Diversas corrientes de opinión contrarias por sistema al cine español, o bien teledirigidas desde ciertos segmentos ideológicos, particularmente de la izquierda más iletrada, tienen a reducir la cinematografía nacional durante la dictadura franquista a la explotación comercial de la «españolada», la exaltación del nacionalcatolicismo y la asfixia creativa resultante de una censura aplicada con mano de hierro como extensión de la represión general a la que estaba sometida toda la sociedad. Obviamente, se trata de una interpretación correcta pero incompleta de una realidad diversa y mutable a lo largo de cuatro décadas, que elude tanto el alto grado de calidad cinematográfica y de aceptación crítica alcanzado por no pocas películas españolas del periodo, en particular durante los años cincuenta (de la que solo suelen ser «salvadas» públicamente las películas de aquellos directores «comprometidos» con la oposición democrática al franquismo), como el hecho del contraproducente efecto estimulante de una censura que, actuando de modo quizá más férreo y opresivo pero homologable a la existente en cualquier otro país en la misma época, incluidas las democracias occidentales, forzaba a los productores, guionistas y cineastas a buscar maneras soterradas de mostrar lo que no podía o debía contarse, a diferencia de lo que sucede hoy, con una industria tanto o más precaria que, sin embargo, vive cómodamente sometida a los dictados de la corrección política o mercantil inoculada por los obligados inversores televisivos que sirven a sus respectivos intereses comerciales y políticos, y que conforman (en un panorama general que presenta sus debidas excepciones) un tinglado como mínimo igual de pernicioso que el de antaño, con la autocensura como narcótico creativo y el exhibicionismo ideológico o moral como única coartada para la visible falta de discurso y de talento, a la vez que máximo objetivo a cubrir para sobrevivir en el mercado de las subvenciones a la producción. Uno de los aspectos habitualmente ignorados del cine español de aquella etapa son sus esfuerzos por asimilar las corrientes temáticas y estéticas foráneas, en particular el cine de género, y traducirlas a las escuetas dimensiones de producción nacional respetando en lo posible sus convenciones estilísticas, formales y narrativas, sin suprimir, sin embargo, el toque autóctono. Entre los géneros más afortunados en esta labor de traslación destaca el cine negro, de producción a menudo centralizada en Barcelona, que en el tramo temporal que va de finales de los años cuarenta a los primeros sesenta contiene algunas obras aun hoy de referencia, que se cuentan entre lo mejor de la filmografía española en este apartado y han servido no pocas veces de fuente de inspiración para títulos de décadas posteriores.
Basada en un hecho real acaecido en 1924, Expreso de Andalucía (como figura en los créditos, aunque suele ser citada como El expreso de Andalucía) narra el robo cometido en ese tren por tres infelices arrastrados por la fatalidad (clave esencial en el género, que distingue al cine negro de la mera intriga policial o detectivesca). Coproducción hispano-italiana, el elemento central del guion es la casualidad trágica: Rubio (Ignazio Balsamo), un delincuente de poca monta que para ganarse un dinero ha aceptado hacer de enlace enviando por correo postal unos paquetes identificados como productos medicinales, ve cómo sus contactos son hostigados y perseguidos por la policía, por lo que tienen que poner pies en polvorosa; es su amigo Miguel (Vicente Parra), joven estudiante de Derecho e hijo de un inspector ferroviario (Natale Cirino), el que ata cabos al leer en el periódico la noticia del robo de cinco millones de pesetas en joyas: el botín debe ir en esos paquetes, y dado el horario y el destino del envío, Sevilla, este no puede hacerse de otro modo que a bordo del expreso nocturno, de modo que si consiguieran hacerse con los paquetes antes de que el tren llegara a la ciudad, se encontrarían en poder de cinco millones… El azar quiere que su conversación la escuche Andrade (Jorge Mistral), antiguo pelotari que abandonó el deporte por una lesión, individuo arisco y malencarado que ahora malvive trapicheando en el entorno del rastro, a la espera de un golpe de suerte. De inmediato, se hace con el mando en el grupo, diseña la operación y se pone en contacto con quien debe ocuparse de vender las joyas, Salinas (Carlos Casaravilla, villano por excelencia del cine español de la época), reputado anticuario amante de la voluptuosa Silvia (Mara Berni), vedette de tercera por la que Andrade siente una atracción súbita que lo aparta de Lola (Marisa de Leza), hermana de Rubio, que se gana la vida con un puesto en el mercadillo. Por supuesto, algo sale mal en la ejecución del golpe, estalla la violencia, hay víctimas, y Rubio, Miguel y Andrade se convierten en rehenes de sus respectivos caracteres: Rubio se consume se miedo, lo que le hace obrar imprudentemente; a Miguel lo devora la culpa, puesto que conocía a las víctimas; Andrade, por el contrario, no quiere dejar pasar la oportunidad de recuperar su vida, de cobrarse las deudas pasadas, de conseguir todo el bienestar que cree que merece haciéndose con el botín y traicionando a Salinas con ayuda de Silvia…
La película se ajusta a la tradición doméstica de ese cine negro importado del exterior. Las corrientes demarcaciones del género (iluminación en claroscuro, espacios opresivos, empleo de exteriores emblemáticos en secuencias clave -el Viaducto madrileño-, uso de arquetipos clásicos -el hombre violento, el mecenas, la femme fatale-, acción localizada en circuitos marginales -tabernas, fondas, frontones, callejones, descampados-) van acompañadas de la también usual crítica social indirecta, por medio del contraste entre el centro de la ciudad (avenidas, edificios públicos, teatros, bancos, hoteles) y las populosas barriadas de extrarradio en las que se acumula la inmigración o los frecuentados mercadillos ambulantes (especial aparición como figurante con frase de José Luis López Vázquez), entre la que se filtra algún alarde visual de lirismo simbólico (Andrade reflejado en el espejo del camerino de Silvia; el ligero travelling que, cuando Andrade y Silvia hablan del próspero futuro que les aguarda, avanza ligeramente hacia una ventana en cuyo exterior se observa la tormenta), así como alguna sorpresa para el espectador actual, como comprobar que en el grupo de estudiantes universitarios de Miguel hay tantos chicos como chicas. El tratamiento de la violencia, al igual que en el caso del hermano mayor norteamericano, queda en general en off (el uso de la pistola o los golpes propinados, por ejemplo), aunque con la asombrosa excepción del cuerpo que se precipita desde el Viaducto. De igual modo, con arreglo a los distintos sistemas de censura coincidentes en este punto, el crimen nunca puede presentarse de modo edificante y de resultado positivo, por lo que los personajes se ven inevitablemente arrastrados a un final moralizante en el que el inspector de policía (Antonio Casas) resuelve el caso y cada uno de los culpables sufre las consecuencias de sus actos (bien a manos de sus compinches, bien por la acción policial), si bien el peso del azar -de la fatalidad- resulta fundamental.
La película de Rovira-Beleta (así firmada, sin su nombre de pila) es una efectiva combinación de cine negro hispánico y realismo social, en el que el crimen sirve de vehículo para presentar las diferencias de clase y de forma de vida existentes dentro de una misma ciudad, y la falta de horizontes de una abrumadora mayoría de ciudadanos (el antiguo deportista incapaz de reciclarse; el ratero sin más horizonte que sus pequeños apaños; el estudiante sin más futuro, con suerte, que un empleo gris, mediocre y repetitivo; la vendedora que solo puede aspirar a pagarse un puesto mejor; la chica joven y apetitosa que tiene que arrimarse a un tipo viscoso y lleno de dobleces como única forma de prosperar…) en el contexto asfixiante y descorazonador de una sociedad inmóvil, fosilizada, marchita, en la que, para sobreponerse a sus respectivas desgracias, se ven impelidos al empleo de una violencia duramente reprimida, hasta las últimas y letales consecuencias.
Primera película de la productora JURO Films, el gerundense Julio Coll produce, dirige y coescribe una historia cuya estructura recuerda inevitablemente a la célebre Reservoir Dogs (Quentin Tarantino, 1992): un grupo de atracadores -uno de ellos, herido- acude al punto de reunión tras el golpe, y mientras esperan a Juan (Alberto Closas), que se ha llevado el botín en la apresurada huida de la policía, e intercambian ideas respecto a qué harán con su parte, rememoran, a medida que aumenta la desconfianza en que vuelva a aparecer, las distintas circunstancias y formas en que cada uno de ellos entró en contacto y se relacionó con él. De raíz teatral -una obra de Josep Maria Espinàs- de localización única -una vivienda y academia de baile que fue también donde se fraguó el atraco y que sirve de punto de reunión-, la película opta por la solución habitual en estos casos -la fragmentación del espacio, la concentración de la acción en determinadas habitaciones, principalmente las de Juan y la de Marta (Montserrat Salvador), en el recibidor y en la sala común, así como ante las ventanas que dan a un uniforme muro de ladrillo- y se construye en torno al antagonismo entre Juan y Gerardo (Arturo Fernández), el cabecilla del grupo original de atracadores (y sus parejas) al que el primero se vio unido por las circunstancias.
Esa relación pasada a varias bandas se plantea desde la inseguridad respecto a Juan: aventajado discípulo de un experto en timos y estafas recientemente asesinado, de cuya muerte él mismo es sospechoso a ojos de sus compañeros, se mueve continuamente en la más turbia ambigüedad. Desde el principio aislado en su cuarto como si estuviera huyendo y necesitara no ser visto, su extraño comportamiento, sus modales distantes o incluso ariscos, sus maniobras, su suficiencia y sus exigencias a sus caseros alimentan toda clase de especulaciones al tiempo que sus intercambios directos con sus compañeros de piso o con quienes lo frecuentan resultan igualmente impredecibles, de motivaciones poco claras e intenciones inciertas. Él mismo alardea -con Marta, con Gerardo, con el pobre e ingenuo David (Jesús Colomer), cuyos poemas de amor desprecia o alaba según le conviene- de sus dotes de interpretación, manteniendo a todos en una continua zona de percepción inestable sobre él, cada vez que pretende demostrar su superioridad sobre ellos o cuando quiere conseguir algo sin reparar en medios. Un estado de perpetua doblez que incluye hasta su propia identidad, pero en la que los otros no logran desenvolverse con igual soltura (así, el momento de la visita de los «policías» que encabeza José María Caffarel), por lo que todo el tiempo se mantienen sometidos, amedrentados, dominados.
La película explota las vías convencionales para acentuar la atmósfera de estancamiento, opresión y monotonía de un grupo de personajes encerrados en un único espacio durante un tiempo que se adivina indeterminado, como el recurso a la mencionada ventana que da al único exterior de una pared de ladrillo, los frecuentes cambios de perspectiva dentro del decorado de 360 grados, la representación del aburrimiento y el hastío del grupo, de la tensión y los nervios que lo consumen conforme aumenta su incertidumbre, del clima de tensión creciente entre ellos (subrayado por la subida de la temperatura y por el cansancio y el sudor), así como del cambio que se opera con la revelación de Juan, que conduce a un clímax inesperado y, de nuevo de acuerdo a los imperativos censores, moralmente aceptable. Asentada sobre la distinta psicología de unos personajes bien caracterizados (número de baile flamenco incluido), cuyas interacciones alimentan los puntos de vista y las tramas secundarias de la acción principal sobre la que gira el drama, el mayor logro de la cinta consiste en su estructura dramática, que parte del manejo de diferentes planos temporales presentados en sucesivos flashbacks, cada uno narrado desde la subjetividad de un personaje distinto, lo que concede a la historia una riqueza, a menudo contradictoria, de ángulos de aproximación al argumento, al tiempo que, como haría Tarantino treinta y cinco años más tarde, cuenta con el acierto de eludir el episodio crucial del atraco en sí mismo, al que solo se alude en los diálogos o del que se perciben apenas pequeñas huellas circunstanciales (la herida, la ropa de trabajo para quemar en la estufa…), pretexto narrativo que hace de detonante para el verdadero interés del drama, que gira en torno a Juan como elemento extraño, dinamizador, y también detonante, del destino de unos personajes confrontados con él.
Estos dos títulos, entre muchos otros, plasman la tensión que en ese cine negro español de los cincuenta se produce entre el realismo estilizado, casi poético, propio del género, con los toques particulares próximos a una realidad social más cruda, discutida y denunciada, observada casi desde lo castizo, y las limitaciones presupuestarias y formales propias de una industria raquítica mediatizada, por otra parte, por la decisiva e inevitable influencia de una censura política y moral que exigía de ejemplaridad en la resolución de las tramas (un panorama no en exceso distinto del contemporáneo de otros países, ni tampoco del actual, insistimos). Una estética de contrastes duros, rostros castigados y atmósferas de precariedad que desde el exuberante fatalismo noir americano y del polar francés, da como fruto un policíaco más seco, sobrio y contenido en el que las sombras, además de un recurso visual inherente al género, es también metáfora de un país que tenía vetado poder vivir a plena luz.
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