Borges el pensador y Borges el artista
Según Aristóteles[1], la literatura produce tres efectos fundamentales: induce la comprensión universal a través de una némesis, provoca emociones específicas de catarsis o fructificación y genera paradigmas de alturas morales y adornos sobre la imagen de la vida. Curiosamente, aunque estos parámetros universales pueden aplicarse con éxito a prácticamente toda la literatura, no son particularmente relevantes en el caso de la producción artística de Borges.
La literatura de Borges aspira a algo muy diferente: llevar las posibilidades de la ficción al límite para transformarla, a través de los recursos de la imaginación, en un campo de prueba para tesis filosóficas, lógicas y metafísicas -ya que existe una estrecha relación entre la cosmología y metafísica.
El pensador
Creo que es precisamente allí, en la cosmología, donde reside la singularidad y universalidad inigualable de los efectos de la literatura fantástica de Borges. Cabe señalar que sería muy apresurado declarar que Borges hace filosofía sin sospechar que es un filósofo y explora la ciencia sin pretender ser un científico. Más bien, parece ser que Borges utiliza tanto tesis como argumentos filosóficos y cosmológicos como ejemplos lúcidos de su juego de palabras para establecer sus extraordinarios mundos ficticios.
Efectivamente, en “El jardín de los senderos que se bifurcan”, Borges se enfrenta -desde un punto de vista metafísico- a la cuestión del determinismo, a la libertad, al tiempo y a la noción de verdad lo que le permitirá llegar a una conclusión sorprendente. Gilles Deleuze retomará esta visión de verdad en sus libros sobre el cine II. El tiempo[2] es exactamente el que Borges describe en “El jardín de los senderos que se bifurcan”: lo que se bifurca no es el espacio sino el tiempo, «esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades».[3] Deleuze expone dos visiones del mundo: de las verdades de la existencia en oposición a las verdades de la esencia asociadas entre sí.
El primero proviene del filósofo del siglo XVII Gottfried Leibniz, quien imaginó una pirámide infinita compuesta por los infinitos mundos posibles en los cuales cada variación de las circunstancias hace que cada mundo sea lo que es. Para terminar con una verdad de existencia, Leibniz tiene que incorporar la noción de moral, e incluso de teología, pues afirma que en la cima de la pirámide se encuentra el mundo que Dios ha elegido, ya que es, sin lugar a duda, el mejor.
La segunda visión, nacida de la narrativa de Leibniz, ocurre dos siglos y medio después (en 1941) con el cuento escrito por Jorge Luis Borges. En esta historia, Borges presenta un libro en el que se contienen todos los mundos posibles, simultáneos e igualmente reales «Esta es la respuesta de Borges a Leibniz: la línea recta como fuerza del tiempo (…) Surge así un nuevo estatuto de la narración: la narración cesa de ser verídica, es decir, de aspirar a lo verdadero, para hacerse esencialmente falsificante» (Deleuze,1984: 177). Un concepto familiar de las condiciones de verdad de una declaración es simplemente lo que tiene que ver con las cosas a las que se hace referencia en la declaración para que la declaración sea verdadera. A su vez, la única verdad es la conciencia y las experiencias o percepciones constituidas o formadas por ella. Pero a partir de ahí, existe un abismo que Borges no se atreve a resolver: ciertos contenidos de conciencia, que verdaderamente se correlacionan con la existencia (el mundo real de nuestras percepciones) y otros que no tienen forma de existencia y que son solo fantasías.
Así también, en “Borges y Yo” se puede ver claramente la confrontación y los profundos problemas del yo: ¿quiénes somos en última instancia?, ¿quién enuncia? ¿qué persiste/sobrevive cuando morimos? y ¿cuál es nuestra relación con el mundo y con nuestro ser interior? Él menciona: «sería exagerado afirmar que nuestra relación es hostil; yo vivo, yo me dejo vivir para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifique» (Borges 1998:45). Estos son temas a los que Borges vuelve una y otra vez (su relación consigo mismo y con aspectos de sí mismo, dado que las condiciones de verdad son las mismas, pero lo que se transmite es diferente; lo que se transmite no puede depender de o solo de las condiciones de verdad del sujeto). Claramente hay una diferencia que surge debido a la diferencia entre el “Yo” y “Borges”, aunque ambos se refieren a Borges.
Borges, en al menos tres de sus poemas, retoma el tema de «el doble», siempre variando la perspectiva, en su proceso de profundizar en la naturaleza del yo. A primera vista, el yo está unificado en tiempo y lugar, es distinto de otros sujetos de experiencia y del mundo inanimado, y tiene agencia, por lo tanto, responsabilidad moral. Estos aparentes aspectos fundamentales son expuestos como mera ficción por la psicopatología. Lo que enseña la psicopatología es que las características elementales del yo, las estructuras definitorias del yo se derivan de mecanismos neuronales que pueden salir mal.
Por consiguiente, Borges también expone una importante corriente de la física cuántica, al proponer una teoría pluricósmica del universo. “Las ruinas circulares” y “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, de diferentes maneras, han tenido enormes repercusiones en la física contemporánea, fundamentalmente en la física cuántica que se adhiere a los teoremas de Bohm y Heisenberg. Borges demuestra a lo largo de sus escritos, una visión que obviamente está abierta a la refutación.
El artista
El objetivo de Borges es impartir a su lector el [sentido del] misterio del mundo, un sentido de reverencia escéptica, similar a los «sentimientos cósmicos religiosos» de Einstein y Spinoza. Para esto, como hombre de letras, puede usar cualquier medio a su disposición, incluyendo magia y misticismo, e incluso lógica. Es sorprendente lo agudo y contundente que resulta tanto su magia como su lógica. Borges, comienza cuestionando todos los constructos e interpretaciones que imponemos sobre la realidad (lenguaje, modos de percepción, modos de pensamiento), pues para él están, más o menos, formalizados (están ritualizados o son ordenamientos de una realidad, que puede no tener ningún orden o tener un orden que simplemente no es accesible para nosotros) o corresponde solo accidentalmente o nunca, con nuestras versiones de ello. Vemos así, como la literatura de Borges se encuentra envuelta por una naturaleza completamente abstracta, tal como ocurre con el ajedrez o las matemáticas.
Borges, como Nabokov o Pushkin, consideró que el valor inextricable y necesario de cualquier obra literaria es su valor estético. Al estudiar su trabajo y sus declaraciones, uno puede identificar su deseo de mantenerse alejado de cualquier escuela de pensamiento que considere el arte como un esfuerzo práctico. Por ejemplo, se puede afirmar que la poesía no necesita ser comprensible y esto es claro en el poema «Ajedrez», en el que los jugadores son piezas de otro tablero superior.
En “El Milagro secreto”, publicado en 1943, el tiempo, la literatura y los sueños hacen su aparición una vez más -además del ajedrez, por supuesto-. Un hombre es sentenciado a muerte y, poco antes de ser ejecutado, le pide a Dios que le dé tiempo para terminar su obra literaria más importante. Se le concede el deseo: cuando las balas escapan de los rifles, el tiempo se detiene y el hombre conserva su conciencia hasta que se completa el trabajo (lo hace mentalmente; al ser una obra versificada, es más fácil de manejar en la memoria). En la introducción a este cuento, Borges una vez más recurre al ajedrez: «Jakob Boehme, soñó con un largo ajedrez» (Borges, 1998: 47).
Borges desea sacudir a su lector y proporcionarle la confianza sin sentido de que uno conoce la diferencia entre sueño y realidad, ya que esta confianza se basa en cualquier intuición o en cualquier criterio para demarcarlos; crea, también, signos capaces de irrumpir en nuestra vida. En ese sentido, podemos ver una analogía con Deleuze; puesto que, para este último, la tarea del arte es producir «signos» que nos empujarán a dejar nuestros hábitos de percepción en las condiciones de la creación (ordenamos al mundo en lo que Deleuze llama «representación»). De tal manera que, Deleuze comprende la historia de la filosofía como un «arte del retrato es porque consiste tanto en representar a otro como en representarse a uno mismo, tanto en copiar como en crear, tanto en repetir como en diferir –exactamente lo mismo que sucede con el Quijote de la ficción de Borges» (Cherniavsk, 2012).
De acuerdo con esto podemos tomar las palabras de Deleuze en las que dice que un libro de filosofía «debe ser una especie de ciencia ficción, que la búsqueda de nuevas formas de expresión recién ha comenzado» (Deleuze, 2006:17). Así es como Deleuze lee a Borges en el prefacio de Diferencia y Repetición.
El marco analógico
El marco analógico ubica la filosofía y la literatura en el mismo nivel epistemológico: ve la filosofía y la literatura como formas similares pero diferentes de buscar y transmitir conocimiento. En contraste con el marco romántico, el cual postula que «solo el arte es capaz de la verdad» (Badiou 2005: 3), el marco analógico sostiene que tanto la filosofía como el arte, incluida la literatura, son capaces de la verdad; por lo tanto, las verdades que producen la filosofía y el arte son distintas, pero están relacionadas. El marco analógico no combina literatura y filosofía ni los separa completamente, sino que considera su semejanza sin olvidar o minimizar sus muchas diferencias y variaciones importantes -sin asignarles una jerarquía en la escala de conocimiento platónica o eurocéntrica.
Es así como Borges asume la actitud de ambos y del marco analógico en lugar de la mentalidad de los marcos Clásico y Romántico, por ejemplo, cuando dice que la intuición del razonamiento produce conocimiento es claro ver que, en algunos de sus textos, por ejemplo, El Aleph, Borges está de acuerdo con Parménides en que todo es uno y con Zenón que el movimiento es imposible, en otros textos, por ejemplo, La doctrina de los ciclos, está de acuerdo con Heráclito y Bergson en que «todo fluye».
Hay un claro contraste que se puede ver sobre la «diferencia específica» entre filosofía y literatura, y se muestra un caso sólido de que Borges es un filósofo no sistemático que acepta doctrinas incompatibles porque TODO es materia de literatura, incluidas la teología, la filosofía…. Además, el único acto de discutir sugiere que reconoce que la interfaz entre filosofía y literatura no está limitada por la geografía, la historia o la cultura. La complejidad de la filosofía de Borges no puede caracterizarse en términos unívocos o convencionales. Borges oscila entre diferentes posiciones filosóficas (tales como el misticismo y el escepticismo; no solo de una historia a otra, sino a veces, incluso, dentro de la misma historia o ensayo) en lugar de descartarlas o de privilegiar una sobre otra.
La ficción de Borges «abre la posibilidad» de nuevas formas de pensar la historia: posthistóricamente, post-estética y post-metafísicamente. Por lo tanto, la ficción de Borges puede ser un tipo de filosofía. Esto es sin duda porque, para sus oídos Heideggerianos, Derridianos y Deleuzianos (o los 3 serías “borgianos”), la filosofía se ocupa de la constitución de los eventos y la creación de conceptos «la filosofía es el arte de formar, inventar y fabricar conceptos» (Deleuze y Guattri 2013, 9), en tanto que el propósito del arte es producir preceptos o agregados sensoriales. El arte ahora se concentra en un solo plano: el cerebral, condensado en una nueva dimensión ontológica.
Para concluir, las lecturas perspicaces ilustran lo que significa interpretar los textos de Borges de manera analógica. Implica concebirlas, tanto arte como literatura, como obras de pensamiento y como obras de la imaginación; comprometer el lenguaje, la forma y el contexto, a veces específicos, en los que surgieron las ideas filosóficas de Borges, las cuales se encarnan y expresan; interrelacionar diferentes modos de pensar; imaginar e interpretar el mundo sin privilegiar o subordinar a ninguno de ellos; desafiar los límites que separan y, por último, subvertir las jerarquías que dividen los modos divergentes de pensamiento y escritura.
También requiere desafiar las definiciones eurocéntricas y logocéntricas de la filosofía y situar a esta y a la literatura en el mismo plano epistemológico. Vemos así que la filosofía y la literatura, aunque son formas diferentes, tienen relaciones análogas de buscar, transmitir y producir preguntas y conocimientos.
A la luz de las obras de Borges, se llega a conocer a diferentes filósofos en diferentes períodos de tiempo, los cuales parecen compartir la misma opinión y estar conectados con él. Los poetas, los escritores de ficción, los ensayistas, los teólogos, los filósofos y cientos de nombres dispersos a lo largo de los escritos eruditos de Borges, sorprendentemente parecen estar sujetos a un vínculo común, la literatura y la filosofía.
Bibliografía