesto todo lo que no hay ni jamás habrá. Su lucidez anuncia la caída de un cine ingrávido por el peso de una conciencia, como nuestro presente, insostenible.
continuará...
Álvaro Peña