El director adjetivo: Tamaño natural y Patrimonio nacional para Cinearchivo. Homenaje a Berlanga, parte II

Despedida final de Luis García Berlanga con la segunda parte del dossier que Cinearchivo ha dedicado a su filmografía (Especial Berlanga II), en este caso abarcando desde 1973, hasta 1999. Es decir desde su obligada incursión en el extranjero con Tamaño natural hasta su desesperado cine final, pasando por la vitriólica lucidez del tardofranquismo y el advenimiento de la democracia y la triste decadencia desde mediados de los 80, quizás solo rota con la materialización de un proyecto tan largamente acariciado como fue La vaquilla, pese a todo una película que solo hubiera sido verdaderamente monumental y subversiva en los 60. Por mi parte me ocupo de dos títulos bien dispares, casi opuestos en sus estilos, la intimidad confesional y casi impúdica de Tamaño Natural en 1973 y el sainete, el esperpento español, de la segunda parte de las hazañas gloriosas de los Leguineche, ya completamente al servicio de un Luis Escobar descomunal, transmutado en un Totó a la española y situado como epicentro de un cine libérrimo y por ello mismo caótico e incontrolable.

Tamaño natural: That certain femmale (FichaFilm.asp?IdPelicula=1986&IdPerson=15798)

«Mis amigos y yo pertenecíamos a esa generación de hombres que al comienzo de la madurez se había visto obligada, aunque sólo fuese por necesidad sexual, a una aburrida aceptación del feminismo militante, y había algo en la pasiva belleza de Serena, en su inmaculado pero anticuado maquillaje, y ante todo en su inquebrantable silencio que expresaba una profunda y grata deferencia hacia nuestra herida masculinidad. En todos los sentidos, Serena era el tipo de mujer que inventan los hombres». Este párrafo de La sonrisa vuelve a condensar algunas de las preocupaciones que laten en Tamaño natural, desde el doloroso cuestionamiento de la fragilidad masculina, la incomunicación por falta de comprensión que se confunde con misoginia o el peso de la (in)madurez sentimental. En el film este componente se encuentra ampliamente desarrollado a través tanto de la relación de Michel (Michel Piccoli) con su madre, como, y de forma específica, la explicitud de su carácter infantil cuando se traslade definitivamente al edificio de su infancia, un destartalado apartamento que alguna vez fue lujoso y que ahora está como él mismo, desgastado, además de repleto de juguetes. Tampoco es casual la fijación del protagonista con otro tipo de juguetes, los tecnológicos, que sirven por igual como elemento erótico-fetichista (la autoimagen reproducida/manipulada) o de castigo masoquista (Michel dejará grabando una cámara que revelará la «infidelidad» de su muñeca con el portero del inmueble, un emigrante español genialmente interpretado por Manuel Alexandre, y este se vengará sobre ella golpeándola y vejándola), en cualquier caso, y por ese mismo ritual y ceremonial, una escenificación del de deseo y una ficción, o nuevamente autoficción, ya que Michel es ambos personajes: un idea de sí mismo como libertino y la propia muñeca a la cual Berlanga, astutamente, nunca comete la tentación de animarla de alguna manera fantástica (al contrario, por ejemplo de la reciente comedia poética japonesa de Hirokazu Koreeda, Air Doll) ni siquiera de darle una voz propia, aunque fuera como proyección «externa» del propio Michel. Esta idea de la ficción construida es llevada hasta el extremo_ Michel se embarca en una romántica historia de amor fou, un «la mujer y el pelele» (en una inteligente inversión de los términos físicos del film) en el cual el objeto inanimado, pero transposición de las fantasías masculinas, se revela desde su condición virginal, inocente, inicial —incluso algunos autores la han emparentado con el pigmalionismo (2)— a la final de puta y tentación de los hombres (la grotesca orgía final con los inmigrantes españoles durante la navidad, un cortejo de borrachos que la sacan en procesión, le cantan saetas y la penetran por turnos) que obliga al protagonista a tomar el camino de toda historia de romanticismo degradante y arrebatado que se precie: el suicidio de los amantes. Aunque aquí la mujer salga literalmente a flote. (continuar)

Patrimonio nacional: La saga de los Leguineche (FichaFilm.asp?IdPelicula=1988&IdPerson=15798)

Vista hoy, Patrimonio nacional aparece no como una obra mayor, desde luego, que tampoco se trata de sobredimensionar, pero sí como un film de vigorosa gracia vitriólica, descarnada amargura ideológico-vital y ágil plasmación formal, más elaborada y depurada de lo que pudiera parecer a simple vista. Berlanga extrema las características de su realización anterior en cuanto al empleo masivo de una puesta en escena abierta, libre (y en el fondo elaboradísima) y tumultuosa, hasta lograr la consecución de algo que podría denominarse como «la película-secuencia»: un continuo de planos-ecuencia encadenados que, apoyándose en la agilidad de la planificación y en la complicidad vital de unos actores rápidos en la improvisación y virtuosos del movimiento escénico, recogen los diferentes cuadros que componen el sainete. De hecho, el film cuenta con un bloque central de perfecta uniformidad, que si no hubiera corte alguno (de hecho, se puede reprochar a Berlanga que no fuera un autor más dado a al experimentación estilística y se hubiera animado a filmar al estilo Alfred Hitchcock en La soga) y dos epílogos separados por bruscas elipsis que, a su vez, tienen perfecta unidad-autonomía. Igualmente lleva al límite su planteamiento de película sin trama, sin historia (o solo a base de subargumentos sin ningún tipo de resolución), dando la sensación de limitarse a instalae la cámara, o más bien la mirada, en un momento concreto en un realidad concreta, más absurda y descacharrante en cuanto a que sus protagonistas son perfectamente inconscientes de vivir en la idiocia. Este enfrentamiento entre el naturalismo visual (meritoria labor otra vez de Carlos Suárez tras el enorme trabajo que supuso La escopeta nacional), las actuaciones «asainetadas» y el nonsense propio que acompaña a los Leguinache provocan un «film-gag» irregular, a veces grotesco, a veces finísimo que vendría a ser una mezcla entre el comentario de los fenómenos sociopolíticos circundantes (toda la trilogía es una gran farsa sobre el postfranquismo, los demócratas sobrevenidos, la modernidad que viene), mezclados con un Hellzapoppin’ / Loquilandia (1942) berlanguiano desatado por completo.

Empeñado en elevar la anécdota a la categoría de apoteosis y lo secundario a la de capital, Berlanga prorroga La escopeta nacional por esa misma vía. Si en el plano argumental se deshace de cualquier necesidad (engorro casi se diría) de historia coherente, en el de la dramatis personae responde cumplidamente a las exigencias del público colocando al Marques de Leguineche e hijo, el ínclito pajillero compulsivo Luis José, como epicentro de la farsa de tal manera que si en la primera película formaban parte del coro burlesco de un film grupal al límite aquí, por el contrario, son el vértice geodésico de la sátira, señalando el camino, determinando la forma, apareciendo en la práctica totalidad de los planos y transformando en un chiste todo aquello que tocan, armados hasta los dientes con la inconsciencia de lo ridículo. (continuar)