Derivas y naufragios: Una mujer en la playa (The Woman on the Beach, Jean Renoir, 1947)

La última película estadounidense de Jean Renoir contiene una amalgama de géneros en su brevísimo metraje (70 minutos). Comienza como una extraña pesadilla surrealista: un hombre tendido en un catre de unas dependencias del servicio de guardacostas rememora en sueños un traumático episodio del pasado reciente, el hundimiento de su barco a causa del choque con una mina; tras la explosión, el fuego y el horror, surge, sin embargo, una visión más profunda, su encuentro, caminando por el fondo del mar, con una mujer rubia, vestida de blanco, que se le ofrece con los brazos abiertos. A este prólogo le sucede un planteamiento en registro realista con toques oníricos y de cine fantástico: el hombre, que resulta ser el teniente Scott Burnett (Robert Ryan), y que parece encontrarse durante la convalecencia de sus experiencias bélicas prestando servicio en esa extraña unidad de guardacostas (una compañía montada, es decir, a caballo, pero, paradójicamente, sin botes disponibles: se entiende que se trata de un retén de vigilancia costera limitado a la observación y detección de presencia enemiga propio de los tiempos de guerra recién superados o quizá aún en curso, la película no lo determina), sale a cabalgar por la costa y, entre las brumas y nieblas que rodean los misteriosos restos de un naufragio, se cruza con una mujer morena en actitud de espera sin objeto. Scott va de paso, en busca de su novia, Eve (Nan Leslie), que no es otra que la rubia de su sueño, con la que pretende empezar una nueva vida alejado de sus preocupaciones, pero el rechazo de ella a casarse precipitadamente propicia el reencuentro de Scott con la mujer morena, Peggy (Joan Bennett), la esposa de un famoso pintor, Tod Butler (Charles Bickford) que vive en las cercanías, y que ha dejado de pintar a causa de su ceguera sobrevenida. En ese punto parte una nueva línea argumental más próxima al cine negro: la evidente atracción súbita entre Scott y Peggy se ve condicionada por un doble factor, el sentimiento de culpa de Peggy ante la perspectiva de abandonar a su suerte a un hombre ciego que depende de ella para casi todo (aunque menos de lo que ella cree) y las sospechas de Scott de que el pintor no está realmente ciego, que finge su discapacidad para retenerla a su lado (la interpretación de Bickford refuerza esta ambigüedad, por más que no resulte demasiado «lógica» ni convincente como encarnación de un personaje realmente privado del sentido de la vista). La culpa, la obsesión, el deseo, los celos, el resentimiento, las maniobras de Scott por descubrir la verdad y las suspicacias de un marido que suple sus supuestas carencias con mucha astucia e inteligencia, y con demasiada violencia hacia su mujer fruto de sus propios traumas y frustraciones, derivan en una conclusión que supera los límites del noir para insertarse en clave de melodrama romántico de expiación y redención, en un clímax en el que la pintura cobra notable protagonismo.

El argumento se nutre del interés de la época inmediatamente posterior a la Segunda Guerra Mundial por la psicología, la psiquiatría y el psicoanálisis, particularmente, de manera más evidente, en el caso de Scott, pero también, de forma más velada, respecto a Tod Butler, hasta el punto de que son sus problemas, más que los de Scott, la compartida incapacidad de distinguir los límites entre realidad y fantasía, los que provocan y condicionan el desarrollo de la trama. Este enfoque ligado a los trasvases entre consciencia e inconsciente se completa con un tratamiento de la puesta en escena que incide en esa zona de inestabilidad entre realidad, onirismo, imaginación y fantasía. Renoir combina exteriores auténticos de la costa luminosa con reconstrucciones en estudio, de aire más sombrío, de la playa en la que están varados los restos del barco naufragado, allí donde Scott descubre a Peggy la primera vez y donde tendrán lugar sus encuentros furtivos. La espesura irreal de la niebla, la aparición casi espectral de la mujer morena que anticipa la de Jennifer Jones en Jennie (Portrait of Jennie, William Dieterle, 1948), el tenso silencio antinatural, el primer diálogo que sostienen Peggy y Scott sobre los fantasmas, contribuyen a acrecentar esa sensación de penetrar en un mundo en el que quedan amortiguados, diluidos, los límites de la realidad, un clima de permanente ensoñación al que ayudaron sin pretenderlo las imposiciones de la RKO, que obligó a cortes sustanciales de la acción y a sucesivos remontajes que consolidaron esa sensación de inconcreción, de flotante dispersión. En paralelo, la historia del artista que ya no puede pintar pero que conserva para sí aquellos cuadros que no ha podido vender antes de su problema de visión actúa como espejo y complementa esa perspectiva de una reconstrucción de la realidad por medio de la recreación, de la imaginación, de la visión mental ajena en buena medida a lo perceptible por los sentidos. De este modo, y al igual que le sucede a Tod en su nueva cotidianidad, tanto Scott como el espectador dudan de si aquello que está viviendo se corresponde con la verdad de lo que sucede (como en el paseo de Scott y Tod por los acantilados), cuánto hay de realidad y cuánto de imaginación y de adecuación a los propios deseos. Este es el prisma más interesante del filme, que pierde algo de atractivo cuando profundiza en la veta noir a través del consabido esquematismo de doble triángulo amoroso (la morena «mala», la rubia «inocente») alrededor del deseo de Scott (la metáfora en exceso explícita de la galopada a caballo como alusión a la pulsión sexual) y de la idea de qué hará la pareja de amantes para deshacerse de la incómoda presencia del marido, vertiente narrativa que se apunta (el pasado de Peggy y sus relaciones con otros hombres, la airada reacción de Scott cuando lo descubre y la posibilidad de que esté siendo manipulado por la mujer) pero en la que el guion de Frank Davis, Michael Hogan y el propio Renoir no se sumerge de forma determinante, mero señuelo con el que desviar la atención del público antes de alcanzar el punto álgido de la película, la resolución de la situación entre Tod y Peggy y el papel que adquieren finalmente los traumas del pintor.

Es en este aspecto en el que la pintura llega a ocupar una posición central, a pesar de que no se ve en pantalla ni uno solo de los cuadros de Tod. La escena previa en la que el matrimonio discute por la ubicación de un retrato de desnudo de Peggy que Tod pretendía enseñar a Scott tiene su correspondencia en el crucial desenlace, cuando precisamente los cuadros ejercen como elemento catártico en la crisis personal del pintor; su enfrentamiento simbólico con su propia obra, la destrucción como forma de liberación, no solo personal, sino también para Peggy -una Joan Bennett en la cima de su popularidad tras sus trabajos con Fritz Lang; una actriz también con su doblez a cuestas: la rubia que triunfó tiñéndose de morena-, que oscila definitivamente en su dudosa posición entre víctima y villana con aires de femme fatale, de la resignación a la lucidez culpable, hacia una conclusión más acorde al Código de Producción. Este cierre en falso de la cinta, no obstante, resulta coherente con el metraje anterior en cuanto a su sostenido juego de percepciones a ambos lados de una plena conciencia de realidad (los ojos y la memoria como herramientas equívocas de percepción). Una idea que tiene su plasmación visual directa en el plano del barco naufragado que no está tomado de los decorados en interiores construidos a tal efecto, sino que, al modo del comienzo de la citada Jennie (en este caso, una imitación de la textura del lienzo pintado), no es más que una pintura colocada ante la cámara. La película, el cine, se fusiona así con la vida, la disciplina artística de Jean Renoir con la de su padre, por más que la opresiva atmósfera expresionista de la película se aparte casi por completo del luminoso naturalismo de la obra del célebre Pierre-Auguste Renoir (del cual su hijo publicó una biografía en los años sesenta; vale la pena detenerse en el documental Renoir in Love, de Camille Ménager, centrado en la trayectoria del pintor y en sus evidentes ecos en la filmografía de su hijo). Aunque el montaje impuesto por el estudio provoca lagunas llamativas, la película, aun incompleta, resulta profundamente moderna en su prevalencia de los estados mentales de los personajes sobre las reglas de la lógica narrativa. Son estas irregularidades, estas fracturas de la continuidad dramática, las que confieren al conjunto ese aroma general entre hipnótico y alucinado, como si entre las imágenes conservadas, los cortes invisibles y los silencios artificiales se filtrara, de forma inadvertida, una verdad más oscura y profunda sobre el deseo, la obsesión y la culpa.