La metapoesía y el vivir de consuno
FULGENCIO: Esto me suscita unas reflexiones. Siempre que he intentado acercarme a entender tu poesía, me acordaba de aquella separación que establece Aristóteles entre tres tipos de actividades humanas: la teoría, el vivir, el simple y difícil vivir (la praxis ) y el hacer humano (poiesis) como técnica, sea hacer un poema, una casa, un barco o cualquier otra cosa. Hay una cierta confusión por parte de quienes ven la metapoesía como una actividad meramente teórica, en el sentido de reflexionar sobre el poema.
GUILLERMO CARNERO: Eso enlaza muy bien con el marabú. Uno se autoconoce precisamente en ese tipo de situaciones y de fracasos o cataclismos emocionales y personales que te llevan a preguntarte qué eres y hasta qué punto tiene sentido lo que estás haciendo, qué has perdido, qué has ganado, qué sentido tienen vivir, o amar. Esas preguntas, instintivamente, se las hace mucha gente, pero para un poeta sólo pueden hacerse mediante un tipo de pensamiento que tiene que ser necesariamente escrito. Siempre he dicho que para un poeta, escribir es primero una aventura de conocimiento y luego un intento de salvación, porque en la medida en que tú escribes y nombras tu propio fracaso, lo alejas y lo controlas.
Eso significa que si uno escribe por ese motivo, porque tiene una necesidad de conocimiento y, hasta cierto punto, de control y neutralización de las experiencias personales, escribir es una cuestión tan visceral o tan emocional como amar o como cualquier otra, y se convierte en un tema existencial.
Hay, con todo, falsarios de varias clases. El que saca del armario a voluntad la mandolina y el cisne es un falsario de una clase; y el que hace discursos de teoría literaria en renglones cortos para que parezcan poemas, ése lo es de otra clase, pero falsario también.
Para mí, escribir es una cuestión de conocimiento y de salvación, y la metapoesía es algo que no hago en frío y con la inteligencia sólo, sino con todo mi ser, y por tanto es para mí un tema poético. La justificación de las catástrofes y los terremotos emocionales es entenderlos, definirlos y neutralizarlos en forma de discurso escrito, y si no se da ese resultado el propio sufrimiento no ha tenido sentido. Lo cual es tanto un problema personal, como literario. El destino de un escritor es ése. Si tú le preguntas qué prefiere, ser feliz y no escribir o escribir sobre la infelicidad, te dirá que lo segundo. Sobre todo porque la infelicidad es inevitable.
VARIACIONES Y FIGURAS SOBRE UN TEMA DE LA BRUYÈRE (Madrid, Visor, 1974), EL AZAR OBJETIVO (1975)
FULGENCIO: Hay algo que está presente en tus siguientes libros,Variaciones y figurassobre un tema de La Bruyère, y Elazar objetivo; la ironía. En Variaciones, en forma de discurso supuestamente racional en el que embarcas al lector, a veces incluso con falsas pistas, para llevarlo a una sensación de vacío o de sinsentido, de absurdo, y hacerle tambiéncuestionarse a sí mismo. Y otras veces la ironía está como en El Azar objetivo, como anticipación de lo extraordinario.
GUILLERMO CARNERO: El concepto de “azar objetivo” en el Superrealismo alude a la doble lectura de la realidad. La lectura habitual, racional y moralmente admisible que nos han enseñado, interpreta el mundo, tanto el de fuera como el de dentro, desde la perspectiva de un orden epistemológicamente censor, que soslaya o ignora las fuerzas que no podemos controlar y de hecho nos controlan solapadamente. Pero al mismo tiempo, la realidad de lo que ocurre fuera y dentro de nosotros está regido por otra lógica, tan oculta y subterránea como auténtica, y que podemos intuir, e intentar analizar, aunque para ello tengamos que utilizar el arma del enemigo, que es la razón.
Tener un pie en cada mundo es lo importante, y eso es lo que yo pretendo. No caer en la aberración de pensar que cualquier disparate que se me ocurra es un poema superrealista. Lo que me interesa, como dice el poema “Erótica del marabú”, son los desvaríos de la lógica, o la lógica del desvarío, es decir, el maridaje de emoción y razón.
DIVISIBILIDAD INDEFINIDA (Sevilla, Renacimiento, 1990)
FULGENCIO: Divisibilidad indefinida es el germen de toda la etapa posterior. ¿Se trata de un nuevo giro respecto al lenguaje, al poema, a la expresión?
GUILLERMO CARNERO: Entre El Azar Objetivo y Divisibilidad hay 15 años. En ellos hice mi carrera universitaria, pero también me tuve que plantear hacia dónde iba mi poesía. El cambio fundamental consiste en que la expresión de lo íntimo y existencial a través de una máscara cultural o reflexiva, deja de ser una necesidad excluyente a partir de Divisibilidad indefinida, y deviene sólo una opción.
FULGENCIO: Ya no tienes esa necesidad.
GUILLERMO CARNERO: Exacto. Ya conozco mi yo, ya lo tengo dominado. A partir de ahora, con todo ese bagaje – que no voy a abandonar nunca –, puedo permitirme de vez en cuando quitarme la máscara, que ya no es imprescindible, aunque no olvidaré nunca lo que aprendí con ella puesta.
En el ensayo Cuatro formas de culturalismo hablo de culturalismo de baja intensidad, el que aparece a partir de Divisibilidad indefinida, y consiste en que los referentessimbólicos culturales ya no recubren por completo el discurso del yo, que antes, aun estando siempre ahí, podía no ser visible. La máscara sigue estando, pero es ya un ingrediente, no un sustituyente.
Esa es la razón del cambio. Y, sin eso, no habría habido Verano inglés
VERANO INGLÉS (Barcelona, Tusquets, 1999)
“Nunca/ hizo tanto por mí ningún ser vivo” (Verso que cierra Verano Inglés)
FULGENCIO: Hay una referencia en tu obra a la importancia, al cuidado de la expresión poética. Es una constante que ha ido a mejor, lo cual no es ni frecuente ni constante en los mayoría de los casos. Me pareció una genialidad Dibujo de la muerte, y he descubierto esa genialidad en los últimos poemas de Verano inglés, que de vez en cuando releo, y cuanto más lo hago, más me producen la sensación de misterio, de poesía. Eso utilizando un recurso aparentemente de baja intensidad, diáfano, y no te voy a preguntar cuál es el truco.
GUILLERMO CARNERO: No lo hay: se trata de sensibilidad e implicación personal de primer grado, y de alta intensidad. El poema final, “Campos de Francia”, es de los que a mí más me gusta releer, y de los que más emoción me producen. Este poema viene de un día en que me encontré en la capilla del Palacio de Versalles. Todo estaba en silencio; el órgano no funcionaba. Todo era perfecto, brillante, riquísimo, magnífico, oro por todas partes, toda esa maravilla de arte y riqueza, oculta y fuera de la realidad y de la naturaleza; y, al otro lado delos muros, la vida, el campo verde, el cielo azul. Esa es la sensación que tuve. Yo venía de perder y dejar mucho en Inglaterra, y había cruzado, en realidad y simbólicamente, el canal de la Mancha. La sentencia final del poema, “Nunca/ hizo tanto por mí ningún ser vivo”, da cuenta de la sensación de belleza y serenidad que produce el arte, y que nunca podrá igualar la de un ser vivo, en el que siempre late una bomba de relojería, si bien la vida no puede dártela el arte. Y cuando te retiras a tu inevitable soledad, lo que te acompaña es el arte.
Aquella sensación emocional primaria de soledad y pérdida, si no hubiese estado acompañada de su carga cultural no me habría dado esa percepción especial, sin la cual, por otra parte, habría quizá pasado por allí como un turista más.
FULGENCIO: Una cosa es la emoción que uno puede sentir, de tristeza, de alegría o de simple constatación de melancolía, pero has apuntado otros ingredientes que han creado un cóctel emocional más complejo, un oro que rezuma de un desdoblamiento espiritual, una cierta materialización del espíritu.
GUILLERMO CARNERO: Esa conjunción te la va dando el poso de muchas cosas, las emociones, las experiencias, el pensamiento, la sabiduría: todo se deposita y en un momento dado, milagrosamente, salta la chispa y se produce la síntesis química. No sabes nunca cuando ni por qué, pero sí sabes que ha ocurrido.
Soy mal compañero para ir a los museos, porque de pronto me quedo delante de un cuadro tres cuartos de hora, hasta el punto de dolerme tanto la espalda que me tengo que sentar en el suelo, pero no me puedo ir de allí. ¿Por qué? A lo mejor no lo sé, pero mira, luego se produce esto. (Señala un libro y uno de los poemas del libro. Quedamos tan fascinados por el vértigo emocional de las palabras de Guillermo Carnero, que no reparamos en el título del poema indicado, en negro sobre blanco. Puede que, en ese momento, invocara todos sus demás poemas, aun los que tiene por escribir).
Me pasé tres cuartos de hora sentado en el suelo en un rincón del Louvre, desde el cual, por el rabillo del ojo, se veía la Victoria de Samotracia; nadie pasaba por allí, y menos mal que no me echaron. Me quedé sin saber por qué, ante un lienzo de principios del XVIII. No sabía nada del pintor, luego me enteré de su nombre, pero aquello me estaba diciendo algo y no me podía ir; la Victoria de Samotracia, con todos mis respetos, no me decía nada. Y luego pasé por delante de los Esclavos de Miguel Ángel y la Gioconda, y tampoco.
Hay muchas cosas en las que nos atrapa algo que no sabemos y seguramente nunca sabremos; pero en otras sí. El Elefante de la Plaza Minerva de Roma, por ejemplo; cada vez que pasaba por allí le preguntaba qué me estaba diciendo. Sólo sabía que era de Bernini, y eso algo significa, pero no basta. ¿Qué más? Alejandro VII, un erudito de primera fila, mandó a Bernini esculpir la inscripción que ideó él: el mismo Papa que encargó a Bernini su tumba en San Pedro, la más terrorífica y cadavérica de todas, esa tumba con un esqueleto de bronce. Me decía que eso no encajaba con la serenidad del elefante y el obelisco. Bernini hizo ambas cosas, por orden de la misma persona. ¿De qué se trata? De la vida y la muerte. El obelisco es el Sol, el elefante el agua: Sol sobre agua es vida. Los dos mensajes contradictorios los quiso dejar el Papa Alejandro VII.
Texto Fulgencio Martínez,
fotografías Francisco Javier Illán Vivas (Continuará...)