Per l’altra banda, las principales características de la escritura musical de Flors: la densidad armónica y la amalgama libre de compases, en este caso en un disco con una predominancia estética clara hacia el swing orquestal, analicemos a continuación el Theme Nº2 para cuarteto de cuerda y arpa de Daniel Flors.
Para entender esta pieza, es imprescindible ubicarla en el contexto que se desarrolla: un disco con una amalgama estética que roza el eclecticismo, pero que al igual que todos los trabajos que la preceden siempre suenan a Daniel Flors.
La pieza se abre con un obstinato sobre la nota Re en el violín 1º, que como podemos apreciar, usa un tipo de arcada perfectamente escrito en “portato” o “tenuto legato” consistente en marcar ambas notas sin levantar el arco en la misma dirección.En el compás número 3 entra el acompañamiento con una armonía de Bb mixolidio puro, armonía modal consistente en añadir la 4ª (Eb) al voicing. El tema 1º entra en la anacrusa del compás 5 en un entorno más o menos asociable a la tonalidad de Bb, pero con la adición de algunas notas extrañas como el B natural de la melodía principal del violín 1º, que reproduce una especie de progresión melódica con las armonías de Bb Maj7 (9), Eb, F/E, Bb 9(#11), que se deshace en una amalgama de compases en 5/8, 2/4 y 4/4 con las armonías de Eb(13), Db Maj7 y F/C.Podemos apreciar, que a pesar de existir un centro tonal, las armonías antes devienen modales que tonales, y además de numerosas tensiones, también poseen notas extrañas como el Reb del arpa en el compás 8, que choca con el Re natural de la melodía.
Esta breve exposición del tema 1º concluye de una manera contrapuntística en el compás 12, con un tritono (si - fa), sobre una armonía de D/F, dando paso a una segunda sección basada en una forma extendida en el estilo Charles Mingus, consistente en la repetición de unos patrones atonales sobre los que se va a exponer el tema 2º. El arpa comienza con unas estructuras constantes basadas en intervalos de 2ª y 4ª, que se convierten en patrones de combinaciones interválicas de 5ª, 6ªm y 4ª, en el compás 16, el chelo toca una línea casi cromática en obstinato, la viola y el violín 2º cran un contrapunto atonal que se convierte en un obstinato también en el compás 16. Sobre esta base el violín 1º desarrolla el tema 2º a partir del compás 17.La melodía del violín 1º parece estar extraída sobre una pequeña “serie” octatónica que no se ajusta claramente a una escala disminuída, ni tampocoa una serie dodecafónica. Esta sección, que hemos denominado de expansión modular, se deshace en el compás 21 en un unísono molto ritardando sobre Mib.
Después de la breve exposición de los temas 1º y 2º, el desarrollo de la pieza se inicia sobre una variación comprimida del tema 1º en los compases 28 (en anacrusa) y 29, acompañados por dos líneas heterofónicas entre el chelo y el arpa que se deshacen en un unísono sobre Eb en el compás 30. En los compases 31 y 32 un enlace bitonal sustentado por las armonías de F#m (Maj7) y Am natural en el arpa nos lleva a una nueva expansión modular en el compás 33.
En el compás 33 se inicia una sección de transición consistente en la repetición de un “modulo” de dos compases en el ámbito de Db lidio en el arpa y Eb en el chelo, que sustenta el contrapunto melódico de los violines y la viola sobre la célula corchea + negra extraída del acompañamiento de la sección anterior del desarrollo. Esta sección de transición nos lleva a una nueva variación del tema 1º en el compás 39.
Curiosamente, de repente nos encontramos claramente en la tonalidad de Fa mayor, a excepción del Eb del compás 39 en el motivo del violín 2º, que junto al motivo del arpa en el compás 40 crean un contrapunto imitativo que nos lleva a través de las armonías de F9, BbMaj7 (13), F/A, Gm7, Am7, BbMaj7(#11), C79(Sus4), Gm7(11), C9/G, BbMaj7 (13), G7, Am/G, C79(Sus4), a un breve enlace sobre el tremolo del violín 1º en Fa del compás 46, que a su vez, nos lleva a una nueva variación del tema 1º, también en Fa mayor en el compás 48.
Sobre la amalgama de compases en 3/4, 4/4, 2/4, 5/4, pasando por las armonías de F, G/A, BbMaj7 (13), G9 y BbMaj7 (11), vamos a parar a un acorde clúster de Fm7 con oncena y trecena, que nos lleva a través de un pequeñoenlace en forma de progresión en los compases 53 y 54 en 3/4 de nuevo al tema 2º de expansión modular.
Esta vez sobre los patrones atonales de acompañamiento del tema 2º, deviene una nueva melodía del violín 1º en modo de F lidio.
A modo de reexposición, y de resumen de la pieza, sobre esta nueva expansión modular se conjuga lo atonal, lo modal, lo tímbrico y lo tonal, que de manera circular nos lleva a una pequeña coda donde se retoma el ostinato de la introducción del violín 1º sobre Re en el compás 67, esta vez interpretado en detache con el arco, sobre un acompañamiento del violín 2º y la viola marcados con arco al talón, que sugieren las armonías de Bb/A y B disminuido alternativamente.Hay quien consideraría un “pastiche” esta mezcla y amalgama de técnicas compositivas, pero como hemos dicho al principio de este breve análisis: “para entender esta pieza, es imprescindible ubicarla en el contexto que se desarrolla”, según Federico García Herráiz: las introducciones no tenían nada que ver con lo que a continuación hacía su grupo. Sin embargo, esos fueron los momentos más logrados, con una escritura descarnada y de hiriente hermosura, que recordaba a Bartok.Desde esta tesis pensamos que es totalmente coherente usar esta amalgama de técnicas compositivas, en un disco que refleja una amalgama de estéticas, estilos y recursos, y es justamente esta amalgama, y esta suma de estéticas la que refleja el estilo del autor, que por otro lado, demuestra su solvencia tanto a un lado como al otro de la tercera corriente.Se puede escuchar este Cd en la siguiente lista de reproducción de Spotify: