Encuentros con el futuro: Tarzán en Nueva York. Reinando en la selva y la ciudad.

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1. La selva de afuera

 Al final llegó lo que tenía que llegar. Cinco películas después Tarzán conocerá la civilización y el absurdo mundo moderno, aquel fuera de las fronteras de su burbuja espaciotemporal con forma de selva edénica. Toda la saga de la MGM parece un lento avance hasta este momento, intuido primero a través de la presencia de Jane y la relación que se estable entre ambos, en la cual cada uno aporta al otro elementos de sus civilizaciones particulares.

El progreso aparece siempre como amenaza destructiva, en cada entrega distintos hombres blancos asaltan la selva de los Tarzán con sus tentaciones, dándole a la pareja neobíblica un sentido casi religioso, primordial; nada extraño si tenemos en cuenta que son mitos; pop, pero mitos.

En la anterior a esta, “El tesoro de Tarzán”, la llega del progreso parece imparable, las formas mecánicas, el acero y el combustible, la frialdad reluciente y futurista de los ingenios de los hombres fascina mucho más a Boy, el hijo de Jane y Tarzán, que la sinuosa sensualidad y la cálida humedad de un selva familiar, maternal. Si diez años antes, en “Tarzán de los monos” lo desconocido era la selva a la cual el espectador accedía desde el exterior, con los ojos abiertos a un espacio salvaje y fantástico, ahora, en 1942, lo alucinante y lo nuevo estaba fuera de ella. Desde varios títulos atrás nosotros como espectadores hemos adoptado el punto de vista de Tarzán, el del interior de la jungla; ese es ya nuestro hogar, un espacio que nos es familia, como a Boy. Cerrando el círculo en una rima perfecta ahora el afuera es la civilización, la gran ciudad, y hacia ella vamos.

Los Tarzán y nosotros somos los llegados del exterior, el elemento extraño en un contexto tan salvaje y tan fantástico a su manera. Tras una década de ausencia, desde 1932, un lapso cultura y socieconómico descomunal tanto en el plano real como en el de la ficción, la novedad y lo que nos sorprenderá es lo de afuera; la selva ya nos la sabemos, queremos saber lo que ha cambiado al otro lado de ella.

Los mejores momentos de “Tarzán en Nueva York” tiene que ver con la interacción de Tarzán en el entorno puramente físico, con la arquitectura, los materiales y las formas de la ciudad; y no tanto con los habitantes de la ciudad, hacia los cuales muestra similar indiferencia que hacia los habitantes de la selva, para él ambos son indígenas que, simplemente, están allí. Incluso los aspectos paródicos son dejados a Chita, en constante simulacro sangrante del comportamiento civilizado –lo cual introduce el chiste más racista de toda la saga: el cómico negro Mantan Moreland hace una breve aparición como conserje solo para entablar una absurda conversación telefónica con Chita donde este confunde las cacofonías de la mona con el acento de un “coloured boy”- , mientras Tarzán se pasea trajeado con el mismo porte hierático y majestuoso que lo hace en taparrabos.

En el espléndido clímax de una película por lo demás anodina, Tarzán al fin se desata, son apenas diez minutos, pero compensan la mala comedia anterior y en algunos aspectos la matizan, haciendo buscar detalles que complementen o amplíen los aspectos de este vibrante tramo final. Antes vemos a Tarzán pelarse contra los signos exteriores de la civilización –la ropa, los coches, las asfixiantes paredes en interiores de los edificios,…-, en cambio en el clímax le vemos al fin conquistarlos, doblegarlos a su epicidad y peso mitológico: atraviesa ventanas, trepa por paredes, cruza entre enormes de edificios balanceándose con la cuerda que sujeta una bandera a un asta, salta desde el puente de Brooklyn… se comporta en la ciudad, entre las moles de cemento, el cristal y el tráfico igual que lo hace entre los árboles, los ríos y los animales: reina sobre todos ellos iguales porque es un hombre ideal, la cumbre de la masculinidad.

Lo hace además transformando simbólicamente su aspecto: ni totalmente salvaje, ni civilizado al completo. Se deshace de la parte de arriba del traje y de los zapatos pero conserva los pantalones. Un extraño superhéroe salvaje balanceándose por Nueva York, antecediendo por mucho el entusiasmo renovador de los héroes de la Marvel incrustados en un contexto real, reconocible para los lectores.

Como Spiderman, que no salta entre rascacielos de ciudades imaginarias como Gotham o de Metrópolis, sino que es tu amigo y vecino, Tarzán deja de pertenecer a una selva fantástica, lejanísima y pasa por delante de tu ventana o se cruza con tu coche; de repente el mito es tan real como tu vecino.

En esos instantes en los cuales Tarzán asalta la ciudad, que debería haber sido el verdadero enemigo y no un par de gangsters de tercera de un circo, el personaje recupera además un dimensión de peligro, vuelve a ser una amenaza, un elemento revulsivo y no un salvaje integrado con chalet familiar. Por unos minutos el Tarzán de clase media suburbial queda olvidado a favor de Rey de la selva, un verdadero libertario antisistema.

Lástima que justo antes de despedirnos de la civilización, y de la MGM, Tarzán deje un contradictorio mensaje: “Ley buena, Juez bueno”. Al final lo habían domesticado, era cierto. Aunque el hecho de que esta escena se encadene con otra de Chita presidiendo una parodia de tribunal desdice la afirmación anterior.

1. Una corte aún más suprema

Uno de los elementos más demenciales no ya de esta película sino de la serie al completo tiene que ver con el viraje hacia el drama judicial que impremeditadamente da la aventura. Al principio Boy es secuestrado por unos desalmados que se dedican a capturar animales para circos y se quedan impresionados con las habilidades del muchacho, quien se acerca a ellos al ver el avión. Precisamente será el piloto el único que se oponga, aunque será forzado al final.

Después de distintos sucesos y con la ayuda del piloto Jane y Tarzán lograrán encontrar a Boy, pero solo para descubrir que su secuestrador tramitó unos papeles de inmigración para figurar como tutor legal. Como resultado los Tarzán tendrán que vérselas con el intrincado sistema burocrático y judicial. Sin duda el método más sucio usado por ninguno de sus enemigos a lo largo de la saga.

Lo cierto es que nunca antes se había tenido que enfrentar a unos tipos tan rufianescos. Sus enemigos habían sido caballeros británicos, de buenas maneras y maldad refinada, pero aquí son un par de tiparracos mal vestidos, peor afeitados y probablemente apestosos que encima se encomiendan a un odioso abogado sabiondo para manipular en su favor los mecanismos del Sistema de modo perverso.  Un Sistema al cual Tarzán y Jane no pertenecen pero se doblegan por respeto.

Más allá de lo absurdamente camp que resulta todo este episodio permite incluir una serie de elementos que permiten a autores como Martha Nochimson  en “Screen Couple Chemistry: The Power of 2” introducir una serie de matices entorno al rampante conservadurismo de la franquicia, más obligado por la censura –el Código Hays de autorregulación- que por la propia

naturaleza de la serie. Así el alegato de Tarzán, más elocuente que el resto de películas juntas,  y Jane como padres putativos, recordemos que el Código impedían que lo fuesen naturales ya que no estaban casados –lo cual no impidió a los directores, en especial y con gran elegancia la presente Richard Thorpe introducir episodios sexuales en off donde quedaba clara la cohabitación completa y sana de la pareja-, es leído por la autora mencionada como una alegato progresista a favor de una libertad sexual, en espacial para la mujer, que no depende de la procreación, sino del placer y la libertad.

Así cuando este problema de la no-paternidad se convierta en el punto dramático de la película quedará claro que “solo un villano insistiría en la paternidad como algo natural y no como en una cuestión de comportamiento”.

A la manera de los contrabandistas, como Martin Scorsese llama en su “A Personal Journey” a los cineastas que negociaban con los márgenes de las películas que dirigían, Thorpe construye en las dos películas que dirigió al completo, en solitario y prácticamente una a continuación de la otra, un discurso de nuevo progresista, donde no solo la paternidad es un derecho adquirido y no un hecho fisiológico, sino en el cual Jane vuelve a evolucionar al fin en su carácter, integrándose de manera definitiva en el mundo de Tarzán y rechazando la influencia foránea, la civilización, a favor su propio reino y su propia ley. No en vano, al principio de la expedición Jane le dirá a Tarzán que deje que se ella quien tome las decisiones porque su honestidad le perjudicarán en, por usar la bella terminología de los cómics de Wonder Woman –íntimamente ligados a la herencia del buen salvaje tarzaniano, dios y guerrero enfrentado a la civilización-, “El mundo del Hombre”. Lo que explicita Jane es que ella sabe lo que hay, que tratarán de engañarlo y enrredarlo, de aprovecharse, y que lo sabe porque, tácitamente manifestado, ella fue así un día.

(CONTINUAR)

1. El fin, del principio

 A modo de contribución al esfuerzo bélico del cual hablaba en la anterior entrega de este dossier “Tarzán en Nueva York” fue la primera película que se estreno para los muchachos que habían cruzado en océano para combatir. Hasta Islandia viajó Tarzán para aliviar la espera, porque como descubría John Lloyd Sullivan en “Los viajes de Sullivan” (Sullivan´s Travels, Preston Sturges, 1941), a veces entretener, sacar de la realidad durante una hora y media y dejar un regusto de felicidad tonta,  es lo más importante.

No mucho más que esto es lo que pretende toda la saga de Tarzán; no es poco y por ello se ha mantenido en el tiempo, por eso lo recuerda la gente. Es una ración de felicidad.

Desde luego está lograda en base a renunciar  a los aspectos más singulares del personaje, obligado por un recorrido cultural, estético y social, moral y económico de una década. Entre la Gran Depresión y el New Deal, entre un país quebrado y otro en una Guerra que, paradójicamente, ayudo a regenéralo económicamente.

Tarzán dejó atrás la exuberancia art déco en favor de la austeridad, la libertad anarquista por un orden cómodo, la bohemia por la cotidianidad de clase media, pero así y todo siguió siendo Tarzán, cada vez acercándose a su esqueleto, perdiendo la carne literaria a favor de un arquetipo hollywoodiense, más consumible, más integrado, más social.

Se adaptó a las convenciones de sus espectadores y a su deseos, leyéndolos, adelantándolos incluso. Fue salvaje, impetuoso y desafiante cundo así era su público. Se normalizó luego, replicando a escala selvática los roles de comportamiento y la vida doméstica de sus espectadores. Después se convirtió en padre, limpiando cualquier rastro de peligro y volviéndose no deseable, sino admirable. Primero divino, luego mundano y al final épico. Tarzán resumía en su figura diferentes clichés de la masculinidad  -el amante, el marido, el padre- moldeados por una mitología muy distinta a la pulp que le había visto nacer. Fue vaciado por Hollywood minuciosamente para volver a llenarlo de su propio sentido del mito, adaptado a cada una de las edades que le tocó vivir hasta derivar en la leyenda familiar, muy lejana al punto en el cual empezó.

Todo terminaba en 1942 para Tarzán en la MGM. Maureen O’Sullivan renunciaba al personaje y al cine durante años para cuidar a su cada vez más numerosa prole, en parte harta de un personaje que había ido empequeñeciéndose, simplificándose con el correr de la década. Pero en los mundos de ficción un adió equivale casi a un nuevo ola y en 1943 Sol Lesser recuperaba los derechos y se lleva al personaje a la RKO.

Entre “El triunfo de Tarzán” (Tarzan Thriumps, Wilhelm Thiele) en el 43 y “Tarzán el justiciero” (Tarzan the Magnificent, Robert Day) en 1960 el personaje estuvo en activo en pantalla de manera ininterrumpida de la mano de Lesser, e incluso después la MGM metería mano en un par de microproducciones con Jock Mahoney encargándose del héroe –“Tarzán en la India” (Tarzan Goes to India, John Guillermin, 1962) y “Tarzán en peligro” (Tarzan’s Three Challenges, Robert Day, 1963) – entre otros películas que continuaron y continuaron el legado lo mismo en versiones genuinas como apócrifas, conociéndose en la cinematografía bis de los 60 y 70 un sinnúmero de trasuntos ortopédicos y desvergonzados.

Lesser mantuvo al personaje vivo, paseándose de estudio en estudio o produciendo de modo independiente, fiel a una filosofía de serie b sin pretensiones (ni concesiones) que en cierto modo hacía retornar a Tarzán a sus fuentes pulp en historias más abiertas a la fantasía, los elementos excéntricos y las aventuras más descabelladas mirando de reojo las estéticas y estilos de los cómics coetáneos desarrollados por la Dell entre 1948 y 1962 con artistas como Russ Manning al frente.

ciudadTarzán se mantendría imaginativo, limpio y sencillo, convertido en bolsicine o en una tebeo en imagen real durante veinte años con el personaje permaneciendo inalterable, sin memoria del pasado ni perspectiva del futuro, solo esperando pro al siguiente aventura a través e tres actores distintos que establecieron un consistente legado y a al vez una renovación que no significaba volver a comenzar la historia, sino rejuvenecerla. A un ya cascado Johnny Weismuller le sucedería en “Tarzán y la fuente mágica” (Tarzan’s Magic Fountain, Lee Sholem) Lex Barker, serio, calmado y hierático; tras cinco apariciones dejaría el puesto al más juvenil y enérgico Gordon Scott en “Tarzán y la selva escondida” (Tarzan’s Magic Fountain, Harold D. Schuster). Ambos futuras estrellas de la edad de oro de las coproducciones en el cine europeo desde finales de los 50.

El personaje renovaba la piel de su sistema iterativo para permanecer igual de lúdico que la primera vez, pero de algún modo todos sabemos que el Tarzán de verdad solo podía ser uno, que los demás eran facsímiles que aceptábamos como parte del juego. Ye ese único era Johnny Weissmuller. (LEER COMPLETA)