11/01/2012 14:17:14
Afirma que el filme «Boleto al paraíso» representa un punto de giro dentro de su carrera cinematográfica. Reconocido por haber dirigido comedias como «Adorables mentira», «Un paraíso bajo las estrellas» y «Perfecto amor equivocado», en esta ocasión Chijona se arriesga con una historia que reconoce se encuentra en los lindes del melodrama.
Dos historias narradas en un libro del antiguo director del Sanatorio de Santiago de las Vegas, Jorge Pérez, le sirvieron de base al guion, se trata de Sida: Confesiones a un médico. «Boleto…» es una película sobre los inicios del VIH en Cuba, pero más que eso, trata sobre exclusiones, soledades y también afectos. Presentada en el Festival del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana y luego en el Festival de Sundance, el filme se estrena ahora oficialmente en los cines de la capital a propósito del aniversario 52 del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).
Las historias que dieron pie a Boleto al paraíso son hechos reales narrados en el libro Sida: Confesiones a un médico.
¿Cómo llega Chijona a interesarse por esta temática, aparentemente tan distanciada de lo que había sido su filmografía anterior?
«Uno trabaja en una industria donde hace la película que puede y no siempre la que quiere, y generalmente está haciendo varios proyectos de manera simultánea. Una noche cuando estaba medio desesperado porque llevaba seis años sin filmar, Jorge entró por la puerta de esta casa con un manuscrito de lo que es ahora el libro Sida: Confesiones a un médico. Nosotros somos muy buenos amigos hace muchos años, y me lo trajo para que le diera mi opinión. Me lo leí esa noche e inmediatamente me di cuenta de que ahí había una película.
«El problema era saber qué película hacer porque el texto tiene entre más de 20 historias conmovedoras, apasionantes, duras, terribles, siniestras algunas por lo potentes, pero ningún libro per se es una película, hay un proceso de elaboración que lleva a escribir primero un argumento y luego un guión. Cuando me decidí a hacer la película, hablé con Jorge y le dije: no soy un experto en el tema del sida, la película que quiero hacer no creo que sea totalmente sobre la enfermedad, sino que, entre otras cosas, la aborde, pero quiero sentirme protegido y asesorado, y la persona que más sabe de esto en Cuba eres tú, porque atendiste personalmente a todos los sobrevivientes de ese caso.
Efectivamente, estuvo conmigo hasta el final, revisó todas las versiones del guión hasta que vio la película editada, fue el asesor perfecto. De esas historias escogí dos, la de la muchacha que en la vida real el padre viola e infecta, y la del grupo de friquis que venían de tres lugares: Cabaiguán, La Habana y Pinar del Río.
«Decidí cruzar las dos historias y contar una historia de amor, que fuera una especie de Romeo y Julieta caribeño en esa Cuba del 93 que todos padecimos y sufrimos. Eso fue una mezcla de inocencia, inexperiencia, ignorancia de la enfermedad. Todos estaban convencidos de que la cura aparecería en los próximos meses. Venían de familias disfuncionales, violentas, y padecían la represión y la intolerancia de la sociedad.
«Quisimos que esa combinación estuviera en la película pero nunca de manera subrayada. Elegimos un estilo: si estábamos jugando con hechos reales, queríamos que la película tuviera ese carácter semidocumental.
«Cuando Francisco García y yo decidimos escoger esas dos historias decidimos también varias cosas, la primera, narrarla a través de los ojos de Eunice, la protagonista —la película empieza y termina con un plano de ella—, o sea, conocer al grupo de los friquis en la carretera y siempre a través de los ojos de ella, para que cuando la película llegara a su punto de giro, que cambiara de tono, cuando Alejandro anuncia que van a infectarse para irse al sanatorio ya el público los conociera y viera que eran muchachos todos que estaban en la esquina de la vida, maltratados por la sociedad y por la familia, sin ninguna otra puerta abierta y a partir de ese grado de desesperación fue que tomaron esa elección, que era un suicidio.
«Otra de las decisiones fue centrarnos en la historia de amor y prácticamente no tener subtramas en la película, solo la de ella con el padre, que luego la película abandona y nadie lo extraña.
«Queríamos que lo central fuera la historia de amor, obedecer solamente a las necesidades dramáticas de los personajes y todo lo que fuera aspectos coyunturales: económicos, materiales, espirituales, religiosos, sexuales, morales estuvieran en segundo plano. Si algo he aprendido en el cine es que menos es más, porque uno tiene que partir de una posición de respeto al público cuando hace una obra de arte o de la que sea.
«El público nuestro ha visto bastante cine durante muchos años, le gusta ver su realidad, de hecho, a veces con razón, les pide demasiado a las películas, porque en ocasiones el cine es la única ventana a través de la cual el público ve sus problemas más o menos representados en la pantalla. Decidimos hacer la película con ese estilo semidocumental y que todos los elementos: fotografía, dirección de arte, música, estuvieran acompañando la historia pero no subrayándola.
«Durante el proceso de escritura, luego de que teníamos varias versiones armadas, sentía que lo que le faltaba a la película era que alguien los pusiera a hablar como ellos, porque ni Francisco ni yo sabíamos. Entonces conversé con Maikel Rodríguez, un muchacho graduado en la Escuela de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Él es de Pinar del Río y con menos edad, había estado en contacto con este grupo de muchachos. Así fue cómo él entró a rematar el guión.
«Los diálogos son, al menos un 50 por ciento, de Maikel. Siento que ello contribuyó más a acentuar ese carácter veraz de la película».
¿Qué desafíos representó para usted el trabajo de la dirección de actores al tener en los roles protagónicos a jóvenes con ninguna o muy poca experiencia en el cine?
«Los directores sabemos que el casting es el 70 por ciento del trabajo; pero cuando hice comedias siempre escribí para personajes que casi estaba seguro de quiénes los iban a interpretar y le iba acomodando el personaje por el camino, pero aquí estaba escribiendo para seis muchachos sin cara. Un año antes de comenzar a filmar, empecé a buscar a los muchachos, inicié como con 300 aspirantes pero el proceso de casting fue también paralelo al proceso de la escritura de las últimas versiones del guión y la historia seguía cambiando; no los personajes, sino la historia, la cual se iba reduciendo más mientras buscábamos la síntesis de sugerencia que queríamos.
«Cuando tuvimos el grupo focalizado, hicimos varias eliminaciones, fueron como cuatro cortes de escenas eliminatorias, hasta que me quedé con un grupo de 12, con dos candidatos para cada actor. Hablé entonces con Carlos Díaz, mi amigo hace muchos años, a quien respeto y admiro, para hacer un taller de un mes, sabiendo que en el medio del taller íbamos a hacer otro corte. Los muchachos estaban todos aterrorizados.
«Carlos estuvo dos semanas con ellos entrenándolos y haciendo improvisaciones y después entramos 15 días los dos a montar escenas de la película. Yo quería que todos pasaran por todos los personajes, porque en algunos casos sí estaba seguro de quién podía ser el escogido pero en otros no, además, quería que quienes quedaran supieran qué sentía su personaje y lo que sentía el otro que estaba al frente en la escena.
Para mí el reto de dirigir a estos muchachos fue que lograran entender a jóvenes que tenían su edad, pero de una generación distinta porque los actores que interpretaron esos personajes jamás harían un acto suicida como el que hicieron aquellos en el año 93. Sabía que era algo complicado, de la manera que quería que lo interpretaran que pareciera que lo estaban viviendo en pantalla, aprovechando su virginidad con el cine, que nunca se habían puesto delante de una cámara.
«Sabía que si lograba que entendieran a los personajes y no los juzgaran, por ahí se podía empezar a trabajar. Jorge me ayudó mucho porque a través de él conocieron a unos cuantos de los sobrevivientes de ese grupo, sobre todo las muchachas, que conocieron a dos o tres que siguen en el sanatorio, parieron allí, unas con niños infectados y otros sanos, que es la disyuntiva final de la película.
«Al principio, a los actores les costaba mucho entender a los personajes, en la medida en que nunca hubieran hecho algo así ahora; pero les pedí que se metieran en la piel de ellos y los entendieran. Traté de filmar la película lo más cronológicamente posible para ayudarles a conservar ese estado de ánimo. Hubo personajes como el de Lidia que se enriquecieron por el camino, porque cuando veíamos los guiones sentíamos que le faltaba algo y decidimos poner muchos de los diálogos de Fito en boca de ella, el resultado es ese personaje que está en pantalla, la más carretonera de la película. Como estábamos abiertos, ese cambio se pudo introducir».
Se refería a que el público cubano demanda del cine ver en él su realidad. Considerando los últimos estrenos del ICAIC, ¿cree que estamos asistiendo a un corrimiento de las temáticas que tradicionalmente se abordaron dentro de la filmografía nacional?
«No creo que sea una tendencia, pero sí la realidad va cambiando y se va desplazando hacia temas más álgidos, por supuesto. Ya a nadie se le ocurre, por ejemplo, poner algo que era típico en películas de los 70 y 80 —los apagones— porque son cosas coyunturales. El peligro que uno corre cuando te metes con ciertos temas es que si te quedas en la coyuntura, aunque la película pueda ser escandalosamente fuerte, a los tres años se murió, pasó la coyuntura y pasó la película.
«Tengo la experiencia de Adorables mentiras, de la cual dijeron que era “contra el régimen” y yo dije en todas partes, en Cuba y fuera, que si la película era un panfleto político para mí era un fracaso. Nunca voy a hacer algo así, porque ese cine, cuando no está reflejando conflictos verdaderamente humanos puede ser una bomba en su momento, pero después nadie se acuerda de ellas. En este caso, también supe que iba a contar la historia en términos humanos».
«Siempre tuvimos claros en el guión y la dirección que estábamos metidos en el terreno del melodrama y las referencias que vimos a la hora de hacer la película fueron tres maneras de hacer melodramas distintos: Luchino Visconti, Rainer Werner Fassbinder y un director americano que se llama Douglas Sirk.
«Quería que fuera una película muy contenida, no podía ser un melodrama lacrimógeno ni una telenovela. Tratamos de escribirla y dirigirla desde la contención. En el rodaje había una broma: el que llora se va. Estaba prohibido llorar porque si de algo estoy convencido es de que cuando los actores lloran, el público no, aunque los buenos actores hacen trampa con eso muchas veces.
¿Cuáles fueron —para usted y para los actores— los momentos más complejos del proceso de investigación y acercamiento en torno a las historias de personas con VIH en Cuba en los 90?
«La información que ellos tenían del sida era lo que dan los spots y lo que oyen por ahí, pero cuando estuvieron en el sanatorio en una sala de terapia con enfermos de sida, fue terrible. Son imágenes impactantes porque es una enfermedad que te destruye completamente, te baja las defensas y acaba contigo.
«Eso fue traumático para ellos; pero, más que esas cosas un poco siniestras, conocer a los personajes fue, realmente, lo que más los impactó. Conocieron a una muchacha que estuvo dos años tratando de infectarse, para entrar en el sanatorio; y Miriel conoció a la persona real, a la que está en el libro de Jorge quien la trajo de Santiago de Cuba. Tiene veinte y tantos años, pero con una tristeza en la cara terrible, y le dije: “habla con ella como si tú fueras una estudiante de sicología o algo de eso, pero no digas que vas a hacer un personaje parecido en la película”. Así fue, empezaron a hablar y ella a darle información.
«Al final, Miriel se sinceró y le dijo: “yo soy actriz, voy a hacer un personaje en la película basado en ti”, y le preguntó lo que yo quería a la muchacha: “¿tú hubieras hecho lo mismo que esos muchachos si se te hubiera dado la oportunidad con tal de salir de las manos de tu padre?” y ella le respondió “con los ojos cerrados, me hubiera infectado tranquilamente y para el sanatorio de cabeza”. Esa respuesta es la que ayuda a entender la decisión final de Eunice, paradójicamente va a buscar a Alejandro para que no se mate, pero quien finalmente se mata es ella.
«Todo esto le da hondura y complejidad a los personajes, van en contra de la razón. En ella debía haber esa mezcla de sentimientos que tenía por él, que es algo romántico, pero también un elemento pragmático detrás: hacia dónde ir, qué iba a hacer, ¿mendiga en La Habana?, ¿regresar a su pueblo del interior con su padre? Ella tampoco tenía salida.
«Su personaje se diseñó de una manera que, en el primer acto es violada por el padre, en el segundo quiere estar con Alejandro y no puede, en el tercero está con él para infectarse y el epílogo es ella esperando un hijo de ese amor que nadie sabe cómo va a nacer. Ese es el arco dramático que recorre la película, pasando por 24 hrs. de friquis, 24 hrs. de jineterismo y tratando siempre de que el look externo del personaje esté en correspondencia con el estado de ánimo por el que iba pasando en cada momento.
«La estructura está hecha de una manera que el grueso de la historia son tres días, y después hay un salto de varios meses donde vemos que ya Alejandro se infectó, y después el epílogo.
«Le huimos tanto al melodrama que en la película no se ve la muerte del protagonista, no hace falta. Ya uno vio cómo terminó Milena, no había que dedicarle metraje a ver a Alejandro agonizando. Usamos esas elipsis en aras de desdramatizar la historia, porque lo que siempre quisimos fue que la emoción le llegara al espectador de la manera más limpia, con la menor manipulación posible, si había un sentimiento de identificación y desgarramiento del público ante la historia, que fuera de la manera más cristalina posible.
La historia comienza y termina a través de la mirada de Eunice, la mirada lleva a la imagen, que está en manos de Raúl Pérez Ureta, con quien ha trabajado ya en otras ocasiones. ¿Cómo lograr esa conducción de la historia, también a partir de la imagen?
«Esa es la característica que tienen los grandes fotógrafos, acomodan su estilo y su mirada a las características dramáticas de la historia. Y Raúl es un maestro en eso. Fue su primera película (dicho por él) con una fotografía sucia, porque es una Cuba en crisis. El reto era que estuviera también como un elemento invisible, o sea, que la fotografía no fuera un elemento protagónico de la historia ni la dirección de arte tampoco, que no hubiera un elemento visual que de pronto se estuviera encaramando encima de la historia ni subrayando tanto el contexto.
«Para Raúl fue un poco traumático al principio, porque a él le gusta hacer otro tipo de fotografía, como la de Suite Habana, como la de Martí, el ojo del canario, pero se integró muy bien e hicimos lo que hacemos siempre: dibujar toda la película, y en esta —que es algo que él no hace mucho— hay mucha más cámara en mano, unas cuantas escenas se resolvieron sin cortes. A mí me encanta fragmentar las historias, disfruto mucho el proceso de edición, y cuando hacía comedia eso era la locura, pero aquí decidimos también con Raúl hacer sin corte las escenas fuertes dramáticamente. O sea, hacerlas sin ningún tipo de manipulación. Era la única forma que había para que se acoplara bien con el estilo semi-documental que queríamos.
«Con la dirección de arte fue lo mismo, reconstruimos La Habana del 93 en el 2009. Queríamos una atmósfera dura, sucia, pero tampoco siniestra, de un país que se estaba desintegrando por todas partes, no solamente por el decorado en que se movía la historia —algunas escenas, Raúl las hizo con una luz muy dura que no es con la que usualmente trabaja, muchas de las noches están más oscuras de lo que usualmente suele iluminar, lo pedí al estilo de la historia— pero nunca convirtiendo la fotografía en un elemento protagónico.
Lo mismo sucedió con la música, Edesio quería meter un orquestón, pero yo le dije: “esta es una historia bajita y la música tiene que andar por ahí, aprieta al final, pero mientras tanto que ni se sienta”».
¿Cómo fue la recepción del público en el Festival de Sundance cuando se presentó allí el filme a inicios de este año?
«Estaba muy asustado. Sundance es ahora el tercer festival del mundo, después de Cannes y Venecia. He tenido la suerte de estrenar las cuatro películas ahí, pero anteriormente llegué con comedias. Más o menos sé armar el muñeco de la comedia clásica americana para que la gente se ría; pero no sabía si la gente podía conmoverse ahora con esto.
«Cuando llegué, sentí que les había gustado la película al director y al programador del festival, porque estaba muy bien programada, de cinco pases pusieron tres en horario estelar (9:00 p.m.) en el cine insignia del festival que se hace en Utah, un pueblo que es un centro de esquí, lleno de nieve y con un frío horrible y la primera imagen que tengo de la proyección fue de 50 personas bajo una nevada esperando para entrar en el cine, y la mitad se quedó fuera porque el cine estaba vendido ya.
«En los boletines del festival hay una denominación llamada las películas más sobresalientes, las recomendadas y allí estaba, además, en una entrevista de una revista llamada Movie Pictures, al programador del festival le preguntan: ¿qué película usted cree que pueda motivar a los espectadores?” y hablaba de Boleto al paraíso, decía por dónde iba la película y que era potencialmente una de las que podía generar mayor nivel de diálogo y debate durante el festival, porque siempre al final hay preguntas y respuestas.
«Lo que sentí en el cine, que es donde está la verdad, es más o menos lo que sentí en La Habana en los pases del Festival, hay una primera parte en que la gente disfruta la película, hasta se ríe con escenas como la de Albertico, el taxista perverso, y a partir de que Alejandro suelta la bomba en la fogata diciendo “nos vamos para el sanatorio y hay que infectarse”, silencio total en la sala.
Como la película está basada en hechos reales, también condicionaba la manera en que la gente la ve. El día que me fui, salió una crítica en Variety, la revista de la industria cinematográfica americana, diciendo que era una película memorable, honesta, inolvidable, idónea para las salas de cine, arte y ensayo en EE. UU., que era una película política pero no abiertamente política, pero a la vez potente y amarga. Eso fue como la varita mágica».
¿Qué otros caminos en la promoción internacional están previstos para la película?
«Ya fuimos a Cartagena, la directora del festival Mónica, vio la película en Sundance, quedó arrebatada y me dijo: “no puedes competir pero quiero hacer dos presentaciones especiales”. Las hice en un cine como el García Lorca pero más chiquito, con unos equipos de proyección extraordinarios. Ahora vamos al festival de Málaga, a estrenar allá en España, regreso y después estamos estrenando en el festival de New York, el Havana Film Festival. Esos son los inmediatos; pero tiene como 20 más por el camino.
«El paraíso parece ser un símbolo recurrente dentro del imaginario filmográfico de Gerardo Chijona. ¿Qué importancia tiene para usted a la hora de contar una historia esa búsqueda del edén, de la felicidad de los seres humanos?
«Nadie nace para no ser feliz. Hay muchas maneras de buscar la felicidad, unos la buscan haciéndose millonarios, otros matando gente en serie, otros enamorándose de alguien, otros cultivando las amistades, otros dedicándose a religiones exóticas. El símbolo de la búsqueda de la felicidad para esos muchachos está en la cara de Alejandro cuando le dicen que está contagiado. Boleto al paraíso es un título muy irónico porque el “paraíso” de ellos implica la muerte también, es lo que hace terrible el título de la película.
«Yo les decía a los muchachos: nunca juzguen a los personajes —que es lo que uno hace también, porque quién es uno para juzgar a nadie, ni en el arte ni en la vida, cada cual que sea como quiera—. Ellos tomaron una decisión con la que uno puede estar de acuerdo o no, ojalá que se siga el debate que genere en los espectadores.
«Quisiera que esta película le entrara a la gente por el corazón, pero que se la llevaran de tarea para la casa después, a ver qué fue lo que pasó, porque una pregunta que hay que hacerse viendo la película es por qué tuvo que pasar lo que pasó, o sea, qué conjunto de circunstancias obligaron a esos muchachos a hacer lo que hicieron».
(Fuente: La Jiribilla / Yinett Polanco)
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