Edición simultanea: aquí y en Ultramundo
Inseparables consumió ocho años de la vida de David Cronenberg y su existencia fue únicamente posible por una combinación de factores que se acumularon durante ese eterno periodo de gestación comenzado en 1980, cuando el director canadiense no era nadie aún o al menos nadie con el suficiente prestigio como para respaldarle en la financiación de una película protagonizada por dos gemelos ginecólogos en pleno descenso a las simas de la locura personal. En aquellos meses se encontraba en plena gira por los estudios americanos, dándose a conocer armado del cierto éxito que había cosechado con Scanners (1980). En Lorimar conoció por primera vez a la productora Carol Baum, que inmediatamente le tanteó sobre la posibilidad de adaptar una novela de Stephen King, La Zona Muerta, la cual terminaría firmando tres años después, una vez completada la que sería su obra más ambiciosa hasta la fecha, Videodrome (1982) . De aquella reunión surgió una conexión personal propiciada por la mutua fascinación a cerca de un suceso real ocurrido en 1975, la muerte de los gemelos Marcus, dos triunfadores ginecólogos neoyorkinos. No es de extrañar, por tanto, que Baum fuera finalmente productora ejecutiva de la definitiva Inseparables.
Pero como quedó dicho ya, lo más curioso es que Inseparables (Dead Ringers en el original, lo cual significa algo así como “las vivas imágenes” y que a su vez remite a un thriller de Bette Davis, Dead Ringer firmado en 19664 por el gran actor Paul Henreid y en el cual la diva interpretaba precisamente a dos gemelas), que en aquel tiempo todavía no se llamaba así, sino escuetamente “Twins”, había nacido de un suceso real de gran impacto en la prensa de mediados de los 70: la sórdida muerte de dos gemelos ginecólogos en Nueva York, Cyril y Stewart Marcus. Ambos fueron hallados muertos en su lujoso apartamento convertido en basurero, habían fallecido con dos días de diferencia y al igual que Beverly hará en la película, Cyril había salido a la calle poco después de la muerte de su hermano para regresar luego junto a el. Quizás para morirse de miedo como los históricos siameses del circo de P. T. Barnum, Chang y Eng a los cuales se cita explícitamente en la cinta. Aquella historia, extravagante combinado de enfermedad, drogadicción, tragedia y morbo, llamaría la
Si la primera experiencia frustrante tuvo lugar a principios de los 80 con el estrafalario millonario y productor (Coppola le hizo dilapidar una fortuna en Cotton Club) Sylvio Tabet, la definitiva vendría, por segunda vez en la carrera del autor, de la mano de Dino De Laurentiis ya a mediados de la década. La amargura por la terrible experiencia de Total Recall (el futuro Desafío Total de Verhoeven en 1990), film en el cual Cronenberg estuvo profundamente implicado debido a su fascinación por las ideas latentes en el meollo del relato y en el universo, tan cercano a él mismo, de Phillip K. Dick, hasta el punto de localizar lugares de filmación en Túnez o pelearse hasta el hartazgo con Ronald Shusett por culpa del muy diferente enfoque de ambos guionistas sobre el material, no fue obstáculo para volver a reincidir. Por otra parte a esas alturas ya había decidido que su estrategia
En su excelente volumen para la desaparecida Nuer, David Cronenberg: La estética de la carne (1999), José Manuel González-Fierro hace suya con mucho acierto una expresión/explicación del propio autor sobre esta película o más bien sobre su mirada hacía los gemelos Mantle, al hablar de ellos como dos peces exóticos en un gran acuario. Esta simbología, tan atractiva y misteriosa, tan elegante y sugerente, sintetiza bien varias de las capas metafóricas y bastantes de las formulas iconográficas de la película. Por un lado remite al mismo útero, al líquido amniótico o a una sexualidad reproductiva, sin contacto, como la de los mismos peces de la que explícitamente hablan los hermanos en el primer prólogo del film, centrado en la infancia del dúo. Por otro explica el atractivo extraño de los gemelos, su gusto por ser mirados y por mirarse (el escalofriante colorido rojo de la sala de operaciones con esas batas cardenalicias que dan una aire ritual fascinante y terrorífico a la vez), pero también el pavor y el aislamiento implícito en esa contemplación y que Cronenberg traduce en términos plásticos mediante el empleo de suntuoso
Así mismo se plantea en este terreno otra de las características de la relación entre los gemelos, según la cual cada uno de ellos asume un rol diferente, masculino Elliot y femenino Beverly (Claire le preguntará si su nombre es de mujer recibiendo una airada respuesta que da cuenta del pavor del personaje ante el proceso de asunción de su verdadero yo) que se complejiza terriblemente en base al cambió que el segundo experimenta y que lo mismo da píe a una visión maternal -el espeluznante momento durante el cual ofrece un trozo de pastel partido con la mano a un Elliot lloroso y totalmente ido de la realidad en el tercio final- que a una especie de turbio platonismo homosexual-para rescatar a su hermano, Elliot tratará de compartir con él a su última amante en una escena nuevamente memorable, un baile en el cual ambos parecen relacionarse eróticamente por persona interpuesta y que
Esta “compartición” orgánica, perfectamente coherente con las turbulentas fantasías biológicas de la filmografía previa de su autor se expresa de diferentes modos a lo largo del metraje, Beverly habla de la posibilidad teórica de dos personas compartiendo un mismo sistema nervioso y Elliot, durante la fase de drogadicción de su hermano, explica que lo que pasa por el torrente sanguíneo de aquel pasa también por el suyo. Igualmente sus sexualidades son compartidas hasta que Beverly quiera una propia (dos instantes: Beverly suplica lloroso a su hermano que no le quite a Claire. Por su parte Elliot contrata a dos prostitutas gemelas y les pide que una le llame Elly y la otra le llame Bev) provocando una inestabilidad biológica que desequilibra fatalmente un sistema perfecto.
Conectando con esto último modo puede rastrearse sin dificultad otro tema recurrente en el cine del director, explicitado aquí de manera cristalina: el doppelgänger, el que camina al lado, la sombra. Cronenberg ha tratado esto a lo largo de su carrera, a través de personaje que pareciendo uno son otro, que llevan a su propio doble en dentro de si mismos o bien que descubren a su otro yo a través del espejo, en una realidad paralela solo accesible desde la locura (Max Renn en Videodrome, la Interzona de El almuerzo desnudo). Si en Scanners finalizaba la película con la fusión de los dos hermanos en una sola entidad, aquí toma el camino contrario el de separar, explícitamente formalizado durante la única secuencia puramente onírica de una película dominada por un ascético naturalismo, una sobriedad expositiva y una economía narrativa que son también marcas de personalidad: Beverly se sueña a si mismo unido por el torso a Elliot mientras Claire rompe el vínculo carnal con su propia boca, una imagen escalofriante en su combinación de sexualidad enfermiza y primitivismo (y que además refiera a otra previa: Samantha Eggar lamiendo a los cachorros de su rabia en Cromosoma 3). Camino este que se completa con la estremecedora constatación de la imposibilidad de recomponer lo roto, culminada con la imagen, de infinita melancolía, potenciada por el
La dualidad se extiende además a diferentes aspectos de la película, desde su formulación narrativa, la película comienza con dos prólogos y varías escenas aparecen duplicadas (por ejemplo: dos veces Claire es explorada, una por cada hermano siendo esta la primera vez que la comparten), hasta detalles explicativos que ayudan al perfilado psicológico de los personajes o ejercen una labor de erosión subliminal en el espectador: durante la conversación entre Claire y Elliot en la roulotte de esta ella se presenta de perfil, ofreciendo solo medio rostro; cunado se gira a cámara veremos que su otra mitad esta maquillada con heridas y magulladuras, se nos ofrece en ese plano a las dos Claire de manera tan sobria como elegante. Sin salir de esta magnífica secuencia, cuando Elliot habla sobre la posibilidad de que deje a su hermano Cronenberg oscurece totalmente la mitad de su
Y desde luego toda esta política llega la misma entraña de Inseparables: en primer término el dimorfismo sexual hombre-mujer, a la materialización del combate/escisión/relación mente-cuerpo que es otra de las sustancias básicas del corpus del autor y que encuentra aquí su canalización metafórica ideal en la ginecología y más en la manera en la cual los Mantle la ejercen en la película, como una actividad cerebral para comprender el cuerpo y sus cambios. Doble es también la realidad de la cinta: la, digamos, concreta, aquella en al que se desarrolla la trama en un primer nivel, y la alterada, que sucede durante la etapa de debacle mental de los protagonistas y que para ellos sustituye o más bien se funde, con la anterior, no anulándola sino fagocitándola. Y ya de forma absoluta una última duplicidad esencial, la única que verdaderamente importa, la definitiva: el eros y thanos. El sexo y la muerte.
Canadá
1988
David Cronenberg
Guión: David Cronenberg y Norman Snider, inspirado en el libro Twins de Bari Wood y Jack Geaslan (1979)
Música:HowardShore
Fotografía: Peter Suschitzky
Montaje: Ronald Sanders
Reparto: Jeremy Irons, Geneviève Bujol , Heidi von Palleske, Barbara Gordon Stephen Lack
90 min.