Un Dios salvaje (Carnage; Francia-Alemania-Polonia, 2011)

Imágenes y sonidos, efectivamente; ésees el material con el que se construyen las películas. Pero, desdeluego, no son los componentes únicos; hace falta algo más para queaquello que vemos en la pantalla trascienda su mera materialidad ynos ofrezca un relato en el que sumergirnos, una historia con la queembaucarnos y trasladarnos a esa otra realidad ficticia (valga lacontradicción) que el autor nos propone. En ‘Un dios salvaje’,la última entrega de la muy extensa y fructífera carreracinematográfica de Roman Polanski, basada en la obra teatralhomónima de Yasmina Reza, son máscaras y miserias los doselementos con los que se teje y urde una historia de enjundia yprofundidad innegables, pero que, pese a sus buenas hechuras, quedalejos de alcanzar la redondez.

Las máscaras y las miserias son lasque envuelven y marcan a los cuatro personajes “humanos” (deotros dos importantísimos personajes “no humanos” se hablarámás adelante) protagonistas principales de la función, que lasmuestran en un despliegue exuberante, casi se podría decir quetotalizador —tal es la cantidad y densidad de ellas que, en esetobogán frenético en que se convierte una situación a priori tanpoco relevante como la que sirve de premisa argumental a la obra,vemos desfilar ante nuestros ojos—. Más que suficientes para queempaticemos, odiemos, compartamos y discrepemos —c on el mismofrenesí con que lo hacen los personajes entre sí, de manera untanto convulsa y sin solución de continuidad—, montados en esemismo tobogán, y una vez aceptado el juego (tramposo, como todojuego debe ser) que el tándem Reza-Polanski nos propone. Así detorpes y contradictorios son ellos, estimado público; así de torpesy contradictorios son ustedes (¿o acaso se atreverían a ponerlo encuestión, visto lo visto…?).

El juego, eso sí, viene servido en unenvoltorio fílmico formalmente impecable; un ejercicio de cine en elque Polanski, y sus “aliados”, demuestran una maestría alalcance de muy pocos. En lo que se refiere al director, su pauta derodaje es exquisita, hasta el punto de que consigue que olvidemos lalimitación de espacio en que se mueve (experiencia no le falta; yademostró su valía en ese terreno en un film como ‘La muerte y ladoncella’), a base de una planificación en la que la alternanciade encuadres y planos se somete a un ritmo medido y preciso, que dotaa las imágenes de una fluidez difícil de obtener en un desarrolloque solo da “aire” al relato en su apertura y en su cierre (deforma, por lo demás, claramente prescindible), y la puesta sobre eltapete de dos “personajes adicionales” —un telefóno móvil yuna botella de whisky—, que dan un juego extraordinario: elprimero, además de como elemento definidor de uno de los personajes, como único vínculo con el exterior durante el núcleo del relato;y el segundo, como catalizador de cambios posicionales en elalineamiento de los personajes y espoleta apta para dar rienda sueltaa la expresión de sentimientos a los que no se había dado salidapreviamente.

En cuanto a sus aliados, se trata decuatro intérpretes de un nivel tan excepcional que, al menos en micaso, se me hace imposible mencionar a cualquiera de ellos por encimade los tres restantes. John C. Reilly, Jodie Foster, Christoph Waltzy Kate Winslet desarrollan un ejercicio majestuoso de exhibición (atumba abierta) de las más variadas actitudes y sentimientos, dotandoa todas y cada una de sus intervenciones de una dúctil aleación deintensidad y contención con la que hacen a sus personajes no solocreíbles (que también), sino cercanos y humanos, tan profundamentehumanos como para que su asimilación a arquetipos “móviles”(que es claramente apreciable, y que el guión se encarga deremarcar) no les prive de una fuerte carga de individualidad. Uncuarteto, pues, de grandes trabajos actorales.

¿Dónde radica, pues, el punto en elcual en este film “pierde la estrella” por la que no llega aalcanzar, con tan altas credenciales como las expuestas, el nivel deobra maestra? No se trata de una consideración que afecteestrictamente a la película, sino más bien a la obra en que sebasa, y que constituye el armazón de su guión (aunque, lógicamente,se proyecta sobre la cinta), y es el hecho de que la levedad de lapremisa argumental de arranque (un episodio que, en puridad, y si nose ramifica en situaciones derivadas complementarias, apenas daríapara un cortometraje no muy extenso) obligue a los personajes a girosy “retruécanos posicionales”, que, si bien no llegan a alcanzarel punto de lo absurdo, sí que les resta coherencia, de forma quesolo un esfuerzo interpretativo inmenso consigue mantenerlos en unmargen de credibilidad suficiente. Es el problema a que da lugar elalargar (a veces, de forma un tanto artificiosa) hasta los ochentaminutos una historia que, desde su propia lógica interna, quizá noda de sí para tal extensión.

Pero aún esto último no deja de ser,amigos lectores, una apreciación harto discutible, no por subjetiva(que lo son todas), sino por puntillosa; y es que, en suma, 'Un diossalvaje' es un producto cinematográfico que, en el marco de laspremisas en que se mueve, alcanza un nivel más que notable,ofreciendo una muestra exquisita de cómo el cine de palabra, ése enque pesa más el diálogo que la imaginería visual como elemento delrelato, siempre y cuando esté formalmente cuidado, puede alcanzarcotas muy elevadas de calidad, y proporcionar, además de pie para lareflexión y el análisis, un buen rato de disfrute. Gocen, pues, nomás...