Cuando uno ha escuchado con placer e interés las ideas publicadas de un músico y filósofo, es siempre una interesante experiencia encontrarse con él en persona y tener la oportunidad de debatir temas de especial importancia, particularmente cuando el encuentro puede llevarse a cabo en un lugar estupendo del viejo mundo. Esto es lo que pensé cuando visité al señor Edwin Hughes, un americano que se ha hecho un nombre y un hueco entre los pianistas y profesores de Europa. Tras muchos años de estudio en Viena con Leschetizky, donde también trabajó como asistente, se ha establecido en Múnich, donde siente que ha encontrado el verdadero hogar de la música y del arte. Aquí vive y trabaja, en medio de un entorno precioso y artístico, repartiendo su tiempo entre las clases y la actividad concertística. Como pianista, el señor Hughes ha cosechado grandes éxitos en las ciudades más importantes de Alemania, mientras que como profesor ha sido solicitado por estudiantes de casi todos los estados de América, desde Maine a Texas, y también de Canadá. Lo que le ha dado especial satisfacción es que durante el año pasado ha impartido clase a un grupo de alumnos del propio conservatorio de Múnich, los cuales están encantados con sus progresos y solo se arrepienten de no haber acudido antes a él.
Respecto a si utilizaba el método de Leschetizky en su totalidad, el señor Hughes respondió afirmativamente:
Si fuera a preguntar a Leschetizky sobre el "método Leschetizky" probablemente le daría la risa y le diría que no tiene ningún método, o le comentaría que su "método" consiste únicamente en dos cosas: dedos firmes y muñeca flexible. Estos son los principios sobre los que yo baso el trabajo técnico con mis alumnos. Primero adoptamos la posición de la mano arqueada y después ponemos a prueba la firmeza de los dedos y nudillos dándoles golpecitos. Al principio los nudillos, sobre todo los que están junto a las uñas, son muy propensos a hundirse cuando los tocamos con la mina del lápiz. Pero si el estudiante continúa en casa con este ejercicio, no se tarda en adquirir la consciencia de firmeza en los dedos.
Además de este entrenamiento, es muy importante comenzar también con ejercicios para las muñecas, de lo contrario, como resultado del esfuerzo para obtener firmeza en los dedos, éstas pueden agarrotarse y ser difíciles de manejar. Los ejercicios de muñeca consisten en subir y bajar esta articulación, con la mano y el brazo apoyados primero en cada dedo de forma independiente, después con dos, tres, cuatro y finalmente con los cinco dedos. La muñeca no debería estar tan floja como para ser incapaz de ofrecer resistencia, sino más bien debería ser como un muelle de acero - yo la llamo "muñeca resorte" - capaz de controlar cada grado de resistencia o no resistencia que la calidad del sonido demanda.
La acción de articular los dedos no es tan necesaria para los principiantes como cree la mayoría de los profesores de piano. Es mucho más fácil enseñar a los alumnos a levantar sus dedos que a que adquieran el toque legato, que solo se puede conseguir tocando cerca de las teclas, sin levantar los dedos. Es difícil tener alumnos que hagan un toque legato perfecto, que llevan años trabajando la articulación, algo que deberían haber asumido con el trabajo del non-legato y staccato después de haber dominado el toque legato, que es el más complicado.
LA PRODUCCIÓN DEL SONIDO
El tema de la producción del sonido está bastante desatendido por los profesores de piano. Desde este punto de vista, el piano es un instrumento muy diferente de los demás, excepto algunas similitudes que tiene con el órgano. Un joven violinista, violonchelista o flautista tiene que estudiar durante un tiempo antes de que pueda producir en su instrumento un sonido de buena calidad. Piense en todo el camino que tiene que recorrer el alumno principiante de violín para que pueda hacer sonar un Do central digno. Sin embargo, cualquier persona, aunque no tenga talento musical, puede tocar el Do central en el piano sin el más mínimo problema. Es precisamente esta facilidad para obtener el sonido en el piano la que lleva a la despreocupación en cuanto al tipo de sonido que se produce. En consecuencia, los profesores de piano, mucho más que otros, se quejan de que no consiguen que sus alumnos escuchen con atención lo que están tocando. Los estudiantes deberían trabajar la escucha activa por medio de un curso específico sobre la producción sonora, que debería ir de la mano con los ejercicios técnicos que se utilizan en la fase inicial del estudio del piano. De lo contrario, los alumnos imaginan que ya están haciendo música cuando colocan la partitura en el atril y accionan las teclas correctas.
No hay ningún otro instrumento con el que sea tan fácil "aparentar" delante de gran parte del público. Debido a las características del piano, el público en general piensa que está escuchando buena música si el intérprete llama la atención. Los pianistas de considerable reputación se aprovechan a menudo de esta falta de criterio del público que asiste al concierto de piano, que a diferencia de otro tipo de espectador, parece incapaz de juzgar correctamente la calidad musical de la interpretación.
De los cientos de conciertos de piano que tienen lugar anualmente en los auditorios de Europa, sólo un número relativamente pequeño de ellos tienen verdadero interés musical. En muchos casos parece como si los intérpretes estuvieran simplemente repitiendo algo que han aprendido de memoria en un lenguaje desconocido, como si yo reprodujera un poema en italiano. Más o menos podría pronunciar las palabras pero no entendería el significado de la mayoría de ellas, por lo que ¿cómo podría hacer que los demás las comprendieran?
EL RITMO EN LA INTERPRETACIÓN AL PIANO
Me interesa el tema del ritmo y creo que se le debería dar una mayor atención. Leschetizky dijo una vez que los sonidos y el ritmo son los únicos que pueden mantener al piano vivo como instrumento solista. Muchos alumnos que vienen a mis clases muestran deficiencias en estos dos temas, por lo que he organizado clases de entrenamiento auditivo y ritmo.
Si los estudiantes tienen por naturaleza un sentido del ritmo pobre, no hay mejor remedio que estudiar con el metrónomo, utilizando este instrumento de tortura diariamente hasta que los resultados se observen con claridad. Por supuesto, debe disminuirse su uso progresivamente. El sentido mecánico del ritmo, la habilidad de contar tres o cuatro en un compás y agrupar las notas correctamente se puede enseñar a cualquier persona, si uno tiene paciencia. Pero para los sutiles matices rítmicos que requiere una mazurca de Chopin o un vals vienés, el alumno debe poseer por naturaleza esa habilidad rítmica específica.
Leschetizky habla poco de técnica a sus discípulos. Me habrá dicho unas doce palabras sobre este tema desde que le conozco. Su interés se centra completamente en la interpretación, y la técnica se tiene en cuenta solo como un medio pero nunca como un fin.
A Leschetizky le gusta que el alumno le hable, le haga preguntas, cualquier cosa excepto estar sentado quieto y sin abrir la boca. "¿Cómo puedo saber que entiendes lo que quiero decir, que comprendes mis argumentos, si no dices nada?" - pregunta. Es posible que al principio el discípulo esté más callado por el nerviosismo, pero si es un alumno brillante, se percata enseguida de cómo es su profesor y sabe qué es lo que se espera de él. Leschetizky dice algunas veces: "Cuando Dios creó los diez mandamientos omitió el undécimo: No deberías ser estúpido." Si el estudiante no es muy resuelto, puede pasar malos momentos con este profesor.
Utilizo con mis alumnos el texto de Joseffy "School of Advanced Piano Playing." Esta obra trabaja el desarrollo técnico en el teclado al más alto nivel y considero que tiene la última palabra en cuanto a la técnica pianística. Los cientos de ejercicios que contiene se han organizado con maravilloso ingenio y el talento musical del autor se refleja en todas las páginas. El libro no es un árido compendio de ejercicios, sino que todos ellos tienen una conexión fundamental con los grandes problemas técnicos que aparecen en la literatura para piano.
Para enseñar creo que es absolutamente necesario tener en el aula un segundo piano. Hay muchas cosas en la interpretación pianística que no se pueden expresar en palabras, por lo que el docente debe ejemplificarlas en el instrumento. ¿Cómo se podría enseñar la interpretación de un nocturno de Chopin, por ejemplo, simplemente hablando del mismo? Puedo decir "toca más fuerte aquí, más suave ahí", pero ¿hasta dónde llegan estas indicaciones para lograr adquirir el concepto artístico de la pieza? No es posible señalar la intensificación de la melodía, el matiz sonoro y rítmico de un grupeto, y otras miles de ideas si no es mediante el ejemplo. Con la imitación se aprende rápidamente y con seguridad hasta el momento en el que uno llega a valerse por sí mismo.
Respecto a la memorización, ¿quién puede imponer unas normas para este inexplicable proceso mental que sean válidas para todo el mundo? En mi caso, escucho las notas mentalmente y sé su posición en el teclado. En la interpretación juega un papel importante la memoria digital pero realmente también debemos tener las notas en la memoria. Antes de un concierto repaso todo el programa mentalmente y me he dado cuenta de que se trata de un excelente método para practicar cuando estoy de viaje. A mis alumnos les digo que deben poner en práctica varios métodos de memorización porque no hay una regla universal. Cada uno debe buscar cuál es el sistema más acorde según su forma de aprender.
En algunos pianistas la memoria visual de la partitura es la más importante para el aprendizaje memorístico; para otros es la memoria visual de las notas sobre el teclado, la memoria auditiva, o la memorización de las progresiones armónicas. Creo que el estudiante debe familiarizarse con todas estas posibilidades, de manera que pueda decidir cuál es la que más le ayuda.
Para los alumnos que tienen las manos y los brazos débiles, recomiendo realizar ejercicios sencillos de gimnasia por la mañana y por la tarde. La fortaleza física es necesaria para tener una técnica excelente. Es necesaria para lograr grandes cosas y alcanzar el éxito.
MANTENERSE TÉCNICAMENTE
La única manera de mantenerse activo técnicamente es trabajar constantemente este aspecto. La técnica es la parte mecánica de la música. Para conservar un buen nivel técnico debemos estar siempre trasteando con él, exactamente como el maquinista hace con su locomotora o el chófer con su automóvil. Durante el estudio de la técnica, el alumno inteligente reconocerá ciertos ejercicios que son particularmente importantes para progresar. A partir de estos ejercicios, organizará diariamente un plan de estudio para llevar a la práctica.
Del mismo modo, con el fin de mantener activo un extenso repertorio, se debería tener una planificación semanal del trabajo de manera que permitiera repetir varias veces las obras. Aquellas piezas que se hayan incorporado recientemente al programa necesitarán un mayor número de repeticiones, mientras que aquellas que se han tocado durante un largo periodo de tiempo pueden repasarse de vez en cuando. Tocar ante el público con frecuencia, ya sea en un acto público o privado, es una de las actividades más recomendables para los pianistas porque permite tener el repertorio siempre a punto y a la vez ayuda a crecer como músico.
EL ESTADO DE LA MÚSICA EN AMÉRICA Y EUROPA
En América mucha gente que tiene poco talento para estudiar música intenta hacer de ella su profesión, mientras que en Europa hay tal abundancia de música y producción musical, que solo aquellos que tienen aptitudes por encima de la media se plantean vivir de la música. En América nos encontramos todavía en el punto de partida desde el punto de vista musical, y aunque hemos avanzado bastante, todavía quedan muchas cosas por hacer. La función del profesor de piano en América es hacer que el estudio sea fácil e interesante para los alumnos que tienen un nivel intermedio. Precisamente por eso, han surgido en América excelentes métodos de piano y de estudio de la música dirigidos a los niños, sin que haya equivalentes de este tipo en Europa.