el 53, nº 4, 23 de noviembre de 2015
Hace unas cuantas semanas me mandó un correo electrónico Jesús Palacios preguntándome si me interesaría escribir algo sobre Emily Richardson, enseguida pensé rechazar su oferta, porque he de reconocer que casi no conocía su trabajo, pero investigué un poco y me quedé completamente fascinado con sus obras. De prisa escribí un texto que se ha publicado el 23 de noviembre pasado en la revista el 53 del Festival Internacional de Cine de Gijón, donde se hizo una retrospectiva de toda la obra de Richardson y se expuso su instalación Beach House. Reproduzco a continuación mi artículo por si pudiera interesarle a alguien: Virginia Woolf escribió en 1926 que los seres y objetos que aparecen en las imágenes cinematográficas “han adquirido una cualidad que no pertenece a la simple fotografía de la vida real. No se han hecho más bellos, en el sentido que son bellas las imágenes”, porque “los contemplamos tal como son cuando no estamos nosotros. Vemos la vida tal como es cuando no tomamos parte en ella. Mientras observamos, nos parece estar fuera de la insignificancia de la vida real”. Emily Richardson es una de las cineastas que sin duda ha logrado otorgarle esa cualidad a lo que muestra en sus películas, desde fuera de lo real, desde un lugar privilegiado donde es capaz de situar al espectador.Un lugar que se convierte en el protagonista absoluto de sus películas y ha sido prácticamente el de la naturaleza en el paisaje costero de Redshift (2001) y el bosque de Aspect (2004), pero también el que incluye edificaciones aisladas en el páramo vacío y seco de Orford Ness de Cobra Mist (2008) y Over the Horizon (2012); y el urbano, en concreto el de Londres, uno de los grandes protagonistas de sus obras, en las desiertas vistas nocturnas del East End y las Docklands de Nocturne (2002), el movimiento a través de las calles otra vez del East End de Transit (2006), los paisajes urbanos de Hackney próximos a desaparecer por culpa de las Olimpiadas en Memo Mori (2009); lugares que también son construcciones del ser humano, como las instalaciones petrolíferas escocesas de Petrolia (2005), y edificaciones concretas, el macizo bloque de viviendas colectivas de Block (2005), el interior de los cines vacíos de The Cinema Series (2010) compuesta por The Futurist, The Picture House y The Plaza, un monumento nunca construido al compositor Benjamin Britten en Rising 5th (2013), así como interiores y exteriores de casas abandonadas construidas por arquitectos para ellos mismos, la de H. T. “Jim” Cadbury Brown en 3 Church Walk (2014) y la de John Penn en Beach House (2015). Estos lugares son mostrados por Richardson no sólo en una pantalla, como se hace convencionalmente, sino que ha superpuesto sus imágenes en tres pantallas en Petrolia y Transit, donde la central es el de un espacio visto desde la parte de atrás de un vehículo en movimiento y las laterales ese mismo espacio desde cada uno de los lados de ese vehículo, creando un extraño efecto de verosimilitud cinética. El espacio es fundamental en estas películas, pero también lo es el tiempo, por ejemplo, un año reducido a nueve minutos en Aspect, y la sucesión acelerada de horas en Redshift, Nocturne, Petrolia y los cines de The Cinema Series, donde además se combina esa aceleración con panorámicas de la cámara moviéndose en redondo trescientos sesenta grados, como también sucede en Cobra Mist. Esta técnica, ahora denominada time-lapse, es tan antigua casi como el cinematógrafo, teniendo en cuenta que ya la empleó Georges Méliès en Carrefour de L’Opera en 1897, pero se popularizó muchos años después gracias a películas como Koyaanisquatsi (Godfrey Reggio, 1982) y últimamente parece ser que siempre ha de ser usada de forma tenaz en anodinas cintas publicitarias y turísticas, sin embargo, Emily Richardson la emplea con un sentido nuevo y experimental, sirviéndole para descubrir los efectos provocados por el tiempo y al mismo tiempo para comprobar los cambios y movimientos de la luz dentro de los espacios, ya que, como ella misma ha escrito respecto a The Cinema Series, usa “la luz para animar el espacio, enfocándose en el lugar, el propio entorno en el que estoy interesada, en lo que pueda revelar de su historia, su significado y sus narrativas culturales”. El tiempo se convierte así en un instrumento para lograr algo que es difícil de lograr por otros medios. El paso acelerado del tiempo sirve además, para dar visibilidad a lo invisible, ya que, como escribe la cineasta: “uno de los principales motivos de mis películas es hacer visibles cosas que normalmente no se ven porque no tenemos la paciencia para mirar el suficiente tiempo” y concluye: “la imagen trabaja con eso que está entre lo visible y lo invisible”, efectivamente, en pleno siglo XXI ya no tiene sentido retratar directamente lo que puede ser visto por el objetivo de una cámara, sino que es preciso interpretar eso que ha sido retratado y darle un sentido. En un artículo publicado en The Guardian en 2009, sobre Orford Ness y su película Cobra Mist, Richardson escribía que “una de las cosas más extraordinarias del Ness es que en muchos lugares no puedes ver más que guijarros y el edificio militar de vez en cuando; el horizonte sigue siendo el mismo a través de 360 grados. Es muy de otro mundo”, esa extraña interrelación entre el paisaje y lo construido le lleva a crear otros mundos a partir de éste, gracias a su mirada y la forma de mostrar aquello que ve, estableciendo, como ella escribe “un retrato del lugar”, casi como si fuera el de una persona interpretado por un pintor, porque ella además, como escribe, “quería explotar lo que la propia arquitectura podía revelar o insinuar”. Un postulado muy inteligente e intrigante por el que la arquitectura no es tratada como algo inerte y silencioso, sino como un ente vivo capaz de mostrar hechos más allá de su apariencia física. Además de la fotografía y los escasos, así como muy precisos movimientos de cámara, en las películas de Emily Richardson también es fundamental la banda sonora, ya sean los sonidos naturales recreados por Benedict Drew en Aspect, Petrolia y Cobra Mist; los comentarios de Iain Sinclair tomados de su libro Hackney, That Red Rose Empire: A Confidential Report en Memo Mori, o incluso en 3 Church Walk, como ella ha escrito, “las grabaciones de los objetos, superficies y materiales de la casa, tocando la casa como si fuera un instrumento, muy parecido a como Britten tocaba resortes de automóviles y tazas de té en sus composiciones”, el espacio además contiene sonidos peculiares y por eso Richardson tiene la osadía de convertirlo casi en un nuevo instrumento musical, cuyas notas son capaces también de “revelar o insinuar” hechos. No se debe olvidar que todas estas cuestiones formales y narrativas no son sólo ejercicios de estilo, sino que están además al servicio de cuestiones morales, en su libro La ciudad de las desapariciones (2006) Iain Sinclair escribió: “Emily Richarson cree que la verdad es tan rara, que es delicioso contarla”, efectivamente, la cineasta no se limita a interpretar lo que ve, sino que además quiere llegar más allá, quiere contar la verdad. Para acabar como se empezó con Virginia Woolf, en el artículo antes mencionado, vaticinaba: “quizás le esté reservado al cine un resto de emoción plástica inservible para el pintor o el poeta. Parece muy probable que dichos símbolos sean muy diferentes a los objetos reales que vemos con nuestros ojos. Algo abstracto, algo que se mueva con arte controlado y consciente, algo que reclame la mínima ayuda por parte de las palabras y la música para hacerse inteligible pero siempre subordinándolas: de tales movimientos y abstracciones se compondrán algún día las películas”. Movimientos y abstracciones premonitorios que ya han llegado y basta comprobarlo disfrutando la experiencia de ver y sentir las obras de Emily Richardson.
Como verán se trata de un texto más informativo que analítico, pero que puede servir -a mí me servirá- para profundizar más en una propuesta muy interesante para analizar las relaciones entre imagen en movimiento y arquitectura. En definitiva, les recomiendo que busquen las obras de Richardson porque son impresionantes y, por supuesto, muy críticas con nuestros entornos construidos.