El fin del principio del mundo: The last man on Earth. La primera versión de Soy leyenda para Ultramundo (el integral)

Edición paralela dentro del verano zombie que se prepara en Ultramundo y del cual tenéis aquí todas la especificaciones de rigor. Películas, tebeos, libros, merchandising, televisión… todo muy muerto, todo bien muerto: http://cineultramundo.blogspot.com/2011/06/quien-dijo-zombies-verano-no-muerto-en.html

The last man on Earth

En Ultramundo: critica-de-soy-leyenda-vincent-price.html

Director: Sidney Salkow (co-acreditado Ubaldo Ragona)
Guión: William F. Leicester según la novela Soy leyenda, Richard Matheson, 1954
Producción: Robert L. Lippert
Música: Paul Sawtell y Bert Shefter
Fotografía: Franco Delli Colli (b/n)
Montaje: Gene Ruggerio y Franca Silvi
Intérpretes: Vincent Price, Franca Bettoia, Giacomo Rossi-Stuart, Emma Danieli, Umberto Raho
Duración: 86 min.

“Introducción:
El redescubrimiento de The last man on earth ha focalizado insistente y casi exclusivamente el interés renovado por un film largamente maldito en su (discutible) carácter de adaptación más fidedigna del extraordinario Soy leyenda, escrito por Richard Matheson una década antes de la película, en oposición a las bastardas translaciones acometidas en 1973 y 2007 por Boris Sagal y Francis Lawrence respectivamente, los cuales se limitaban a levantar un ejercicio de acción más o menos entonado y al gusto de los tiempos para mayor gloria de los divos Charlton Heston, en pleno y fructífero periodo fantapesimista, y Will Smith. Así The omega men, o El último hombre…vivo en España, y Soy leyenda resultaban en realidad ser, la primera una libre inspiración con aportaciones de interés pero átono acabado televisivo y el segundo una suerte de remake del anterior de estimulante inicio y nefasta deriva redentorista.

En cualquier caso este enfoque resulta reductor y equívoco, lo primero por que se obvia la influencia del contexto en relación a la misma existencia de la película protagonizada por Price y su curiosa influencia en el nacimiento de la figura del zombie moderno, la cual prefigura gráficamente (el propio Romero reconoce haber tomado aspectos de los tambaleantes y rígido vampiros del film como ejemplo para sus propias creaciones), y lo segundo porque no resistiría el análisis por ese lado ya que muy aisladamente consigue rozar siquiera el clima de adherente paranoia, de fin de los tiempos que preside el original y mucho menos consigue remedar esa idea de fábula inversa que preside la novela. En cualquier caso las divergencias, siendo cuantitativamente pocas, son cualitativamente capitales; la mayor la conversión de Neville (aquí Morgan) en un científico que ya estudiaba el imparable virus que transforma a la gente en una especie de no-muertos, de vampiros modernos. Es curioso que este giro se de en las tres adaptaciones, no confiando nunca en las posibilidades dramáticas de tener como protagonista a un hombre común enfrentado a una situación por completo inexplicable, dedicado, únicamente a sobrevivir por inercia animal, instinto puro de conservación. Igualmente el tono de apocalipsis doméstico mathesoniano es transformado en las películas en la idea (esta si atractiva) de una enorme metrópolis desierta, lo cual abre jugosas posibilidades críticas exploradas con acierto diverso y más bien superficial en las dos más actuales y totalmente pasadas por alto en esta.

Nudo:

Es ya más o menos sabido que el origen del film se encuentra en una frustrada intentona por parte de la Hammer de producir una casi inmediata versión de la novela que bajo el título de Night creatures estaba destinada a ser su primer film de temática más o menos vampírica, pero directamente enlazada con el material de ciencia-ficción que venía tratando en la saga sobre el Doctor Quatermas. En su Hammer. La casa del terror (Calamar ediciones, 2003) Juan M. Corral dice lo siguiente: “La Hammer compró en 1957 los derechos de la novela de Richard Matheson (…) solicitándole la elaboración del guión al mismo escritor. Sin embargo Michael Carreras decidió dar marcha atrás cuando la BBFC anunció que la película, de realizarse, sería censurada con toda seguridad” Por mi parte discutiría este hecho como razón unívoca, o al menos principal, y me cito ahora a mi mismo de “Michael Reeves: la posibilidad de otro horror británico” (pasadizo.com): “(…) El endurecimiento de esa misma censura a comienzos de los sesenta, especialmente tras el estreno de la formidable El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), obra maestra de Michael Powell, provocó en su momento el abandono de algunas empresas, caso de los reivindicables Monty Berman y Robert S. Baker a partir de 1961, o el giro momentáneo de la Hammer hacia otras temáticas desde el estreno de El fantasma de la ópera (The Phantom of the Opera, 1962) de manera casi ininterrumpida (excepción hecha del ciclo de psicothrillers escritos por Jimmy Sangster durante la mitad de la década) hasta el glorioso regreso a la grandeza de 1966 con el Drácula, príncipe de las tinieblas (Dracula Prince of Darkness) de Terence Fisher.”

Quizás la más plausible razón toque buscarla en algo tan implacable como la coyuntura del momento ya que en 1957 la productora británica lanza al mercado su nueva identidad gótica que la consagrará comercial y artísticamente de la mano del genio Terence Fisher con La maldición de Frankenstein en 1957 y Drácula en 1958 (compra del catálogo de monsters de la Universal de por medio, todo sea dicho). Así y pese a que nunca abandonará totalmente la ciencia-ficción, se inicia una etapa distinta en todos los sentidos tras detectar con envidiable instinto la necesidad de un cambio en el fantástico por parte del público, algo que se hará notorio al entrar “lo gótico” con enorme fuerza en cinematografías como la italiana (I vampiri, Riccardo Freda/Mario Bava, 1956), la mexicana (Ladrón de cadáveres, Fernando Méndez, 1956), la japonesa (Kaidan kasane-ga-fuchi, Nobuo Nakagawa, 1957), la norteamericana (La caída de la casa Usher, Roger Corman, 1960) e incluso la española (Gritos en la noche, Jesús Franco 1961) en una orquilla de tiempo muy cercana cuando no directamente sincrónica.

El asunto termina en manos del avezado productor independiente Robert L. Lippert, el cual tras una larga experiencia en el mercado USA había decidido probar suerte en Europa durante la década de los 50, olfateando el negocio que podía ser le inminente auge económico más de una década después del fin de la 2ªGM y ya en el albor de la edad de oro de las coproducciones. Lippert había trabajado en la Hammerejerciendo como co-productor o quizás como enlace para la distribución americana, esto no está muy claro, en El experimento del Dr. Quatermass (Val Guest, 1955) e incluso a través de su propia productora llagaría a financiar en el mismo 1964 un trabajo sci-fi de Terence Fisher, The Earth dies screaming. Por si fuera poco había realizado labores de productor La mosca (Kurt Neumman) y conocía a Vincent Price, cuyo tirón resultaba imprescindible para levantar de nuevo al película. A su vez el actor servía de hilo para hacerse con los servicios como director de Sidney Salkow el cual era, a la sazón, su agente. Veterano profesional “b” de larga experiencia televisiva y con el cual Price ya había experimentado un año antes en la prácticamente desconocida Twice-Told Tales, adaptación de varios relatos del escritos Natahaniel Hawthorne en una estructura episódica al estilo de alguno de los acercamientos de Roger Corman al imaginario de Edgar Allan Poe. Completada la facción anglo queda situar al ignoto Ubaldo Ragona en el cuadro.

Persuadido de las posibilidades de filmar en Italia, gracias a las estupendas condiciones económicas y la ya demostrada solvencia de los técnicos del país en producciones horroríficas (cabe recordar que el gótico estaba en ebullición y el giallo en proceso de crecimiento de la mano de nombres mayores y menores como Mario Bava, Riccardo Freda, Antonio Margheriti, Giorgio Ferroni, Renato Polselli,… y un largísimo etc)la Lippert Films, con el amparo dela American International Pictures en ejercicio de productora ejecutiva y distribuidora, amén de como conocedores del terreno, se instala en Roma, exteriores naturales y filmación en los estudios dela Titanus, para rodar allí con equipo técnico y artístico local casi al completo; por ejemplo el mejor amigo y sañudo acosador nocturno de Morgan está interpretado por el soso galán transalpino Giacomo Rossi-Stuart, habitual del gótico por cierto, o la esplendida fotografía que corre a cargo Franco Delli Colli. Aquí entra el misterio alrededor de Ubaldo Ragona, director no ya desafecto del género sino del cine en general, cuya carrera se limita a un documental anterior, Il Fiume dei faraon, fechado en 1955, otra película desconocida, Fiesta en el Caribe una coproducción con España del año 1958 (no 1961, como aparece en una conocida base de datos) y ya firmada junto a un director español de nombre José Luis Zavala que cuenta esta cinta como su única incursión el largo. Tras The last man on Earth se despide del cine (y de la historia al parecer) codirigiendo otra coproducción, esta vez germano-italiana, el thriller Una vergine per un bastado firmando el asunto de nuevo a medias con otro veterano norteamericano, Edward Dein (real, aunque por ahí se puedan leer estupideces como que Dein era un pseudónimo de Ragona), guionista de largo recorrido

en filmes de bajo presupuesto y director principalmente televisivo. Desde luego hay que partir de la base de que intentamos penetrar el que quizás sea el periodo más opaco de la producción de cine en Europa y que además lo hacemos con personalidades particularmente oscuras, pero desde luego no deja de ser llamativa la circunstancia de firmar tres únicas películas como codirector, contando además las dos últimas con participación, por parte italiana de al misma empresa: ProduzioniLa Regina.

Llegados a este punto la teoría, como tal refutable, pero plausible: cada país exigía como condición para acceder a toda una serie de exenciones fiscales, facilidades de subvención, etc… la presencia certificada de un tanto por ciento, variable, de personal del país donde tenía lugar el rodaje, Italia en este caso, de igual modo y dependiendo de al mayor o menor responsabilidad de los profesionales en cuestión estas tasas mejoraban o menguaban. No es extraño, que en vista de que alguna película no fuera a alcanzar al cuota exigida desde el gobierno se manipulasen fichas y contratos para hacer aparecer personal que nunca había tenido nada efectivo que ver con el trabajo en cuestión. Este es un tema documentado ampliamente y una de las dificultades historiográficas de esa vorágine de trapacerías, negociantes sin escrúpulos, pillería o directamente piratería que ocupó la cara menos amable de un periodo de cine fantabuloso en lo creativo y en lo socioeconómico. Esta sola idea unido al resto de circunstancias en torno a Ubaldo Ragona pintan muy tentadora la idea, no de la inexistencia de este buen hombre, no, sino de su naturaleza de “hombre de paja” o de “nombre de paja”, una figura que añadir a la ficha y que quizás nada tuviera que ver con la película. Quizás un asalariado de la productora que desempeñase diversos cometidos de intendencia, labores de asistente, traductor. Quizás un verdadero codirector. Quizás, y por esto me inclino, nada. Alguien que cobraba por prestar su nombre y que todavía tenía en su poder el carnet de pertenencia a algún sindicato del ramo que demostrase que seguía siendo un profesional en activo. Y es que, al final, esto de hacer películas es algo bien poco romántico.

Desenlace:

Volviendo a la película en si, resulta jugoso constatar como después de tantas vueltas y paradas internacionales el conjunto, pese a su latente naturaleza híbrida que se manifiesta en diversos aspectos, mantiene un empaque formal, sobrio, elegante, que la emparenta de forma directa con el estilo de la ciencia-ficción británica a la cual en origen hubiera debido pertenecer. Su formulación plástica y su pesimismo interno, amén de su sobrio verismo pueden fácilmente colocarla en paralelo a otro título apocalítico cercano en el tiempo como es la excelente obra de Val Guest conocida como The Day the Earth Caught Fire (1961) o también, claro está, las aventuras del Doctor Quatermass (las dos previas a The last man on Earth a cargo también de Val Guest, no es casual). De igual modo el hilo pesimista revela la influencia sobre e la presente obra de otro par de raros títulos recientemente revalorizados y estos ya pertenecientes a la órbita norteamericana: Five, dirigida tan temprano como en 1951 por el esquivo Arch Oboler y The World, the Flesh and the Devil rodada por Ranald MacDougall en 1959. Pero también aparecerían en el pasado trabajos con ese toque distintivo de la AIP que ocasionalmente se deja sentir en el film de Salkow y que va más allá de la presencia familiar de Vincent Price, teniendo que ver con una estilo de planificación y un cierto pathos común -¿No pueden verse elementos comunes con al previa, y formidable, El hombre con rayos X en los ojos? Detalles de puesta en escena, clímax en una iglesia, terror a la soledad y la diferencia,…- , como podría ser Day the world ended, cortesía de Roger Corman en 1955 y que repite el esquema de variopinto grupo de supervivientes aislados después de una hecatombe nuclear. No en vano eran los 50, la edad del terror atómico. Cerrando el círculo también refulge de tanto en tanto -la aparición de la esposa de Morgan post-mortem, el acecho a la casa por parte de los no-muertos, la expresiva iluminación nocturna- la atmósfera ominosa, extrañamente romántica en ocasiones, de la escuela gótica italiana ya comentada arriba. Esta naturaleza final del conjunto de síntesis de estilos, si bien unos elementos/influencias pesan más que otros, por un lado le da al conjunto una tono personal, pero por otro provoca también las múltiples disonancias internas que se extienden desde la formulación visual hasta la variedad de registros y con ello a una inevitable irregularidad de ritmo, más notoria en cuanto la película se divide claramente en tres bloques de interés divergente: brillante el primero, mortecino el central y atropellado el último.

Las virtudes de la película se agolpan en ese comienzo misterioso, inquietante, un primer acto que transmite a al perfección la idea de una cotidianeidad aberrante mediante actos domésticos tan terroríficos, por al naturalidad en al cual se realizan, como reponer ajos y espejos, contra los días en una improvisado calendario que ya ocupa media pared, realizar la compra en una ciudad desierta (la perturbadora imagen del centro comercial desierto, con todo un universo de posibilidades consumistas totalmente gratis será otro de los elementos recuperados por Romero para su saga zombie-política, en esta ocasión en la memorable Zombi de 1978, aunque es de ley reconocer que este aspecto, digamos, ideológico estará mejor tratado en la versión de Heston en 1971, previa a Romero, por tanto) o el acto, brutal, despiadado, inhumano, de patrullar sistemáticamente los recovecos de la ciudad para exterminar a todos los no-muertos posible y luego arrojarlos a una pira que arde incesantemente; un acto escalofriante que ofrece una de las imágenes icónicas del film: Morgan con su rostro cubierto por una máscara antigas portando una antorcha. Una figura de cuento de terror, de leyenda que justifica el final del film, su conversión a monstruo mítico que amenaza y aterroriza al que será la nueva sociedad, la nueva normalidad. Algo por desgracia expuesto y expresado sin la suficiente fuerza en contraposición al estremecimiento que estos elementos proporcionan en la novela de Matheson.

Un acierto es también la decisión de prolongar la espera para la aparición física de la amenaza, esos no-muertos que acosan a Morgan en su propia casa, golpeando su puerta y clamando espectralmente su nombre. Parece claro que tanto la caracterización de las criaturas como la misma planificación de la escenas (diferencias estilísticas aparte) influenciaron a George A. Romero para su inminente y revolucionaria La noche de los muertos vivientes, la cual, por otra parte, recoge multitud de elementos provenientes directamente del Soy leyenda literario, principal y capitalmente en la atmósfera y tono, amén de presentar igualmente la herencia de cintas como la de Roger Corman antes citada. En cualquier caso el gran éxito de Romero estriba en la consecución a través unos medios mínimos de una pesadilla absurda, inexplicable y demencial, simultáneamente estilizada y concreta, abstracta y política.

En 1977 el estudioso David Pirie refería el film de Romero en términos semejantes en su clásico El vampiro en el cine y añadía: “(…) esta película representa probablemente, la única interpretación modernista del mito del vampiro (…)”. Quizás esta mirada vampírica puede estar algo superada ahora que el género zombie post-Romero ha sido ampliamente estudiado, codificado y explotado convirtiéndose en una taxonomía independiente tanto del zombi vudú o científico de los 30 y 40 como del atómico de los 50, pero no deja de resultar jugosa la intuición temprana de Pirie en relacionar ese origen como una evolución/modernización de la mitología vampírica por una vía brutalizante, si se quiere. Además no cuesta demasiado esfuerzo relacionar al neo-zombie invención (¿?) de Danny Boyle para sus 28 días después con los “infectados” de Soy leyenda y, de rebote, tomarlo como una re-vampirización del mismo zombie.

Interferencia “romeriana” a parte, existe una secuencia, una de las mejores además, en The last man of Earth tomada casi de forma literal en un film reciente y a si mismo espléndido. Me refiero al momento en el cual Morgan, antes de introducirse el largo flashback que compondrá el segundo bloque de la película, se sienta a mirar viejas grabaciones de su esposa e hija en un proyector. Un ritual doloroso que no es difícil imaginar como parte de su rutina habitual. Idéntica idea y en términos dramáticos análogos será empleada por Steven Spielberg en Minority Report, mediante las proyecciones holográficas que el personaje de Tom Cruise visiona obsesivamente, hablando incluso con ellas.

Salvado el largo capítulo central, lleno de cháchara sobre la posible naturaleza del virus y que pese a determinados aciertos parciales -la aparición de los camiones retirando cuerpos y con ello la creación de ese gran crematorio que vimos al principio, la reaparición de la esposa de Morgan convertida en cadáver andante,…- carece de ritmo, está presidida por diálogos horribles y deja en evidencia la pobreza de las interpretaciones secundarias, el film regresa al tiempo presente mediante el elegante travelling de retroceso que saca a un ensimismado Price del recuerdo dejándolo momentáneamente desorientado en medio de un salón que poco antes habíamos visto ordenado y pulcro y que ahora es un caos de objetos presidido por un torno de carpintero donde fabricar estacas de madera. Un lugar de vida transmutado en uno de muerte.

Si a la parte explicativa le falta ritmo al tercer acto le sobra. Elementos de gran riqueza se solapan los unos a los otros, se atropellan e impiden el desarrollo de un aparte esencial de la historia: Morgan como villano, como figura terrorífica él mismo. La aparición de una mujer viva, en principio otra superviviente, anima por primera vez el entusiasmo del protagonista pero sin demasiados ceremoniales este se da cuenta de que algo no cuadra y agitando unos ajos frente a ella revela la naturaleza enferma de la mujer. Pero frente a lo que Morgan piensa no se trata de una infectada reciente sino de la consecuencia de la evolución, una nueva raza vampírica que domina los síntomas mediante la sinterización de un suero del cual dependen. La muchacha es en realidad el señuelo para hacer salir a Morgan, ahora consciente de su verdadera naturaleza destructora, de su no-pertenencia a un mundo nuevo, en definitiva de su condición de leyenda, de monstruo. Tras una ridícula explicación este llega a la conclusión de que su propia sangre puede servir de antídoto ya que él es inmune y efectivamente esto será probado con suerte. Por desgracia la joven no podrá comunicar al resto de su especie las portentosas facultades sanadoras de la sangre no infectada ay que el asalto a la casa está en marcha y Morgan será cazado por toda la ciudad (si bien está rodado con cierta competencia toda esta larga secuencia de acción resulta penosa y extemporánea) hasta ser acorralado en una iglesia donde le darán muerte. Este decorado y la idea de la sangre salvadora anuncian el tono mesiánico de las versiones del 71 y especialmente de la del 2009, cuya incidencia redentorista-católica se antoja un pegote grotesco. Pese a este sesgo discutible el film deja un detalle plástico bellísimo en la contraposición entre la blancura marmórea de los interiores y el vestuario negro de los hombres mujeres y niños que entran para comprobar como al peor de sus pesadillas finalmente ha muerto.”