“La piel es el mayor órgano que tenemos, el más extenso, el mayor; es lo que nos diferencia de los demás y lo que nos identifica; la frontera que hay entre el individuo y el resto. Yo creo además que por esta técnica, la transgénesis, va a cambiar el sentido de la humanidad”
(Pedro Almodóvar, Suplemento Radar de Página/12 del 23/10/2011)
Lo cierto es que esas historias, lejos de quedar encasilladas en un género netamente literario, con la aparición del cinematógrafo de los Lumiere, alcanzaron vida en la pantalla y desde entonces no han parado de alimentar a uno de los géneros del séptimo arte que mayor cantidad de espectadores acapara a lo largo y a lo ancho del globo.
Pero en el cine muchas veces los géneros resultan ambiguos y difíciles de clasificar. Si se analizan las obras de algunos grandes maestros del cine se podrá ver que a veces las comedias maquillan verdaderos dramas (o viceversa) y que, en algunos casos, la delgada línea que divide una temática de otra resulta tan poco clara como los conflictos que aquejan a los individuos que las padecen en carne propia.
Y ese es el caso de la última película de Pedro Almodóvar, la cual a simple vista se presenta como una clásica pieza de film negro francés (con algunos toques de ciencia ficción) pero que, en el fondo, esconde un drama terrible plagado de engaños, ardides e interpretaciones falsas que auguran desde el inicio un desenlace fatalmente previsible, incluso antes de conocer la historia en su totalidad.
La Piel que habito, es una excelente adaptación de la novela Tarántula de Thierry Jonquet, pieza que el director manchego leyó hace más de una década y desde entonces trabajó sobre ella de modo incansable hasta que creyó que el texto finalmente estaba listo para ser pasado al lenguaje cinematográfico.
En ella se cuenta la historia de Robert Ledgarg, un cirujano-científico que habita junto a Marilia, su fiel ama de llaves en una espectacular casona alejada del casco urbano de Toledo. Pero allí no están solos, ya que además de ellos dos y de una decena de sirvientes, en una de las habitaciones habita Vera, una extraña mujer, con el cuerpo cubierto por unos vendajes - que la hacen parecerse a una esgrimista o a la versión posmoderna de una momia- y que aparentemente se encuentra allí como parte de un tratamiento al que fue sometida por el cirujano.
Si bien hasta ese momento es poca la información que Almodóvar le brinda al espectador, con ella provoca que éste comience de un modo inconciente a hacer conjeturas y a teorizar acerca de la verdadera causa del encierro de la misteriosa mujer, lo que transforma a la película en una especie de libro de Agatha Christie, donde el lector es activo hasta el final como parte del proceso mutuo de reconstrucción del relato.
Pero en el film el gran giro en la historia surge cuando llega al Cigarral una visita inesperada, quien, tras cometer un suceso poco feliz con uno de los personajes, desata la ira de Ledgard poniendo en evidencia viejos resquemores del pasado y dejando expuesta la verdadera causa por la cual Vera se encuentra desde hace seis años encerrada en su habitación, sin otro modo de comunicación con el exterior más que la cámara de seguridad que sabe que la filma y un teléfono desde el cual pide comida y todo aquello que necesite.
A partir de ese momento, Almodóvar tira del hilo que pone a girar la madeja de la trama y somete al espectador a un ir y venir de situaciones imprevistas e inimaginables y que terminan invitando a la reflexión de que las apariencias engañan y que, bien como decía Platón, aquello que se nos presenta como real a través de los sentidos no puede ser tenido por cierto ya que ellos sólo otorgan un conocimiento falso e ilusorio (que es lo que le sucede al espectador con esta historia).
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Quienes conocen la obra completa del director saben de su particular estilo para contar historias y de cómo siempre ha dejado ver en sus piezas muchas de las influencias que tuvo como cineasta (su cine está cargado de homenajes a Buñuel, Berlanga, Pasolini o Betty Davis) pero en este, y casi como lo hizo en La Mala Educación, pueden verse un montón de escenas, clichés e incluso formas argumentales que responden a otras piezas de su misma autoría.
El primero que aparece y que sorprende es el recorrido de cámara sobre la figura de Antonio Banderas antes de ingresar en la habitación de Vera, la cual remite instantáneamente a aquella de Átame, donde él interpretaba a un desquiciado con aires sadomasoquistas que tenía a Victoria Abril de rehén en una habitación con el propósito de enamorarla.
La otra reminiscencia autorreferencial aparece en aquella inolvidable escena de Kika en la que el actor porno Paul Bazzo, escapando de la cárcel, ingresa en la casa de Veronica Forqué y tras amordazar y atar a Rossy de Palma (su hermana y sirvienta en la casa) viola a Kika irrefrenablemente a la vez que sin saberlo es tomado por una cámara indiscreta que lo filma desde el edificio de enfrente. En el caso de La Piel que habito, la escena se repite cuando Zeca irrumpe en la casa, amordazando y atando a Marilia con la intención de ingresar en la habitación en la que está Vera para hacerla suya, sin importarle que será filmado por la cámara de seguridad ni que quedará expuesto en sus mas bajos instintos ante los ojos de Marilia, a quien lo une una relación más que especial.
Pero la que más veces parece haberse replicado en este film es la multipremiada Todo sobre mi madre. En una de las escenas aparece la madre de uno de los personajes claves en la historia y guarda un parecido estético casi igual al que luce Cecilia Roth en aquella. Luego la escena del cementerio (en la que se da sepultura al cuerpo de la hija de Ledgard) es similar a la rodada en el cementerio de Barcelona, donde después de muchos años de ausencia aparece el siniestro travesti argentino, padre del hijo de ambos muerto un tiempo atrás. Y la escena final es reveladora, ya que evoca inexorablemente a aquel trío de mujeres protagonizado por Rosa María Sardá, Penélope Cruz y la misma Roth, tres prototipos de mujeres tan diferentes entre sí pero que comparten el tránsito de un dolor común, según lo planteado en aquella.
ARTE PARA LIBERARTE
Además de las escenas cargadas de suspenso, claustrofobia y terror por momentos se superponen en el film muchos elementos que funcionan como catalizador tanto para los personajes como para los espectadores, que muchas veces, encuentran en ellos una forma de distracción o descomprimir los momentos de tensión que propone la trama.
El film por suerte está plagado de ellos, y bien se lo podría ver una segunda vez sólo con la excusa de poder detenerse en los detalles artísticos que abundan en cada uno de los fotogramas. En su encierro, Vera encuentra en el arte una forma de escape de la dura realidad que le toca vivir (incluso en una de las paredes que garabatea a diario escribe la frase: “El arte es una forma de sanación”). Por eso es que solicita libros de Louise Bourgeois e incluso imita con las pocas telas de los vestidos que tiene a mano, algunas de las esculturas de la artista francesa.
Para Ledgard también el arte se alza como una forma de evasión al frío y despiadado mundo de la experimentación científica. Quizás sea a través de él donde mejor pueda sublimar su costado más humano y esa sea la explicación a porqué en la mansión hay tantas obras de arte (los cuadros hiperrealistas con desnudos deTiziano, el cuadro de los amantes sin rostro de Lazarelli o la maravillosa obra del argentino Juan Gatti, quien basándose en atlas del cuerpo humano creó una serie de cuadros ficticios que engalanan el estudio del médico).
En cuanto a las actuaciones poco se puede agregar. Los elencos del manchego siempre son de tamaña calidad artística y esta vez no fue la excepción. El trabajo actoral de Antonio Banderas sorprende, sobre todo por que pudo deshabitar por el tiempo del rodaje, esa piel de actor hollywoodense en el que se convirtió y lograr ponerse en la de aquel español de La Ley del deseo o Átame, que marcó por entonces el prototipo del hombre castizo de la década del noventa.
Marisa Paredes despliega su genio escénico en todo su esplendor y le da a Marilia el aspecto de una mujer que más que ama de llaves acaba pareciéndose al inolvidable Igor de Frankenstein, capaz de matar con tal de proteger la integridad de su amo, aún sabiendo que está más loco que una cabra. Pero de todas, la que más sorprende es la Elena Anaya, quien pese a no poder escaparse de la inconmensurable belleza en la que habita, demuestra sus dotes actorales de un modo increíble, ganando un espacio sólido y respetable en el mundo del séptimo arte, y nada menos que de la mano del mejor director que tuvo el cine español luego de Luis Buñuel.
La música, como desde hace años estuvo a cargo de Alberto Iglesias (quien a esta altura ya es como un apéndice de la dupla de los hermanos manchegos) y cuenta con piezas muy bien logradas aunque la estrella de la banda sonora no es otra que la intervención de Concha Buika, cantante de origen africano radicada en España, quien con su voz melancólica y cargada de lirismo musicaliza a la perfección los polos opuestos entre los que se mueven los personajes (alegrías-tristezas, amor-odio, venganza-dependencia)
Por todo ello, la pieza número dieciocho de Almodóvar lejos de seguir los designios cabalísticos que emparentan al número con la desgracia, resulta un thriller apasionante, con el mejor guión de toda su carrera (superando al de La Mala Educación que parecía ser el máximo techo alcanzado) y con la exitosa incursión en un género nuevo como es el del film negro, desmitificando la idea de que sólo podía ser hecho por franceses.
Una pieza para atesorar y analizar con espíritu reflexivo. En ella se plantean muchas cuestiones interesantes (bioética, manipulación genética, rol y limitaciones de la medicina en relación a la vida de los seres humanos) y que aún hoy no han sido sometidas a debates abiertos y que bien merecen ser revisadas y teorizadas por la comunidad científica. El cine también sirve para eso.