El Festival 4 + 1 se estrena en filmin

21 de Noviembre del 2012 | etiquetas: Festival 4 + 1, Festivales 2012 Twittear

El Festival de Cine 4+1 renueva su apuesta por la difusión del cine a través de Internet y, por segundo año, su Sección Oficial, además de disfrutarse en las salas que acogen el Festival en Bogotá, Buenos Aires, Ciudad de México, Madrid y Río de Janeiro, a partir de hoy, y durante los próximos diez días, también estará disponible en filmin para los cinco países en los que el certamen se celebra de forma simultánea. Los últimos films de Abel Ferrara, Frederick Wiseman, Ross McElwee, Marie Losier o Mohammad Rasoulof se unen a los Johnnie To, Chantal Akerman o Azazel Jacobs para conformar una sección oficial que promete un deleite cinéfilo en estado puro. Abrimos veda.

La ganadora de la Palma de Oro ‘Amour’ inaugurará el certamen de FUNDACIÓN MAPFRE en Madrid, ‘Nosferatu’ y ‘The Wild Blue Yonder’ del Invitado de Honor Werner Herzog harán lo propio en Bogotá y Río de Janeiro, respectivamente. ‘Bonjour tristesse’ de Otto Preminger abrirá el certamen en Buenos Aires y ‘Born to be bad’, de Nicholas Ray, en Ciudad de México, ambas con copias restauradas por The Film Foundation.

El certamen contará con visiones apocalípticas del mundo, un cuento infantil con toques de género, una teen movie que reivindica el amour fou y una inmersión en el excéntrico universo del cabaret. Entre ellos, cineastas consolidados como Abel Ferrara, Frederick Wiseman y una selección de los directores emergentes más relevantes del cine independiente internacional -Marie Losier, Rodrigo Plá, Mohammad Rasoulof o Evan Glodell, entre otros- competirán por el Premio del Público 4+1 en la tercera edición del ‘Festival de Festivales’.

SECCIÓN OFICIAL

4:44 LAST DAY ON EARTH (Abel Ferrara, 2011) ¿Cómo se filma la angustia apocalíptica? ¿Y el final irreversible de los hombres? ¿Y cómo hacerlo sin artefactos explosivos, invasiones alienígenas o pandemias virales? ¿Cómo hacerlo, por ejemplo, encerrados en un loft neoyorquino? ¿Cómo hacerlo, sobre todo, sin heroísmos, desde la clara, vergonzosa, ineludible conciencia de que nos hemos equivocado y ahora todos somos unos perdedores? Lo hemos conseguido, hemos asesinado nuestro planeta, no aguanta más. De hecho, hay una hora señalada: las 4.44 de la madrugada. El último y definitivo de los finales. Los noticiarios de la televisión (los mismos que han sustituido la crisis medioambiental por la crisis financiera, un Apocalipsis por otro, y que ahora descubren que Al Gore tenía razón) dan consejos a una Humanidad que se prepara (o todo lo contrario) para su desaparición. Una pareja de artistas (Willem Dafoe y Shanyn Leigh) decide pasar el último día de todas las vidas en su loft neoyorquino: pintando, haciendo el amor, despidiéndose de familiares y amigos por Skype, practicando la meditación… Entre la rabia, el desconcierto, la tristeza, la lucidez.. No es ninguna novedad que el cine de autor, y no sólo el de industria, imagine el fin del mundo. Sí lo es el modo tan aparentemente prosaico, pero inflamado de espiritualidad, con que el autor de Teniente corrupto lo hace, adecuando su habitual pesimismo a la música de los tiempos, acentuada por el tema de Fats Domino Ain’t It a Shame. ¿No es vergonzosa toda autodestrucción? Abel Ferrara recrea con desasosegante realismo esta hipotética pero plausible situación, con imágenes que se cuestionan a sí mismas, con la intimidad de unas interpretaciones que preguntan al espectador si la certeza colectiva de un cataclismo inminente sacaría a la superficie lo más oscuro y deplorable o lo más luminoso y esperanzador del ser humano. El cine, aún invisible, también lanza preguntas necesarias. Y es mejor hacérnoslas ahora, en el territorio de la “ficción hipotética”, que después, cuando no haya marcha atrás. (Carlos Reviriego)

CRAZY HORSE (Frederick Wiseman, 2011) En un mundo donde todo transcurre con una rapidez que abruma y ciega, donde cada persona parece tener la voluntad de trascender con sus palabras, se aprecia más si cabe la mirada silente, el detenimiento paciente y el respeto extremo por tempo que Frederick Wiseman otorga a cada plano, escena y película que realiza. En su largometraje número 39, en su tercera película realizada en París –antes sobre La Comedie-Française y sobre el Ballet de la Ópera– se adentra durante diez semanas en el clásico club Crazy Horse (templo de la sofisticación de la sensualidad y el sexo) para retratar una institución más en su filmografía. Su acercamiento austero a las personas que forman parte de este oficio tan particular asociado a la poesía de los cuerpos en movimiento provoca un contrapunto muy sugerente que da acceso a un lugar privilegiado para cada espectador –voyeur-. Este documentalista ya clásico vuelve a regalarnos un estudio sobre la vida contemporánea, sobre la búsqueda de lo extraordinario en cada gesto o frase no dicha y sobre la necesidad de preguntarse constantemente “¿por qué?” como antídoto contra la vulgaridad y la actitud dormida imperante. (Garbiñe Ortega)

BELLFLOWER: (Evan Glodell, 2011) Hay películas que cuentan lo bello que resulta enamorarse y otras que, directamente, están enamoradas del amor como concepto, tanto ético como estético. El gran desafío (y triunfo) de Bellflower es mostrar el reverso de todo esto: una teen movie que hace de su fragilidad su bandera y de su iconografía -coches tuneados preparados para el apocalipsis, lanzallamas caseros, tatuajes indígenas- su andamiaje emocional. La crónica desesperada de un enamoramiento, tan exultante en su delicadeza como tajante en su praxis narrativa. Bellflower es, a su manera, una película desesperada, brutalmente necesaria, un grito desgarrado sobre lo triste (aunque no exento de belleza) que puede llegar a ser la adolescencia. Prepárense, porque aquí es donde terminan los sueños. Obra maestra. (Alejandro G. Calvo)

THE BALLAD OF GENESIS AND LADY JAYE: (Marie Losier, 2011) Acercarse a una persona a través de la mirada de un artista es siempre fascinante por todas las resonancias que vibran en el propio retrato. La cineasta y comisaria francesa Marie Losier es una experta en este arte. Sus retratos realizados a artistas como George y Mike Kuchar, Guy Maddin o Richard Foreman, brillan por su sensibilidad, sentido del humor y la fantasía reinante de sus mundos enigmáticos y bizarros. The Ballad of Genesis and Lady Jaye, su primer largometraje internacionalmente celebrado, es un relato multidimensional que parte de lo concreto: Genesis P-Orridge, uno de los artistas de vanguardia más influyentes de los últimos 30 años, se somete a una transformación física para llegar a ser idéntico a la persona que ama, Lady Jaye. A partir de ahí la película se expande y se vuelve universal caminando con frescura y empatía entre la vida profesional subversiva de Genesis y su vida personal íntima y única. Este documental sorprende, emociona y mágicamente eleva el concepto del amor a una dimensión pura y hasta el momento desconocida. (Garbiñe Ortega)

LA DEMORA: (Rodrigo Plá, 2012) A todos nos enseñaron de pequeños que en el autobús hay que ceder el asiento a las personas mayores. La demora vendría a ser la filmación de lo que ocurre cuando alguien olvida esa enseñanza de infancia y, muchos años más tarde, se ve capaz de abandonar a su propio padre anciano en un parque, ante la imposibilidad de sostenerlo económicamente. El mexicano, aunque nacido en Uruguay, Rodrigo Plá, adopta con esta película ciertas esencias del cine montevideano, nostálgico y seco, en la línea de Whisky (Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll, 2004), para filmar algo así como un pequeño apocalipsis personal, una ruptura interior que termina causando víctimas colaterales: el padre con alzheimer de una mujer incapaz de levantarse bajo el peso de su vida. Lo que podría haber sido un melodrama (y lo es, en esencia) se convierte en un ejercicio de depuración cinematográfica que contiene un pequeño tour de force: gran parte de la película se sostiene sobre la actuación de los dos actores protagonistas, uno de ellos anclado a un banco en el que espera, sin éxito, a que vengan a buscarle, como un animal abandonado incapaz de entender la traición. En ese banco, cercano a la rambla montevideana, transcurre gran parte de una película que no solo retrata cierta grisura uruguaya, sino, especialmente, la complejidad, y el dolor, de una vida sencilla. (Gonzalo de Pedro Amatria)

LAND OF OBLIVION (Michael Boganin, 2011) Chernóbil, 1986: llega el apocalipsis (el real, no el que nos venden en 3D, HD y tecnología IMAX los blockbuster americanos). Pero no de manera totalitaria, como en Hiroshima, sino de una forma más sibilina, taimada, amarga y alargada en el tiempo. El dolor a través de los años, de las generaciones. Hay que aplaudir, y mucho, a la directora Michale Boganim por tener la valentía de querer retratar el momento exacto en que el mundo se vino abajo haciéndolo desde una posición ajena a todo tipo de sentimentalismo y/o histrionismo dramático. De ahí que su mirada evite sojuzgar, buscar culpables, revolcarse en la miseria. Una mirada (¡atención!) que es también exquisita, que sabe bailar entre las cenizas con la misma elegancia que lo hacían los hermanos Taviani hace treinta años; que sabe capturar emociones colectivas con la misma mirada agridulce del Kusturica de Underground y que, finalmente, sabe hurgar en ese pozo sin fondo que es la tristeza humana desde la sequedad alcohólica de un Aleksei Balabanov. Land of Oblivion no se detiene ahí, sino que revisita el paraje post-apocalíptico diez años después, dejando claro que las distopías no son propiedad exclusiva de la literatura fantástica. (Alejandro G. Calvo)

VERANO (José Luis Torres Leiva, 2011) Los meses de verano tienen siempre la consistencia líquida de los sueños de última hora, la apariencia brumosa de las ensoñaciones de vigilia: difícil saber si pertenecen al campo de lo real, o si son invenciones sentimentales de un corazón capaz de engañar a la razón a base de momentos felices y rayos de sol que se filtran entre los árboles. Después de una espectacular carrera en el campo del documental más arriesgado, y una película, El cielo, la tierra y la lluvia (2008) con la que arrancaba su viaje a la ficción, el joven cineasta chileno desembarca en ella de lleno con un relato que parece diseñado para desmontar la narración tradicional. Un relato fragmentario que confirma la sospecha de que si los impresionistas vivieran hoy en día, cambiarían los pinceles por la cámara: luces, amores, árboles y un balneario como escenario para las vacaciones del espíritu. Un puzzle sensorial que consigue el milagro de transportar al espectador a ese estado de gracia que algunos siguen llamando verano. (Gonzalo de Pedro Amatria)

TERRI (Azazel Jacobs, 2011) Ya van siendo películas al borde de extinguirse, necesitadas de espacios de protección. Películas que no confían en el gag o el arabesco audiovisual, ni en tramas o anécdotas narrativas, sino cuya sustancia dramática (o cómica) surge de los personajes y sus intérpretes, de la fricción entre actores, de cuerpos que se mueven por la pantalla como fragmentos de vida. Personas que nos obligan a sentir algo por ellas. En apariencia, Terri puede parecer “otra comedia independiente norteamericana”, pero el interés que generan sus imágenes trasciende por completo los límites de esa etiqueta. El adolescente con sobrepeso que da título al film (interpretado por Jacob Wysocki), que se pasea en pijama por los pasillos del instituto, es el centro gravitatorio de la película, un verdadero ‘misfit’ fuera y dentro de la pantalla. Alentado por el director del colegio, un ser no menos inadapatado (John C. Reilly en su mejor forma), establece vínculos con otros alumnos de vidas y actitudes marginales, blanco de burlas y de desprecios en el instituto. Azazel Jacobs –considerado por Cinema Scope uno de los 50 mejores cineastas por debajo de los 50 años de edad– se desenvuelve con una sensibilidad fuera de lo común para transitar con registro realista por los territorios de una fábula moral. Porque Terri es, en esencia, un conmovedor relato sobre la diferencia, sobre algo tan familiar para todo el mundo como qué significa sentirse diferente. Con toda su extrañeza y poesía cotidiana, que tanto puede recordarnos al cine de Hal Ashby, Terri puede llegar a entenderse como una relectura compasiva del Freaks de Tod Browning, en la que el sentimiento de fraternidad y de descubrimiento personal se impone a la caricatura o la parodia cruel hacia la que se precipitan tantas películas sobre seres inadaptados. Un verdadero elogio, este sí, a la “diferencia”. (Carlos Reviriego)

PHOTOGRAPHIC MEMORY (Ross McElwee, 2011) Recuerdos e imágenes como terapia curativa: Ross McElwee no reconoce a su hijo de veinte años a quien ha adorado y filmado desde su edad más tierna; ese niño ingenioso y lleno de vida parece estar ahora atrapado por la tecnología que se alza como un muro entre él y el mundo. En un ejercicio de honestidad, el gran documentalista McElwee bucea en su propia memoria (fotográfica pero sin foto real) para tratar de hallar algún indicio en su biografía que le ayude a entender y empatizar con los motivos de su hijo hoy día apático. Este viaje real a los paisajes de su juventud en Francia desembocará en una reflexión más sutil sobre el propio medio -fotoquímico o digital, en el pasado o en el presente- que nos conecta con la realidad que vivimos o creemos vivir, que recordamos o creemos recordar, para entender finalmente que la subjetividad de cada momento es lo único que compartimos. Ésta es la celebración de una película profundamente sincera y humana: altamente recomendable.(Garbiñe Ortega)

NANA (Valerie Massadian, 2011) Todos los cuentos infantiles son crueles y mágicos: la cabaña, el bosque misterioso, el lobo feroz… Nana también lo es. Una niña de cuatro años en un entorno rural que se desintegra, como una caperucita enfrentada a los peligros y maravillas del mundo. Vemos algo que tal vez nunca habíamos visto antes: el modo en que una niña se adueña de su mundo. La cámara siempre está con Nana y su soledad, con su inteligencia y su carácter, con su fantasía y su autosuficiencia. Bajo la mirada de la fotógrafa Valerie Massadian –en uno de los debuts más sorprendentes de los últimos años–, despertamos a los encantamientos y las angustias inefables de la niñez, que se resuelven además en la disolución de todo tipo de fronteras: ¿documental o ficción?, ¿sagrado o profano?, ¿moderno o ancestral?… La libertad de espíritu y de concepción que alimenta a Nana parece estar hecha de la misma materia, la misma mágica despreocupación, que determina el paraíso perdido de la infancia. (Carlos Reviriego)

LIFE WITHOUT PRINCIPLE (Johnnie To, 2011)

Johnnie To lleva unos diez años –más o menos desde PTU (Police Tactical Unit) (2003) y Breaking News (2004)– siendo el mejor hacedor de cine policiaco de nuestra era. Dotado de un estilo inigualable para coreografiar largas y alambicadas secuencias de acción –tiroteos, peleas multitudinarias, atracos imperfectos– To ha tocado todos los palos subgenéricos –cine de mafiosos, ladrones de guante blanco, justicieros acometiendo vendetas, el exploit espectáculo especular hollywoodiense– regalando obras maestras allá donde ponía su firma. En esta ocasión nos proporciona toda una filigrana: un thriller económico a modo de juego de historias cruzadas donde gángsters de medio pelo tratarán de sacar partido a la devastadora crisis económica que nos asola. El resultado no solo no rebaja un ápice la tensión y emoción a la que su cine nos tiene acostumbrados, sino que acaba por convertirse en una de sus películas más certeras, al ser un fiel retrato del mundo que vivimos y a la vez una brutal cinta de acción intimista de lo más violento. (Alejandro G. Calvo)

LES ECLATS (MA GUEULE, MA RÉVOLTE, MON NOM) (Sylvain George, 2011)

Mi jeta, mi revuelta, mi nombre. O la violencia contenida de los rostros salvados del vacío. Sylvain George no necesitó ser cinéfilo ni estudiar cine para convertirse en uno de los cineastas más rotundamente sólidos, sorprendentes y fascinantes del cine contemporáneo. Filósofo, activista y pensador antes que realizador, George no debutaría en el cine hasta pasados los cuarenta años. Este, su tercer largometraje, continúa la senda de su anterior trabajo, Qu´ils reposent en revolte (Des figures de guerre I) (2010), retratando con clara vocación política la vida de los inmigrantes ilegales que esperan en Calais su oportunidad para cruzar el estrecho rumbo a Inglaterra. Huyendo del paternalismo y la solidaridad de muchos documentales humanistas y sociales, y tras cuatro años de rodaje, George construye una obra rabiosa, que restituye la dignidad de los filmados al tiempo que enseña las heridas de las políticas migratorias y sociales de nuestra olvidadiza Europa. Si la obra de George ha irrumpido con la fuerza de una montaña que nace en medio del océano es precisamente porque huye de las formas, y los fondos, asociados al cine social, peleando por construir un trabajo en el que la forma de vanguardia recupere su esencia activista y militante. Su apuesta por el vídeo como formato de rodaje se aparece así como una decisión política: emplear las armas de los medios de masas para deconstruir sus representaciones. Sus películas, y esta entre ellas, dialogan con el cine experimental, la poesía (que no la rima adolescente), y terminan por encontrar la fuerza y vitalidad de un cineasta mal entendido: Jean Vigo, aquel francés anarquista que en los años treinta del pasado siglo reivindicó la idea del cine documental como un punto de vista del realizador sobre el mundo. Ni más, ni menos, es por lo que pelea George: su jeta, su revuelta, su nombre. La violencia en esos márgenes que preferimos ignorar. (Gonzalo de Pedro Amatria)

LA FOLIE ALMAYER (Chantal Akerman, 2011)

Inspirada en un el relato homónimo de Joseph Conrad, La folie Almayer narra la conflictiva relación entre una hija y sus padres en la selva malaya. Es, como la mayoría de las películas de la belga Chantal Akerman, el relato de un destierro, o más bien la descripción del vínculo entre las personas y sus espacios privados e íntimos (el hogar, la escuela y la selva en este caso), una relación de la que la directora se apropia gracias a la precisión de su puesta en escena: el travelling y el plano fijo cuya duración supera lo explícitamente narrado vuelven a ser sus señas de identidad. La película se adentra en el choque cultural que para Nina, de padre europeo y madre malaya, supone la obligación de asistir, con el objetivo de prepararse para un promisorio pero improbable viaje a Europa, a un internado en el que rige una rigurosa y primitiva educación francesa. Mediante la minuciosa descripción de la relación entre los padres y el vacío al que les enfrenta la ausencia de la hija, la película se interna en la selva malaya, reflejada con gran detalle. Y mientras la narración sigue su curso, la historia nos lleva a preguntarnos qué define el lugar de pertenencia de una persona: ¿el espacio geográfico donde le ha tocado vivir? ¿es acaso el entorno creado en su propio hogar?, ¿el idioma en el que habla y se comunica?, ¿es algo que se hereda o, al contrario, podemos elegir? (Manuel Ferrari)

GOODBYE (Mohammad Rasoulof, 2011)

Situaciones y acciones que parecen sencillas en la vida de una abogada casada con un periodista: ir al médico, planear un viaje, quedar embarazada, pasar una noche en un hotel…Pero todo lo fácil se opone a la realidad iraní, donde esta película sucede y donde cada una de esas realidades resultan actividades sospechosas. Con la minuciosidad casi de una crónica, Goodbye narra la penosa decisión de una mujer de abandonar su tierra natal a la búsqueda de libertades básicas que ya no están a su alcance. El destino del viaje es incierto, un territorio invisible e inseguro magistralmente reflejado por Rasoulof mediante el recurso al fuera de campo como lenguaje narrativo predominante: siempre hay algo que está presente más allá de lo que vemos y oímos para hacerse transparente. Una puesta en escena en la que el rigor de la duración y los encuadres parecen proponer un juego con un reverso invisible. Como el personaje de Jeanne Dielman en el homónimo film de Chantal Akerman, lo que aparenta ser una crónica de la cotidianeidad doméstica femenina es en realidad una reivindicación de las mujeres independientes y de la forma en que su actitud transforma los espacios domésticos de algunas sociedades. (Manuel Ferrari)