En torno a la mujer en el western y en la posguerra: Vuelve a amanecer (Rachel and the Stranger, Norman Foster, 1948)

Este atípico western de breve metraje está, sin embargo, repleto de elementos interesantes, tanto por lo que ocurre en la pantalla como por lo que subyace tras ella. Basado en una novela de Howard Fast, el guion está escrito por Waldo Salt, uno de los represaliados durante la “caza de brujas” anticomunista, y está dirigido por Norman Foster, marido de conveniencia (circunstancia que le viene de perlas al tratamiento dramático de la película) de Claudette Colbert, unión cuyo fin primordial consistía en aparentar la “normalidad” heterosexual de ambos cónyuges. En la pantalla, William Holden, Loretta Young y Robert Mitchum dan vida a un triángulo amoroso que permite reflexionar acerca de dos cuestiones ciertamente interesantes y oportunas para su tiempo y para el cine. En primer lugar, sobre el papel de las mujeres en un género, como es el western, eminentemente masculino. En segundo término, cómo el cine, una vez más y siempre, se impregna de las circunstancias de la época de su rodaje para reflejar estados de ánimo y cambios sociales y mentales colectivos.

El planteamiento de base parece circunscribirse al drama romántico, con algún que otro toque cómico, dentro del subgénero del triángulo amoroso, en este caso enmarcado en el contexto temporal y espacial del western, en particular una granja de Ohio. Big Davey (William Holden), granjero que acaba de enviudar y que tiene un hijo a su cargo, Davey (Gary Gray), llega a la conclusión de que necesita a alguien que atienda las labores domésticas y que se ocupe de la educación del muchacho mientras él se encarga de la dura labor de sacar adelante su explotación. Pero Big Davey carece de fondos con los que sufragar la contratación de una preceptora y de una criada, y mucho menos de una mujer que desempeñe ambos papeles y cuya convivencia con un hombre viudo y su hijo resulte respetable a ojos de la moral imperante. Por tanto, la “segunda madre” que necesita para Davey solo puede obtenerla de un modo: comprando una esposa. Sabedor de que un matrimonio de un pueblo cercano “adquirió” en otro tiempo una sirvienta, Rachel (Loretta Young), hace una oferta por ella, dieciocho dólares, que es aceptada, de modo que, con el callado acuerdo de la mujer (está deseando dejar de ser esclava de la pareja que la compró y casi cualquier posibilidad de salir de allí le parece seductora), consigue una esposa de conveniencia que cumpla el expediente formal de las exigencias morales y le proporcione los servicios que necesita. No hay ningún sentimiento de por medio, solo interés, disciplina y cierto desprecio airado por lo que no es más, de nuevo, que una esclava.

Pero si Big Davey no llega a tratar a Rachel como lo que es, su esposa, sí lo hace su amigo Jim (Robert Mitchum), pendenciero y simpático seminómada cuya casa es el Oeste entero y que recala en la granja de Big Davey de vez en cuando. A él le traen al fresco las convenciones sociales, no digamos ya las habladurías, y no le preocupan, más bien le avergüenzan, los pactos económicos cuyo objeto sea la posesión de personas. De modo que trata a Rachel como lo que es, una mujer, una mujer bella e interesante, además, lo que despierta el interés de ella y los celos de Big Davey, que viendo cómo nacen en él sentimientos y deseos por Rachel que, ya presentes antes de la llegada de Jim, estaban dormidos porque se negaba a reconocerlos, no sabe cómo digerirlos, expresarlos, ponerlos en conocimiento de ella, ya que está seguro de que, como patrón antes que marido por un arreglo, lo odia. El triángulo queda así conformado, pero se sale en buena medida de los parámetros habituales de esta clase de historias al trastocar las nociones de matrimonio, romance e infidelidad y al alterar el cliché temporal sobre el que estas relaciones a varias bandas suelen construirse. Lo que sí es un lugar común es la rivalidad naciente entre los dos amigos, los celos que los llevan a enfrentarse y el drama que surge de la alternativa que a ella se le plantea: cumplir con su contrato y su rol social asumiendo junto a Big Davey una vida de esclavitud (porque ella desconoce o no calibra exactamente los sentimientos de él) o la aventura junto a un hombre interesado sinceramente por ella pero junto al que no podrá ocupar ese lugar socialmente aceptado y legalmente válido. Naturalmente, es preciso que la trama se articule a partir de un elemento que obligue a los personajes a convivir y relacionarse dentro de sus tormentos interiores, y ese no es otro que la amenaza de los indios (quizá la parte menos interesante y peor tratada del argumento). La situación de riesgo obliga a los amigos a aparcar sus diferencias y a luchar juntos, más que por lealtad y fidelidad mutua, para proteger y demostrar devoción a la mujer que ambos aman mientras ella, vértice del triángulo, intenta descifrar sus sentimientos por ambos hombres.

La mujer es, por tanto, como no ocurre por lo general en el western aunque bastante más a menudo de lo que se piensa (no hace falta más que ver la mayor parte de la filmografía de John Ford), el pilar central sobre el que descansa el argumento, por más que el protagonismo aparente sea de los personajes masculinos. Estos parecen tomar decisiones, ser portadores de los sentimientos que parecen dirigirlo todo, pero es la mujer, sus deseos y sus sentimientos, los que condicionan lo que ocurre y los que modulan los actos y las evoluciones de los personajes masculinos, más allá de la pura acción de la lucha con los indios (en la que ella, no obstante, tiene su cuota de protagonismo). Esta circunstancia arroja una luz sobre un elemento presente en el género del western, tildado habitualmente de machista, pero que incorpora una paradoja constante en ciento y pico años de cine, y que es que, si bien casi siempre (no siempre) desde roles secundarios encerrados en los convencionalismos sociales de lo que a la mujer le estaba permitido hacer o era aceptado socialmente que hiciera, la mujer es uno de los principales motores del género, si no a veces incluso el único, el fundamento sobre el que pivotan los personajes masculinos. Esto, en el fondo, como bien sabe John Ford, no es más que la constatación de un hecho consustancial en el proceso colonizador del Oeste, consistente en que si es el hombre el que explora, el que recorre los horizontes de las praderas, caza, batalla, guerrea y muere en combate, la colonización, la conquista del Oeste, la llegada de la civilización americana hasta el Pacífico, solo se produce cuando se asienta la mujer, cuando es ella la que, con su trabajo y su presencia, construye lo que podemos llamar hogar, y es la multiplicación y la interacción de estos hogares aún en precario lo que crea el tejido social, económico, cultural y, más adelante, político, que permite estructurar una sociedad para que abandone la “ley del más fuerte” y adopte el ordenamiento jurídico como código a partir del cual regir los comportamientos.

A su vez, esta lectura del género constata una realidad propia del momento del rodaje, la etapa inmediatamente posterior a una Segunda Guerra Mundial durante la que, con los hombres en el frente o dentro de la estructura militar, es la mujer la que sale del entorno doméstico y se introduce como mano de obra en el tejido productivo y como personal indispensable en los ámbitos administrativo y económico, ya sea sirviendo a la economía de guerra, ya cubriendo aquellos puestos que han dejado vacantes los hombres y a los que tras la guerra no querrá (ni deberá) renunciar, terreno conquistado aprovechando la coyuntura en el que, una vez demostrada toda su capacidad y su valía, deberá contarse con su concurso, su experiencia y sus aptitudes. La película resulta, por tanto, más interesante por los espacios de reflexión que abre que por la evolución dramática de su argumento ya que, recordemos, está filmada en los tiempos del Código Hays y el guion debe dar satisfacción sus premisas en lo que se refiere a la consideración que la norma hace del matrimonio y del adulterio, de la manifestación de los sentimientos amorosos y de lo que debe ser acorde a una moral pública aceptable. Por cuanto del aspecto formal se trata, la película no hace gran cosa por aprovechar los exteriores más allá de su necesario uso como escenario y se concentra en lo que sucede dentro de la cabaña. Es un drama intimista, de personajes, que concede más importancia a los primeros planos y a los movimientos y actitudes de los intérpretes dentro del encuadre como reveladores de las tormentas interiores que los sacuden que a los cánones del western y a la acción emprendida en espacios abiertos. Justamente ocurre al contrario, las secuencias de lucha y de acción se filman mayoritariamente en estudio, recreando con decorados los exteriores que se muestran durante buena parte de la película.

Es lo que ocurre dentro de los personajes, y no fuera, lo que interesa a Waldo Salt en la escritura del guion, y los actores principales, todos espléndidos en el código de comunicación que deben construir entre ellos y también en relación con el espectador, a través de gestos, movimientos, miradas y silencios, sirven adecuadamente a este propósito. Una gran película pequeña cuyo título español actual resultaría sin duda equívoco para el espectador nacional de entonces, ya que alude involuntariamente a la letra de una canción de moda en la época y hoy muchísimo peor vista (con razón), y que hace que la película se cite habitualmente por una traducción aproximada del original en inglés, Rachel y el forastero.