A posteriori puede decirse que el noir español murió en lo más alto, no conoció la decadencia que suele devorar a la mayoría de los subgéneros cinematográficos, desapareció pacíficamente cuando alcanzaba la plenitud expresiva. Tampoco es que lo matase el éxito, nunca tuvo demasiado, ni crítico, ni de público, más bien el momento, las circunstancias y las necesidades de una industria pequeña, de supervivencia. El cambio de tendencia y la ll
Como quedó explicado en al primera entrega el epicentro de la producción criminal nacional se encontraba en Barcelona, sede de las tres productoras especializadas en el thriller, Este Films, Balcázar producciones e I.F.I, la empresa de Ignacio F. Iquino. Contaban ya con una pequeña y ágil estructura engrasada y funcional de profesionales, tanto técnicos, como autores y estrellas, con estudios en propiedad y rede de distribución. Se había erigido en una década en genuinas productoras independientes de material de serie-b, capaces de poner una nueva película en el mercado en espacios de tiempo muy cortos. Cuando el policiaco dejó de rentar, simplemente lo abandonaron y si a comienzos de los 60 el western comenzó a ser un territorio demasiado goloso como para dejarlo escapar (con el apoyo en coproducción de la cinematografía alemana), a partir de 1964 fue “el territorio”. En
Para llegar a esta situación se produjeron una serie de fenómenos interrelacionados que se ponen en imparable funcionamiento con un hecho fortuito, el incendio que en 1962 arrasó los estudios Orphea en Barcelona. Este plató creado en 1932 había sido el primero con capacidad para registrar filmes sonoros, curiosamente, otro incendió ya los había destruido en 1936, y clave en la posibilidad de una industria cinematográfica española, aunque en realidad había sido construido por mediación de la productora francesa Orphea Films. La dimensión catastrófica de este suceso fue incalculable para la infraestructura del cine catalán, en aquel momento el más centrado en la facturación de cine de género, por ejemplo, Balcázar Producciones había realizado en él parte o la totalidad de toda su producción desde 1954. La situación en la ciudad consiste en que solo quedan en pie los estudios propiedad de Iquino y los viejos locales de Kinefón, cerrados desde 1953, pero con dos platós operativos propiedad de los publicistas Buch-Sanjuán, que será los que los Balcázar alquilen para completar su producción de la época (aquí se rodarán partes de A tiro limpio), que aún así debe deslocalizarse repartiéndose por Italia, Alemania, Madrid y Sevilla. Es decir, Barcelona ve fracturada su prominencia como plató de cine y epicentro del negocio en clave popular. En 1964, Buch-Sanjuán declaran suspensió
Los Balcazar no se quedan quietos y llevan a la práctica la creación de su propia infraestructura, una idea que había sido posible por su férrea consolidación industrial y por la nueva ley del cine de José María García Escudero, una ruptura (dentro de lo posible) de la autarquía, el aperturismo había llegado, se abrieron las compuertas de la coproducción y del negocio de la distribución unidas a un cambio en las cuotas de pantalla y a una relajación censora. El resultado fue que la producción cinematográfica española se disparó por encima incluso de las posibilidades de absorción de los espectadores. En 1964 se inaugura Esplugas City con el rodaje del western Pistoleros de Arizona, dirigida por Alfonso Balcázar con guión de él mismo y de José Antonio de la Loma, un profesional que ya había estado comprometido con el thriller español como director en Manos sucias (1957) y Fuga desesperada (1961) y que seguiría empeñado en el género, bien en su variaciones internacionalistas de acción sementera (Metralleta Stein en 1974), bien en esa especie de resurrección lumpen que fue el cine quinqui, fundado por él mismo en la ya mítica Perros callejeros en 1976). Esplugas City, poblado incluido, marca el viraje definitivo, el abandono del noir a favor de la facturación de western en serie (a lo que hay que unir el auge de la comedieta patria, realizados como churros), ya que no solo los Balcázar se pondrán a la tarea, sino que el propio Iquino olfateará el negocio con su legendario oportunismo y alquilará los estudios para su propias producciones, la mayoría de ellas ya rodadas a salto de mata y con presupuestos ridículos (y resultados idem). Por si fuera poco la tercera productora del thriller barcelonés, Este Films, cesa su labor en 1964, aunque reaparecerá con otra orientación a la moda en 1971.
Esto será lo que va ha pasar, pero vamos de vuelta a 1958, con Este Films todavía funcionando en el centro mismo de la industria catalana y la producción de títulos criminales que surtían de material barato los cines españoles. Francesc Sánchez Barba en su Brumas del Franquismo cifra el total de la producción de género en estos quince años en 208 películas, nada menos (hay que señalar que, de forma discutible incluye en es recuento también comedias o títulos que frisan con el horror o la ciencia-ficción) siendo los años de mayor frenesí, 1964 con 23, 1961 con 21 y 1959 con 16.
En este año Juan Bosch escribe y dirige su segunda película A sangre fría, que será retitulada en 1963 como Trampa al amanecer para evitar la coincidencia con el film de Richard Brooks adaptando a Truman Capote. Esta cinta vendría a ocupar la posición de Camino cortado (Ignacio F. Iquino) en el primer volumen, es decir, es la película de acción pura, la de menores ambiciones en todos los sentidos, la que busca equipararse la producción “b” internacional con honestidad artesanal. Al igual que aquella trata sobre un robo que sale mal y cuenta la huida desesperada con aspectos de road-movie de tres hombres y una
Como Este Films padecía ya fuertes problemas de economía doméstica el film logra ponerse en marcha gracia a la con participación de otra productora, Urania Films. El resultado de estas estrecheces repercute en un presupuesto magro y un tiempo de rodaje apretado. Bosch, que ya había firmado en 1954 y 1955 los guiones de El fugitivo de Amberes y El cerco para Miguel Iglesias Bonns y dirigido él mismo Sendas marcadas en 1957 lo soluciona tirando de ingenio y creatividad, ejerciendo de profesional clásico del bajo presupuesto centra sus esfuerzos en dos vertientes: una narración vertiginosa, sin tiempos muertos en al que cada escena define a los personajes o hace avanzar la acción y una estética poderosa que contrasta el naturalismo de exteriores y diurnos, con el
Entre lo elementos que dan relevancia a esta película que no pierde el tiempo esta su fenomenal banda sonora jazzistica cortesía de José Solá (no en vano repetiría con Bosch en varis títulos más, entre ellos el noir de 1961 Regresa un desconocido), , quien un año antes ya había usado esta sonoridad en Un vaso de whisky de Julio Coll, director este con el cual repetiría en Los cuervos (1961), Los muertos no perdonan, La cuarta ventana y Ensayo general para la muerte, todas de 1963 y con algo que ver con el género, sumado a todas estas su indispensable contribución a El salario del crimen (Julio Buchs, 1964) puede considerársele el responsable de definir el sonido del thriller español. Aquí potencia y envuelve la narración con un tono crispado, sensual o agobiante, definitivamente estiloso e internacional, por completo insólito en el cine nacional y quizás no solo una influencia americana, sino también un contagio de la política de las coproducciones, ya que este molde jazz se estaba imponiendo con fuerza en el coetáneo krimi alemán de la mano de músicos como Peter Thomas y Martin Böttcher.
Como se puede percibir, con el correr de la década de los 50 el foco de la ficción criminal española se desplazó progresivamente desde la glosa de las fuerzas de la ley -Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950), Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950), Los agentes del Quinto Grupo (Ricardo Gascón, 1954), Relato policíaco (Antonio Isasi-Isasmendi, 1954),…- hasta los elementos criminales, retratados primero como arquetipos de cine de acción -El Cerco (Miguel Iglesias Bonns, 1955), Camino Cortado (Ignacio F: Iquino, 1955), A sangre fría (Juan Bosch, 1958)- y luego, y esto es lo importante como sujetos con un psicología propia y unas motivaciones cada vez más complejas. Una demostración de la voluntad, siempre coartada por las circunstancias del país, de explorar las causas de la criminalidad y no solo en la espectacularizar las consecuencias. Como ya se vio en Distrito Quinto en la primera entrega de esta saga, el thriller español se atrevía a retratar ya al criminal como un ser humano, de la concentración casi tendente a lo abstracto del magnífico film de Coll al intento de (neo) neorrealismo de Rovira-Beleta en Los atracadores solo media un paso. Curiosamente ambas parten de material previo. La de 1957 adapta un obra teatral, algo hasta cierto punto frecuente, lo mismo que recurrir a la crónica de sucesos de la prensa o inspirarse en hechos históricos muy disfrazados
Los atracadores no tiene nada que ver con esta corriente, adapta, con mucha fidelidad al parecer, la obra homónima del hoy olvidado Tomás Salvador que había tenido gran éxito en 1960. Divisionario azul e inspector de la policía de Barcelona, quien pese a estos antecedentes, no era en absoluto un hombre del régimen, ya había conocido una adaptación previa cuando Pedro Lazaga filmó su Cuerda de presos en 1956 y era un autor prolífico y de gran variedad de registros (incluida la ciencia-ficción) empleó en este libro su minucioso conocimiento del medio para mostrar un retrato hiperrealista de unos jóvenes pertenecientes a distintos estratos sociales, pero unidos por la desorientación y la confusión.
Los desequilibrios existe, claro y la mezcla chirría pero la verdad que exuda el film permanece, tanto en los personajes (el pijo nihilista de Lacoste que interpreta Brice o ese charnego de pocas luces y ternura infinita que borda Julián Mateos) como en los ambientes (los apuntes del barrio del Somorrostro donde Rovira-Beleta rodaría luego Los Tarantos) y las escenas perturbadoras y estremecedoras menudean. Desde la paliza en la playa a un pobre tipo que retozaba con su novia, hasta el asesinato expresionista del falso adivino, pasando por la fabulosamente planificada y rodada muerte de El Señorito en el hueco de unas escaleras y, especialmente, el film permanece por sus abismales últimos diez minutos, aquellos que dan cuenta de la espera y ejecución mediante garrote vil del Compare Cachas, un interminable recuento parsimonioso que parece no terminar nunca en su vocación de testimonio minucioso, sostenido por un tremendo Mateos previo a su éxito en el drama boxístico Young Sánchez, producción de Iquino para mario camus en 1963.
No deja de ser llamativo que Apartado de correos 1001, el film inaugural del género moderno y A tiro limpio, el título culmen del mismo, se cierren con una escena análoga en el aspecto pero totalmente divergente en el fondo: el cuerpo sin vida del “villano” transportado por una escalera mecánica, en la primera descendiendo y en la segunda ascendiendo. La diferencia es que mientras el personaje interpretado por Eugénio Testa en el film de Salvador es un malo sin dobleces ni redención, el que incorpora José Suárez en la obra magna de Pérez Dolz es un absoluto anti-héroe.
Director de prácticamente una única película (solo otra más, El mujeriego, para Cassen en este mismo 63, en ese otro peplum bíblico que se le adjudica solo aparece acreditado por motivos sindicales) retirado luego a la publicidad, pero profesional de larga experiencia previa como ayudante en producciones de PECSA Films y Emisora Films, incluyendo diversos títulos negros entre los que se encuentra uno que tendrá gran influencia sobre A tiro limpio, la cinta de Miguel Iglesias Bonns de 1955, El cerco que al igual que esta encuentra su simiente en la crónica de suce
De esta manera el film de Pérez Dolz funciona a dos niveles diferentes y complementarios (o al menos lo intenta porque uno de ellos está cercenado en origen). Por un lado un film de género en clave dura, extremadamente seco y vertiginoso, dotado de un notable barroquismo y exactitud formal que remiten de manera inmediata a logros similares de directores como Phil Karlson o Don Siegel que recuenta con aplomo una serie de golpes encadenados a través de toda Barcelona, expuesto todos ellos en largas
Pero además, hay u
Con este segundo film de Julios Buchs se puede ahcer otro nuevo cotejo con respecto a las fundacionales Brigada criminal y Apartado de correos 1001 para comprobar con que aplomo había avanzado el noir espñol en 15 años de existencia, cambio de década y evoluciones sociopolíticas incluidas. Los abnegados policías del 1950 con su herencia del police procedural y el semidocumental norteamericano viven ahora, en 1964, en un territorio de claroscuros, no solo estéticos sino, finalmente morales.
El planteamiento de esta vibrante y absorbente pieza ya plenamente negra sorprende todavía hoy por su enorme audacia. Un joven policía honesto, un hijo del cuerpo con padre caído en acto de servicio -gran papel para Arturo Fernández (doblado por José Manuel Soriano, voz de Rock Hudson en español y también habitual del actor gijonés, quizás para acentuar las similitudes físicas entre ambos) convertido ya en uno de los intérpretes fundamentales de un género que se acabaría en breve, pasando el actor a convertirse en galán cómico en títulos a cada cual peor- se obsesionará primero en cazar a un escurridizo delincuente (Alberto Dalbés, recurrente característico argentino del cinema-bis español con una inexpresividad inquietante que casa bien con su villanesco rol) que al principio de la película tirotea a uno de sus compañeros durante una frustrada detención -un secuencia de exacta planificación que, adem
A este, ya de por si rompedor esquema, la presentación de un agente de la ley corrupto como protagonista absoluto era impensable muy poco tiempo antes, aunque este, al final, se redima parcialmente a través de la muerte y tras haber, en un detalle magnífico, esposado literalmente su destino al del criminal que perseguía, no fuera ya suficiente modernidad, la película recupera esa idea de Apartado de correos 1001 acerca de la criminalidad usando una cortina de normalidad, infiltrada entre los honestos como un mundo en negativo. De nuevo se recurre para ello el tráfico de drogas que
Enganchado a esta mujer e incapaz de seguir su tren de vida, Mario comenzará por sablear a su compañero (un Manuel Alexandre ejerciendo de contrapunto humorístico y cargando con el gag recurrente de que nadie se cree que sea policía), seguirá por robar a un detenido que acaba de morir durante una persecución (se cae por un patio de luces, tampoco era cosa de aplicar la “ley de fugas”) y culminará con el atraco de un banco en una larga secuencia que se cuenta entre lo mejor de la historia del género, un prodigio de fluidez, suspense e ingenio (incluida la magnífica escena del cambio de ropa en un ascensor post-robo) que además permite la aparición de un personaje antológico a cargo del otro gran secundario, Manuel Díaz González como
Como parece ser que el tema interesa recopilo aquí la pequeña bibliografía (bien usada, bien relacionada), enlaces incluidos si los hubiera:
Cine negro y policíaco español de los años cincuenta. Elena Medina, Laertes, 2000
Dirigido por…Dossier cine policiaco español, 399-400, Abril-Mayo, 2010-11-24
Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Ángel Comas, Laertes, 2003
IFI, Sociedad Anónima, empresa cinematográfica y escuela de cineastas y su artífice, Ignacio F. Iquino. Ángel Comas, Tesis doctoral Universidad autónoma de Barcelona
Miguel Iglesias Bonns. “Cult Movies” y cine de género. Ángel Comas, Cossetània Edicions, 2003
Ficció criminal a Barcelona (1950-1963). Ramón Espelt, Laertes, 1998.
Mondo Brutto Nº41, España criminal: El cine negro español, Grace Morales, 2010
Rovira-Beleta: el cine y el cineasta. Carles Benpar, Laertes, 2000
Directores españoles malditos. Augusto M. Torres, Huerga Fierro Editores, 2004
Los thrillers españoles. El cine español policiaco desde los años 40 hasta los años 90, Juan Julio de Abajo de Pablos, Fancy Ediciones, 2001/03
Guía del Cine. Carlos Aguilar, Cátedra, 3ª edición 2009
Antonio Isasi-Isasmendi. Una mitad de los cien años de cine español. Juan Antonio Porto, Festival de cine español de Málaga, 1999
Hecho en Europa. Cine de géneros europeo 1960-1979. vv.aa. (co.) Javier Romero, Fundación municipal de cultura. Ayto. Gijón, 2009
Héroes y enamorados. La novela popular española. Salvador Vázquez de Parga, Génat, 2000
La novela policíaca española: teoría e historia crítica, José F. Colmeiro, Anthropos, 1994
Estudios Cinematográficos Orphea Films. La química de un sueño (I) La alquimia de un sueño (II). Luis Fernández Colorado y Josetxo Cerdán, Cuadernos de la academia 5, Mayo 1999 (Cervantes virtual I y II)