El coste de la dignidad: El árbol de los zuecos (L’albero degli zoccoli, Ermanno Olmi, 1978)

Una anécdota mínima pero elocuente sirve de metáfora visual al conjunto de esta sobrecogedora crónica de la dura y sacrificada vida de un grupo de familias campesinas en la Lombardía del cambio de siglo: después de que a su hijo pequeño, el primero en ser escolarizado gracias a la influencia y la insistencia del párroco de la localidad, se le rompa el calzado al salir corriendo del colegio, el padre, trabajador por cuenta ajena en la granja de un terrateniente, corta a escondidas y sin pedir permiso uno de los árboles que custodian la ribera del río que atraviesa las tierras de su señor para tallar durante la noche unos zuecos nuevos y que el niño pueda asistir a clase a la mañana siguiente. Una acción que entraña consecuencias previsibles y desoladoras y que dota de sentido moral a una película que, en clave semidocumental y con un tono narrativo sereno y pausado, recupera, nada menos que en la políticamente convulsa Italia de 1978 -el mismo año del secuestro y asesinato de Aldo Moro por las Brigadas Rojas, aún con no pocas brumas pendientes de esclarecer-, las profundas huellas del feudalismo medieval que pervivían en el país todavía varias décadas después del proceso unificador culminado un siglo atrás. Protagonizada por auténticos campesinos de la zona sin experiencia cinematográfica previa, la película destila una solemnidad reposada y contenida que encaja tanto con la música de acompañamiento escogida, piezas de Johann Sebastian Bach, como con el ritmo sosegado y sin estridencias y el aire de dignidad que las imágenes confieren a unos seres de existencia precaria inmersos en un exigente entorno cotidiano dominado por la monotonía de la repetición, las estrecheces materiales y la carencia de horizontes.

Olmi, responsable también del guion, equilibra la larga duración de la película (175 minutos) dividiéndola en segmentos autónomos que responden a historias particulares entrelazadas, a su vez dominadas por dos elementos íntimamente relacionados: la luz y el tiempo. Los ciclos vitales se asocian a los agrícolas, al paso de las estaciones del año (de las nieves a la eclosión de la primavera, del verano a las primeras umbrías del otoño) y a los rituales sociales que los acompañan dentro de un tratamiento de la iluminación en la que predominan los colores sucios, terrosos y ocres, los tonos fríos y apagados, las tomas entre nieblas y brumas, los pasajes nocturnos de oscuridad casi total y algunos soleados tenues, nada cálidos, que se suman a unos interiores penumbrosos, incómodos, sin ornamentos, en poco acogedores, con un único punto de luz iluminando las estancias, como en las pinturas de Georges de La Tour. Los distintos episodios que se suceden o interconectan unen a este latido de la vida y del curso del tiempo una lectura política y social, distante pero significativa, de las relaciones entre personajes y estamentos, del campesinado bergamasco a los terratenientes, pasando por el eslabón intermedio del administrador (además de otros como el médico, el veterinario, el párroco, los comerciantes y los vendedores ambulantes…), pero también, y sobre todo, de los campesinos entre sí, ya sean vecinos, compañeros de explotación o incluso pareja o matrimonio. Un sentimiento de comunidad acentuado por el hecho de que estas familias de modernos (o no tanto) siervos de la gleba conviven en el mismo edificio, una gran casona balconada, de altísimos techos en el piso bajo (donde se guardan los carromatos y los animales), partida en piezas para acoger a la numerosa prole de niños y niñas que deben ayudar en el trabajo, y a los que hay que alimentar antes de que buscarles un precario porvenir.

Así, la huida de un caballo encabritado que pone a todos en un brete; la vaca enferma que, ya desahuciada por el veterinario y ante la perspectiva de que la familia se quede sin ella durante el invierno, es tratada con agua bendita para que sane; la matanza del cerdo, ceremonia que tiene tanto de social como de económico y de cultural; la llegada del mercader ambulante de telas y la prisa de las mujeres en abandonar sus ocupaciones rutinarias para ir a enterarse de las últimas novedades de la moda a la que pueden acceder, sobre todo las jóvenes casaderas; las lavanderas profesionales que cobran por lavar la ropa en las aguas del río; las celebraciones populares, los mercadillos, los bailes, las ferias, los artistas de circo, como irrupción de lo insólito, de lo inesperado, en una vida sostenida sobre la reiteración; las bodas como acto particular, de las parejas que se casan, pero también de la comunidad, reconocimiento de sí misma; las noches de invierno o los días de lluvia, cuando el frío o los chubascos obligan a reunirse en torno al fuego, y entre las ocupaciones domésticas y las charlas banales se filtran las canciones populares, las historias sobre viejos conocidos o antepasados chocantes, o los cuentos de miedo con los que asustar a las mujeres y los niños; el labriego que busca plantar sus tomateras en un lugar y tiempo concretos para poder vender sus tomates en la ciudad antes que sus competidores; el paisano que encuentra una moneda en el suelo durante un festejo popular y la guarda obsesivo bajo la pezuña de su caballo de labranza; la observación de la vida de los señores a través de la ventana de su salón, mientras un pipiolo, quizá el futuro heredero, interpreta, mal y sin salir de la misma melodía, la Marcha Turca de Mozart; el viaje en barcaza de los recién casados hasta Milán, pasando del campo despoblado a una gran urbe presa de la agitación política, el despertar de la conciencia de clase y del ánimo revolucionario; por supuesto, el padre que protege a su hijo ante la madre fabricándole unos zuecos para que pueda ir al colegio sin que la madre sepa que los ha roto…

Hilos argumentales que corren en paralelo, compartiendo espacios y personajes pero claramente diferenciados en cuanto a su propio planteamiento, nudo y desenlace, que evitan la impresión plomiza y aburrida que podría derivarse de una historia de tres horas sin argumento dramático definido, con actores no profesionales y en un registro semidocumental, pura mirada de un testigo que no juzga ni alecciona, que solo observa el devenir de la vida, y que confiere al conjunto un dinamismo y una riqueza de lo más efectivos. El desplazamiento de la historia a Milán en el tramo final, antes de regresar al campo para la conclusión, sugiere igualmente un nuevo campo temático que enriquece lo visto hasta entonces: la dinámica campo-ciudad y el estatismo de una vida rural congelada en el pasado frente a la ebullición y las convulsiones políticas propias de los lugares en los que se fabrica la historia. Revolución, represión, tumultos, violencia, que los recién casados viven por vez primera durante su visita a una tía, monja de convento que trata de embaucarlos para que, en lugar de tener su propio primogénito, acepten adoptar a uno de la inclusa (y librarla a ella de un problema); la iglesia es representada así a lo largo del filme en diversas facetas de sentidos contradictorios, como parte de los poderes que raramente conceden una gracia desprovista de un interés oculto (o la satisfacción de sus necesidades a cambio de nada; así, el almuerzo al que gratuitamente es convidado el sacerdote durante el trayecto en la barcaza): si el párroco es el principal impulsor de que el pequeño, en quien ha visto dotes y talento suficientes, pueda estudiar para poder abrirse a un futuro más próspero el día de mañana, las monjas, ya sea tentando a una familia con la posible admisión de dos de las hijas, privándoles así de dos bocas que alimentar pero destruyendo a cambio la unidad familiar (uno de los hermanos está determinado a trabajar todo lo que sea necesario para no perder a sus hermanas e impedir que caigan en las manos de la iglesia), o ya induciendo, con tácticas torticeras, a una pareja joven para que le quite, precisamente, un problema de encima, no salen muy bien paradas.

Ermanno Olmi imprime a la historia un depurado tratamiento visual que desde la sencillez formal, el protagonismo colectivo y la naturalidad de los intérpretes (más o menos desenvuelta o envarada, según su desparpajo respectivo), pasando por las localizaciones reales, otorga al conjunto una gran sensación de autenticidad, alejada del dramatismo convencional, del artificio del melodrama, y a la vez generadora de una riqueza estética y de una capacidad de conmover que surge de los pequeños gestos, de las miradas sinceras, de las texturas de los rostros, de la atención meticulosa a los ritmos del trabajo, a los pequeños avatares de las existencias humildes y a los ritos comunes de las vidas anónimas. La película encuentra su sentido y su belleza en una perspectiva que sublima lo ordinario a la categoría de ritual, que eleva lo cotidiano a lo trascendente, que convierte el accidente particular en tragedia universal. Su conclusión revela la fragilidad de aquellos que apenas poseen nada frente a la estructura de un orden socioeconómico que lo domina todo; sin subrayados, sin dramas lacrimógenos, la dureza de un modo de vida que se pierde en una despedida silenciosa, sin mirar atrás, desde la lucidez, la compasión y una serenidad dolorosa. Todas las injusticias de la historia con mayúsculas resumidas en una desgracia familiar contada en minúsculas, el castigo injusto que condena, no una infracción o un ilícito, sino el mero deseo de satisfacer una necesidad humana elemental, la de crecer, mejorar, prosperar, abrirse al mundo en una esperanza de futuro, alcanzar la libertad. La mirada de Olmi no es política (o no solo, no como fin sino como resultado; nada que ver con las arengas o los panfletos), sino puramente humanista, que invita a compartir la desgracia pero, ante todo, reconocerse en la dignidad de quienes padecen la injusticia. Imágenes que dan cuerpo a una conciencia de resonancia atemporal.