En una primera lectura podría parecer que Folk está del lado de la fragmentariedad, de la estética del retazo, pero no, es el mismo hilo en todas las puntadas. No se asume: se pretende. [...] Piensa uno en el riesgo de titular así, de jerarquizar tanto. Pero sigue leyendo y nada desmiente la osadía. Y se le ocurren a uno muchas cosas, muchas preguntas. ¿Por qué Fruela dijo folk exactamente? La impronta anglófona, aunque semiprivatizada por los descendientes de Woody Guthrie o Pete Seeger, en realidad propone una aproximación al lenguaje de la comunidad que nos conduce más allá del hispánico rescate periódico de lo tradicional (alguien decía que el pasado inmediato, artísticamente hablando, es la forma más remota de pasado) y alcanza, centrándolo, el problema de la enunciación lingüística. ¿Cómo decir? [...] Si uno observa la medida del verso, su disposición en la página, se dará cuenta de que el libro tiene unos referentes muy claros. Podríamos hablar de arte menor descentrado: versos de cuatro, de cinco sílabas, algún octosílabo, brotes sueltos que no llegan a formar la estrofa estipulada. El verso es de raíz tradicional, pero está dictado del todo por el oído. Decía antes que el suyo es un verso regresante, no regresivo. Porque la recuperación de patrones elementales convida a su vez a la nueva usanza: de repente el verso se alarga para conversar y rompe la inercia, o se hace a un lado, se deshilacha (ya en el primer poema), por exigencias del sonido o la visión. Son asiduos los ritmos bimembres, tónica y átona y tónica y átona, que pueden hacernos pensar en el phrasal verb inglés, en una poesía rítmica y exploradora en plan Cummings.
Como decía, Fruela aborda también el problema de la indeterminación del lenguaje (un problema que empieza a hacer buena mella en la poesía española desde los 60 y la crisis entre realidad social y lenguaje). Pero su planteamiento nos permite que hablemos de una indeterminación positiva (la fidelidad en la incertidumbre de Gragera), casi solventada. La primera estrofa del libro, muy significativa, nos ubica: “Aquí donde dicen / marzo al cuervo / y septiembre al centeno”. ¿Aquí, donde? El lugar es la Asturias rural de Fernández y sus problemas, pero también es el texto, el aquí más inmediato. Ambos lugares indicados intercambian sus papeles en el libro. Porque el papel se convierte en el espacio donde contemplar la Cuenca minera, y la Cuenca minera propone, al tiempo, soluciones para un problema que tiene base literaria. La estrofa comienza planteando una nueva correspondencia: ya no entre realidad y enunciación (el mes de marzo y su signo ‘marzo’), sino entre la época del año y la presencia del cuervo. A una realidad le corresponde otra realidad. Esa es la solvencia del modelo popular: usar una palabra indeterminada, seleccionada al azar, ominosa, pero acertada y viva. Correspondamos a la experiencia con experiencia, en movimiento constante, sin que el lenguaje signifique nunca detención, signo estéril: “La costa se resiste a ser paisaje.” O, yéndonos al final del libro, a propósito del lugar asturiano: “Cría sentido.” El sentido ya no es una función, una operatividad, es un nacimiento, un cuerpo orgánico que hay que cuidar: “Dios, cuida / […] los nombres del abuelo.”
Unai Velasco (2013): "Dios, pulmón de vaca".