“En medio de la amplia colección de medios que occidente ha puesto en marcha contra toda comunidad, hay uno que ocupa desde alrededor del siglo XII un lugar a la vez predominante e insospechable: quiero hablar del concepto de amor. Hay que reconocerle, a través de la falsa alternativa que ha terminado por imponer en todas partes (“¿me amas o no me amas”), un tipo de eficacia bastante peligroso en lo que se refiere a enmascarar, contener, pulverizar toda la gama altamente diferenciada de afectos, todos los grados, sobrecogedores por otra parte, de las intensidades que pueden producirse en el contacto con los cuerpos. Con esto, ha servido para reducir la extrema posibilidad de elaboración de los juegos entre formas de vida. Seguramente, la miseria ética presente, que funciona como una especie de permanente chantaje a la pareja, le debe mucho”
Tiqqun, Introducción a la guerra civil, pp. 25
El cliente se desnuda, se cubre con las sabanas en gesto inerte, después se acuesta sobre una cama y con un movimiento temeroso y vigilante va deslizando sus manos sobre el látex mal cosido de su compañera. Se llama Nozomi y no puede morir. El cliente, que sabe que su deseo yace roto en silencio, también sabe que la muñeca bien lubricada que ahora tiene debajo ha sido pensada para reproducir un instante simulado de vida. Nozomi es un ángel glorioso, el avatar más sofisticado del cuerpo incorrupto del resucitado.
Mientras reflexiona, el cliente se da cuenta de que el encuentro con Nozomi es un encuentro fracasado. Justamente por la presencia de este elemento divino, la copula del cliente con Nozomi es una copula imposible y por lo tanto de índole moral: no sólo ofrece al mundo una vida secreta y vacía, dominada por un orden monótono y funcionarial -la del cliente-, sino que expone su verdad más íntima -la imposibilidad de la copula- como un gesto creador. Precisamente porque es un acto frustrado, la copula imposible es el punto donde se pone de manifiesto la escisión que cruza todo lo visible y que marca lo que podemos ver o que lo que debe quedar invisible: por un lado, Nozomi es un volumen insustancial, hecho de materia inerte -mero látex industrial-, pero por otro su presencia da testimonio de la angustia de quedar expuestos ante una imagen imposible.
De este modo, dentro de la desolación interior, el cliente se da cuenta que la copula imposible con una muñeca hinchable puede ser también un práctica no exenta de peligros. Si bien en ella los hombres proyectan sus afectos sobre las imágenes como nuestras pasiones se extienden en el celuloide, también en ella se asume un riesgo quizá demasiado alto: quedar preso de una imagen fija que, convertida en espectro, vampirice nuestro cuerpo. En esa operación es clave sopesar la relación que nuestro cliente mantiene con el pasado. Esa imagen espectral nace de no aceptar su condición presente y de removerla hasta simular una posibilidad de futuro que de sentido a su pasado. Como el mismo cliente reconoce, Nozomi aparece en su vida como un sucedáneo de una figura real del pasado. Es un dispositivo que, como tal, posee una estructura compensatoria que, además de inmunizar al cliente del dolor que moviliza un recuerdo del pasado, lo libera de las implicaciones afectivas que todo proceso de reconocimiento real trae consigo. Entendida así, la relación con Nozomi asegura un valor de la vida que sin embargo es siempre provisional y por ello dependiente de una concreción futura que, pese a los esfuerzos de la imaginación, siempre estar por llegar. Nozomi encarna la utopía del cuerpo total, a cuyos pies fenece toda posibilidad de acto responsable.
Pero en la medida que la imagen plastificada e irreal de Nozomi es también la cifra de la inadecuación entre imaginación e idea, su experiencia resulta análoga a la experiencia amorosa. Cuando amamos, lo hacemos mediante imágenes, muñecas que al hincharse creen ofrecer la vía única hacia la salvación, pero que cuando desfallecen y se deshinchan ponen de relieve la ausencia a la que irremediablemente están consignadas. Si somos humanos y podemos amar es porque nuestra relación con las imágenes lejos de ser neutra e unívoca es problemática y conflictiva. En este punto, el chico que trabaja en el video club ofrece un ejemplo inmejorable. Su relación con Nozomi pone de manifiesto que no sólo estamos determinados por las imágenes y nos dicen aquello que somos y de qué modo nos inscribimos en el mundo, sino que la pretensión de unión (copulantor) con ellas puede costar un precio demasiado alto: la muerte. El mundo es para él una copia de las imágenes cinematográficas que consume compulsivamente y a las que entrega su vida, su tiempo y su trabajo, una maraña de referencias cinéfilas que aún le interpelan porque comparten su mismo grado de disipación. Mientras se relaciona con imágenes nada le queda del universo viviente, de ahí que cuando cree entrar en contacto con la vida con lo que se encuentra es con un conglomerado de referencias de lo que ha visto ya.
Tras estas dos experiencias, tras el cliente y el chico del video-club, tras Narciso, que subsume su amor del pasado por una imagen, y Pigmalion, que muere amando una imagen sin vida[1], el espectador ya está preparado para ser poeta. Su tarea será mostrar que, en el carácter ambivalente de la imagen -tanto su relación inmediata con la vida como su carácter inanimado, literalmente sin alma-, en la violencia arrebatadora de la muñeca puta, no sólo hay alienación e ingenuidad, sino una posibilidad de vida que invierte la miseria ética de la que las imágenes son portadoras. La muñeca puta es tanto la propia imagen como su despedida, tanto aquello que esclaviza como aquello que puede redimirnos, el signo que hace ver la imaginación como un lugar vacío y en el que cristaliza la verdadera soledad que atraviesa los trabajos de Koreeda.
[1] Esta es una sugerencia extraída de Estancias de Giorgio Agamben, pp. 211
Jose Miguel Burgos Mazas
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