Una de las características del Cinema Novo es plasmar en el cine una realidad que nos sacuda por completo. A través de escenas, que nos enfrentan a la sociedad, tomamos conciencia de la reacción del hombre contra el hombre en medio de conflictos sociales en nuestro entorno, donde la identidad cultural es usada como enfrentamiento ante al poder político. Es por ello que este texto tratará sobre la película Dios y el diablo en la tierra del sol como un compromiso con la verdad más que con la vida, donde la solución a los problemas radica en la violencia, una violencia que no es gratuita, una violencia que nace del hambre de saber que existen jerarquías fijas y que pueden ser derrotadas a través de la revolución.
Glauber Rocha en su texto Estética de la violencia nos dice: «La más auténtica manifestación cultural del hambre es la violencia»[1] Es violento querer involucrarse con la realidad histórica del país, es violento comprometerse con la verdad. En general, el NCL y el Cinema Novo son de representación militante que nos muestra que el cine debe ser un instrumento de liberación y de acción contra la neocolonización política y cultural del continente.
En Dios y el diablo en la tierra del sol, Rocha nos presenta a personas de Brasil que viven en un entorno nacional, partiendo con una toma ampliada de Sertão como un lugar ficticio, nos cuenta la historia de un pueblo en donde la creencia estaba llena de ideales que se creían posibles de alcanzar. Desde el inicio marca los espacios abiertos como referencia a que la tierra es del propio hombre. Presenta dos imágenes de animales en descomposición siendo acabados por moscas e inmediatamente nos pone en escena a un hombre con un gesto pensativo cómo queriendo saber dónde está y luego se pone de pie para irse en medio de una vasta tierra que se extiende poco a poco gracias a la cámara.
Es importante señalar el uso de los espacios abiertos, porque plantea la idea de que el NCL presenta múltiples exploraciones partiendo de un cine de la pobreza, de un cine imperfecto que, como menciona Julio García, es un cine reaccionario[2]. Gilles Deleuze planteaba en su texto La imagen-tiempo que «como la filosofía, el cine es más una cuestión de geografías que de historias»[3] partiendo de este planteamiento, se podría decir que el NCL está reducido a determinadas culturas en donde existe una tensión interna entre fronteras y puentes que generan una conexión particular en la sociedad como, por ejemplo, la memoria y la conciencia que, en el NCL, funcionan como catalizador entre las imágenes en movimiento y la propia mirada humana.
Dios y el diablo en la tierra del sol posee una fuerza que impacta a la primera oportunidad de verla. La influencia de Sergei Eisenstein y el Neorrealismo italiano, nos muestra un cine de lugares salvajes y cautivadores con una acerba crítica social y política hacia las jerarquías que gobiernan en América Latina y hacia el continuismo presente en el ser humano. Detrás de la pseudo idea de progreso político y económico[4] se tapa la verdadera situación de la sociedad brasileña, en especial el tema de la pobreza en la que vivía gran parte de la población.
Por esto, los creadores del Cinema Novo, en su compromiso con la verdad, van contra el progresivo apogeo del cine hollywoodense, decidiendo mostrar la verdadera cara de Brasil y no la que el gobierno quería proyectar al resto del mundo.
«Lo que hizo del Cinema Novo un fenómeno de importancia internacional fue justamente su alto nivel de compromiso con la verdad; …,lo antes escrito por la literatura de los años treinta, fue ahora fotografiado por el cine de los años sesenta; y si antes era escrito como denuncia social, hoy pasó a ser discutido como problema político»[5]
Esta forma de producir Nuevo Cine, sirvió y sirve, si hacemos una lectura contemporánea, para batallar contra la nueva dominación americana en el país, tanto en lo político como en lo económico, así también, para rechazar la estética norteamericana. En este sentido, no solo se trata de una aproximación estética-formal, al fenómeno cinematográfico, sino también ideológica-política.
Dios y el Diablo en la tierra del Sol muestra en pantalla, a través de una metáfora poética, el Brasil de la época. La aportación del NCL no se limita, vagamente, a la creación de nuevas imágenes; enfrenta al ser humano a la naturaleza, a la elección entre el bien y el mal, como vimos en Tierra en Trance (1967), dimensiones en las imágenes a tener en cuenta por la filosofía, ya que el cine en tanto arte, también participa en la configuración del pensamiento. Ambas películas se unen al contexto de la estética del hambre, y es signo del instrumento revolucionario, vanguardista de una visión cinematográfica anterior al golpe militar. En cambio, la película Antonio das Mortes (1969), nace en medio de las transformaciones desencadenadas por el movimiento Tropicália y la represión por la libertad de expresión.
«La función más excelsa del cine reside en mostrar –a través de los medios que le son propios– en qué consiste pensar, y cómo el pensamiento surge solamente allí donde se queda sin respuestas, en el extremo mismo de su impotencia, para producirnos un choque y forzarnos a pensar».[6]
Se pueden estimular capacidades de crítica y de creación por medio del cine como arte y no solo del cine como industria de diversión que es manipulada por el consumo masivo. «El NCL surge como intento de combatir la situación de pobreza intelectual en que se veía inmerso el cine nacional».[7] Entonces, lo que se pretende con el NCL es buscar una identidad, o quizás, más bien, se trata de tener herramientas que nos permitan entender su concepción filosófico-estética del hambre y la violencia de un pueblo, a través del cine.
En la película, Rocha analiza las relaciones de poder y las consecuencias frente a este tipo de subordinaciones, por ejemplo, en un seguidor inconsciente que se aleja del yo para pertenecer a nuevas ideas, estas nuevas ideas, marcadas por Sebastián, funcionan como lenguaje de la religión que crea un juego con múltiples significados y se interpreta según el conocimiento de la acción.
Manuel es acusado por la muerte de cuatro vacas, mata a su patrón y huye con Rosa, su mujer, al Monte Santo, lugar donde habita Sebastián, quien ofrece la salvación a todo aquel que se quiera unir a su creencia. El uso de este elemento simbólico nos presenta el recelo y el prejuicio del ser humano frente a la iglesia y a los poderes políticos de la iglesia cegado por la promesa del hombre santo de guiar a sus seguidores hacia una ‘Tierra Prometida’.
En el folclore reside la cultura popular. Los líderes, como San Sebastián, no están reconocidos por las instituciones, por lo tanto, San Sebastián tiene su liderazgo gracias al reconocimiento popular. Nuevamente la figura política aparece en esta metáfora visual donde San Sebastián, a través de sus predicaciones, ofrece una alternativa a la situación de condición de clase baja y el pueblo lo toma como un salvador del hambre y la pobreza.
«Por ti, mi soledad, los busqué un día; en ti, mi soledad, los amo ahora».[8] La realidad de los hechos frente a la soledad que siente Manuel son: el hambre, la pobreza y el asesinato de un hombre, donde la búsqueda de lo irreal se refleja en creer en un hombre que les ofrezca la salvación (San Sebastián).
Manuel se une radicalmente a la propuesta de San Sebastián separándose de su mujer y participando en salvajes penitencias y sacrificios de niños inocentes. En paralelo, los terratenientes contratan a Antonio das Mortes para matar a San Sebastián y a sus seguidores, a quienes Antonio das Mortes termina encontrando. Acaba con la vida de todos ellos, excepto de la de San Sebastián.
«Allá, del otro lado, hay oro en el mar. Hay pan, hay caballos comiendo flores» es lo que promete San Sebastián. «No hay nada, solo hambre y muerte»[9] Es la respuesta de Rosa y después lo mata. Este diálogo muestra lo que dice Rocha sobre el hambre, «el hambre latina, por esto, no es solo un síntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad»[10] funciona como una consecuencia. El hambre y la violencia son actos políticos sobre estas estructuras cinematográficas «Tupi or not tupi, that is the question»[11] No se trata de la violencia explícita del cine de acción sino de una carga de violencia simbólica que instituye momentos críticos en todos los niveles de percepción.
Después de huir del Monte Santo, Manuel y Rosa se toparán con Corisco, un bandido conocido como el Diablo de Lampiño. Corisco tratará de captar a Manuel para emprender una personal venganza en contra de los terratenientes y las fuerzas que despliegan el poder para conseguir, por medio de la violencia, la liberación de los pobres. Los métodos de Corisco son brutales, incluyendo descuartizamientos y asesinatos a machetazos. Pero a pesar de su salvajismo, Corisco solo es alguien con una visión utópica y que acabará dando más lástima que terror en medio de una insatisfacción con su realidad. Es justamente ese tipo de imagen con la que debemos encontrarnos, aquella que no teme decir lo que siente y, Glauber Rocha, en sus films, logra alejarse del realismo crítico y la clásica narración que está instaurada como canon, e implanta una especie de final estético que, como espectadores, nos sacan de nuestra inmovilidad social, busca perturbar nuestra realidad.
Bibliografía