Es necesario construir sobre los escombros que nosotros también hemos contribuido a acumular.
Pierre Schaeffer
Por Saúl Rodríguez
Caía el sol en París, era un ocaso de otoño de 1991. Caroline Grivellaro, una joven marsellesa y estudiante de música, fue invitada a una fiesta en Rue des Petits-Champs, en la casa de un compositor.
“Recuerdo que era de noche. Terminando la clase de piano, mi maestro me dijo: ‘Mira Caroline, me vas a acompañar. Espero que no tengas nada que hacer hoy, iremos a la casa de un gran músico’. Entonces le pregunté que quién era, me dijo: ‘Pierre Schaeffer’. A mis 18 años no sabía quién era y me indicó que mirara en el diccionario antes de ir a verlo”.
En la recepción se encontró con celebridades de la televisión francesa, periodistas y artistas. Ignoraba muchos aspectos de aquel músico, pero conoció a Justine, hija del anfitrión, y entabló amistad con ella.
Caroline empezó a visitar aquella casa con frecuencia y tocaba el piano de cola en compañía de Justine. Una tarde, Pierre Schaeffer se apareció en el salón. El compositor pidió a Grivellaro que interpretara una fuga de Bach en el piano y le aconsejó: “No insista en subrayar las diferentes voces, se manifiestan por sí mismas”.
Caroline Grivellaro ahora reside en México, en la ciudad de Morelia. Es maestra en el Conservatorio de las Rosas y la influencia de Pierre Schaeffer ha marcado de gran manera su carrera. Esta admiración le motivó a publicar el libro En busca de Pierre Schaeffer. Retratos(S), a través del Centro Mexicano para la Música y las Artes Sonoras (CMMAS).
La marsellesa expresa que aquella frase de Schaeffer le influenció en la concepción del libro, “en su estructura misma”. No quiso estacionarse sólo en la visión de Schaeffer como músico y compositor, sino interpretar sus otras facetas como novelista, ensayista, investigador y hombre de comunicación; dejarlo hablar con sus propios textos.
La investigación de Caroline Grivellaro es uno de los pocos documentos sobre Pierre Schaeffer publicados en español. En él se desnuda al compositor francés hasta sus sonidos y pensamientos más complejos. A continuación, se presentan algunos de los puntos más importantes de este volumen.
Pierre Schaeffer en Studio 54 en el centro Bourdan de Nueva York, Estados Unidos. Foto: Laszlo Ruszka/GettyImages
PARTITURA DE LA VIDA
Pierre Schaeffer nació en Nancy, al noreste de Francia, un domingo 14 de agosto de 1910. Las partituras fueron sus cobijas desde la cuna, pues fue hijo de Henri y Lucie Schaeffer, un violinista y una profesora de canto.
Pero su mayor afición, cuenta Caroline Grivellaro, fue la escritura. “Desde los diez años escribía mucho: cuadernos de poesía, cuentos, etcétera. Podemos decir que Schaeffer tenía cerca de 350 textos publicados”.
Al mismo tiempo, la música palpitaba en la creación del compositor francés. Desde muy pequeño se relacionó con el violonchelo, instrumento que estudió en el Conservatorio de Nancy.
No obstante, se limitaba a expresarse dentro de los muros de la escuela, pues el medio elitista de su ciudad le asfixiaba. Algunas situaciones en su vida y la formación tradicional de la escuela le orillaron a repudiar el arte musical.
Siempre manifestó ser un hombre de dudas, pues decía que eran el reverso de la fe, la fuente de inspiración de muchos héroes y aventureros. Para él, la indiferencia y la pasividad alejaban al ser humano de sus objetivos. Por eso nunca permanecía quieto.
En 1929, su espíritu explorador le llevó a París. Allí se matriculó en la Escuela Politécnica, donde cinco años más tarde se graduaría como ingeniero y asumiría la Dirección Nacional de Telecomunicaciones de Estrasburgo.
A pesar de su exilio sonoro, la música llamaba a su puerta cada mañana. Su instinto artístico le instó a redescubrirse. Entonces, la maestra Nadia Boulanger apareció en su vida.
Fue durante 1932 que Schaeffer comenzó a asistir a las clases de la compositora parisina, en la Escuela Normal de Música de París. En sus memorias dejó escrito que al escucharla tocar el piano de pié, mientras dirigía una cantata con su cuarteto de cantantes, un golpe sonoro le permitió redescrubrir a Bach y reeencontrarse con la música.
Nadia Boulanger dirigiendo una orquesta en Londres, 1963. Foto: shelflives.org
Shaeffer comparaba a Boulanger con la Estatua de la Libertad: aquella silueta que vigilaba a compositores e intérpretes navegantes en sus dominios (su lista de alumnos fue extensa: Yehudi Menuhin, Hugues Cuénod, Jean Fançaix, Aaron Copland, Boleslaw Woytowicz, entre otros). Nadia fue su Gran Dama, ese recuerdo imborrable de una mujer alta, cuyos dedos tocaban las teclas del piano como una madre que acaricia a su hijo.
Siempre se consideró su peor alumno, pero también el más rápido: en sus primeras dos horas de clase lo comprendió todo. Pierre se sentía como un marinero emergido desde el fondo del desconcierto. Un hombre de océanos que buscó el horizonte en la lectura de las constelaciones sonoras, donde Nadia Boulanger era el principal astro.
En una carta de 1940, cuando se encontraba enlistado en el ejército francés, Schaeffer le agradeció a Boulanger haberse preocupado por él. Ambos músicos mantuvieron correspondencia y Pierre siempre la consideró parte de su familia.
LA MÚSICA CONCRETA
La muerte de Elisabeth Schmitt, su primera esposa, fallecida en 1941, fue un golpe muy doloroso para Schaeffer. Tras la disonancia de su luto, encontró refugio espiritual como discípulo de Georges Ivanovitch Gurdjieff.
En 1948, Pierre Schaeffer laboraba como ingeniero técnico en la emisora Radio Televisión Francesa (RTF). Allí, al disponer de tocadiscos, consolas, discos de vinilo y demás dispositivos sonoros, comenzó su andar experimental.
“En la primavera de 1948, él (Schaeffer) soñaba con una sinfonía de ruidos. Pero sus primeros ensayos fueron decepcionantes”, explica Grivellaro.
Todo partió de un accidente técnico, pues por azar se dio cuenta de que cerrar un surco le permitía tallar en los sonidos recortes que le llevaban a collages sonoros. Así, logró “aislar” el sonido del objeto, lo que para el compositor Oliver Messiaen fue el descubrimiento musical más importante del siglo XX.
Uno de los principales motivos de su exploración fue su resistencia al dodecafonismo. Solía comentar que, tras la Segunda Guerra Mundial, Francia se había librado de las fuerzas invasoras alemanas, pero no así de la influencia musical austriaca; le horrorizaba esa música de 12 tonos.
Ese mismo año concibió el término de “música concreta”, desde la dualidad de los enfoques estético y metodológico, como lo explica en su libro de investigaciones empíricas Tratado de los objetos musicales (1966). Se trata de un procedimiento que va del material sonoro a la organización. El resultado de sus experimentos debía tener simetría entre el mundo natural del sonido y el mundo de la música.
Schaeffer, en el Primer Diario de la Música Concreta 1948 – 1949, ya había definido el concepto como esa decisión de componer con materiales tomados del fenómeno sonoro. La música que estaba construyendo iba de un material concreto a la abstracción, contrario a lo que sucede con la música tradicional, donde la idea del compositor primero se abstrae en un partitura para después buscar lo concreto; es decir, es un procedimiento al revés.
El francés se pasaba horas en su laboratorio capturando sonidos de cintas magnéticas y demás dispositivos. Después, transformaba estas muestras: las ralentizaba, cambiaba sus alturas, las invertía, etcétera. Finalmente, con estos sonidos, organizaba secuencias empleando diferentes combinaciones.
En aquella cabina radiofónica se gestaron obras como Estudios de ruido (1948). En ella, Schaeffer combinó grabaciones de ferrocarriles, sonidos de juguetes (como las cajas franchescas), instrumentos de percusión, una grabación de piano del compositor Pierre Boulez, así como ruidos de cacerolas, botes y cantos.
En un escrito de 1952, el oriundo de Nancy confesó que su invención se produjo cuando comenzó a trabajar con el sonido de unas campanas. Su misión era separar el sonido del ataque; es decir, de ese primer instante sonoro que arroja el significado de un objeto. Liberó el sonido del mundo material y lo transformó en “acusmático”. Por eso, su música concreta también permitió el desarrollo de la escucha.
Schaeffer en su estudio creando nuevos sonidos. Foto: 120years.net
Schaeffer postuló la llamada “escucha reducida”, consistente en grabar un objeto sonoro para después escucharlo sin la acción visible que generó ese sonido. Según el francés, la experiencia concreta descobija al interior del oído, con muy poca relación hacia el sentido musical, un “ojo sonoro sensible a las formas y colores de los sonidos”. Consideraba que el ser humano, así como tenía dos oídos, también poseía dos ojos sonoros.
En 1949, Schaeffer se encontraba frustrado porque los músicos que había buscado para trabajar eludían su visión sonora. En septiembre conoció a un joven compositor y percusionista de 22 años, quien cambiaría su ánimo totalmente. Se trataba de Pierre Henry.
“Schaeffer entendió rápidamente, después de su descubrimiento, que no podía rodearse de puros ingenieros. Tenía que rodearse de artistas para el futuro de la música concreta”, comenta Grivellaro.
Ambos compositores se necesitaron el uno al otro. Su colaboración fue longeva, aunque cada uno tenía una visión distinta. Mientras Schaeffer trataba de alejarse de la tradición musical, Henry se lanzaba jovial hacia el futuro.
Schaeffer esperaba que su compañero, formado como músico de conservatorio, diera una solución armónica a las divagaciones sonoras de la música concreta. Lo consideraba un “niño entre doctos”, alguien que experimentaba al mismo tiempo que conservaba el sentido del aprendizaje y que era cercano al carácter de la animalidad.
Con esta unión, el dúo francés compuso Sinfonía para un hombre solo (1950). En esta obra, Schaeffer se encargó del boceto; es decir, de la idea. Por su parte, Henry colocó su virtuosismo, los materiales sonoros y su inspiración futurista. Por ejemplo, destaca un sonido que asemeja al ruido de un aserradero. Éste fue extraído por Henry de la encordadura de un violín y Schaeffer lo manipuló en el tocadiscos.
Por eso, Schaeffer decía que Henry y él no sólo fueron fundadores de una búsqueda, sino del dominio que ésta ejercía. Enfatizaba que avanzaban a ciegas por un continente indefinido, no estaban seguros si estaban pisando tierra o un suelo onírico.
Pierre Henry a los 21 años. Foto: 120years.net
No obstante, de la música concreta se consideraba su desafortunado inventor, pues al desarrollarla pensó en un nuevo proceso de realización musical y no en el lanzamiento de una moda, como en la que se convirtió tiempo más tarde.
SCHAEFFER EN MÉXICO
La primera visita de Pierre Schaeffer a nuestro país ocurrió en 1948, como partícipe en una conferencia de longitud de onda, al mismo tiempo que empezaba sus investigaciones sobre la música concreta.
En otra de sus visitas, durante el VII Festival Internacional de Música Contemporánea, celebrado en 1969 en las instalaciones del Conservatorio Nacional, Schaeffer ya hacía críticas a su descubrimiento. Dudaba del progreso de las máquinas porque no sabía bien hacia dónde se dirigían ni el resultado que arrojarían a la composición musical. No quería que las máquinas estuvieran a un nivel superior del hombre.
Durante la investigación para realizar En busca de Pierre Schaeffer. Retratos (S), Caroline Grivellaro encontró en el estudio del compositor el documento Azteca de gran corazón, un ensayo inédito que habla sobre la relación de Schaeffer con México, así como una descripción cultural en capas que finalizan con la conquista de Tenochtitlan.
México también le sirvió de inspiración a Schaeffer para escribir la novela El guardián del volcán, escrita en 1949 y publicada en 1969. Un texto en parte autobiográfico, nacido de su primera visita al país y que tiene varias referencias a Georges Ivanovitch Gurdjieff, su maestro espiritual.
La novela trata sobre Simón Vanderer, quien es enviado por el gobierno francés a México para impartir una conferencia de vulcanología en Uruapan, Michoacán. Sin embargo, el congreso resulta ser una gran farsa.
Schaeffer en una conferencia en 1949. Foto: halshs.archives-ouvertes.fr
LEGADO
Su influencia en la música ha sido tal que su descubrimiento puede encontrarse en bandas legendarias del rock como Pink Floyd. En 1966, el productor Norman Smith mostró a los británicos el concepto schaefferiano, el cual emplearon en su álbum debut The piper at the gates of down (1967). Años más tarde, perfeccionarían la técnica en Dark side of the moon (1973), junto al productor Alan Parsons, donde emplearon secuencias sonoras con objetos como relojes y monedas.
“También podemos mencionar otras corrientes derivadas de la música concreta como el hip hop, porque emplea el uso de samples (muestreos sonoros de una obra empleados en una nueva pieza). La música actual con disyóqueis también hay que considerarla como un derivado de la música concreta (...) Podemos hablar también de los compositores actuales que trabajan con música electroacústica y música electrónica, dos corrientes que actualmente están muy mezcladas”.
No obstante, estas evoluciones no serían del agrado de Schaeffer si él siguiera con vida (murió en 1995), pues sentenciaba que el hombre contemporáneo era el menos capaz para enfrentar los problemas de su época. En su momento, llegó a hacer fuertes críticas a las propuestas de laureados compositores experimentales como Karlheinz Stockhausen o John Cage. Pero la crítica más severa siempre fue contra sí mismo.
En una conversación con Tim Hodgkinson, sostenida en 1986, el compositor se confesó: “Me tomó cuarenta años descubrir que nada es posible fuera de Do, Re, Mi. En otras palabras, desperdicié mi vida”.
A pesar de todo, la influencia de Pierre Schaeffer en la música actual es incuestionable. Cada reminiscencia de su concepto se encuentra en la mayoría de las obras contemporáneas, donde parece recitar su frase: “El arte es el hombre: describe al hombre en el lenguaje de las cosas”.
Saúl Rodríguez