Foto de Francesc Fernández.
Estudiaste Ingeniería Industrial. ¿Tu vocación literaria fue tardía?
No precisamente. Mi interés por la lectura es muy temprano, a la manera habitual de la lectura que busca evadir el aburrimiento. Empecé leyendo Mafalda, por ejemplo, y poco a poco las lecturas fueron ampliándose. A partir de ahí fue casi natural llegar a la escritura. De la misma manera se trataba, al inicio, de un juego, poco más. Hacia el bachillerato empecé a escribir relatos y asistí a un club de lectura con un promotor cultural de Culiacán, Martín Amaral; a él le debo mis primeras lecturas de Borges, de Arreola, de los poetas mexicanos del grupo Contemporáneos (Gorostiza, Villaurrutia, Pellicer, Owen). Fue a Martín a quien le mostré esos primeros relatos y fue él quien me recomendó que asistiera al taller de narrativa de Élmer Mendoza. En ese tiempo estaba ya en la universidad. Mis estudios de ingeniería son, más bien, circunstanciales, una cosa familiar. Fue gracias al taller de Élmer que empecé a tomarme la escritura con especial seriedad y una disciplina más sólida. A partir de ahí no he dejado de dedicarle casi la mayor parte de mi tiempo. Es verdad que muchos escritores de mi edad, o incluso más jóvenes, tienen un número mayor de publicaciones. Yo he decidido ir despacio. Es una cuestión de elección, nada más. He publicado solamente un libro de cuentos y una novela, pero antes he escrito y desechado casi una docena de proyectos terminados. Creo que mi interés por dedicarme a la escritura no es ni especialmente temprano ni tardío. En cambio, probablemente, mis publicaciones sí son más bien tardías, aunque hasta cierto punto, al menos en comparación con otros escritores de mi generación. Lo que sí, definitivamente, puede considerarse como un interés temprano es mi afición por leer.
En 2014 apareció en España Anatomía de la memoria, y en 2016, además de tener una segunda edición en España, la novela se edita en México. La recepción crítica que has tenido en España ha sido exitosa, ¿esperas que en México se haga de tu novela una lectura más política o polémica de que la que se ha hecho en España?
No estoy muy seguro de qué esperar cuando el libro se lea en México. No estaba seguro, tampoco, de cómo se recibiría en España. Estoy muy agradecido con los lectores que han acogido el libro tan generosamente. Creo que es posible que algunos lectores, mexicanos, cercanos a los acontecimientos que trascienden la ficción del libro, traten de encontrar un anclaje real o verdadero, es decir, que hagan un escrutinio del libro buscando aquellas cosas que saben que sí pasaron. La lectura política, desde luego, la espero: Anatomía de la memoria es un libro con política, sin duda; la polémica, en cambio, no sabría decirlo. Desde luego que muchas de las lecturas en España, según puede verse en algunas de las reseñas publicadas, son de orden político, aunque no polémicas. Creo que la nota preliminar que aparece en el libro busca explicar ciertas nociones sobre la percepción del discurso histórico: estamos ahí, todos, pero no en la forma en que creemos, o queremos, estar. En ese sentido, durante una presentación que hicimos en 2014, recién llegados a Culiacán, en la Feria del libro de Los Mochis, el comentarista, el poeta Jesús Ramón Ibarra, dijo que si alguien acudía al libro buscándose o buscando a otros, con nombre y apellido, no podrían encontrarse. Justamente esa es la intención del libro: a veces se borran los nombres, e incluso se borran los acontecimientos, pero queda una huella, y esa huella es la que trato de delinear en la escritura. Creo que esa huella es la naturaleza profunda de la escritura: el borde de lo perdido, de lo ausente. Si la polémica es en torno a si los acontecimientos contados en el libro ocurrieron o no, o si los personajes son reales o no, creo que sería estéril. Si la polémica, en cambio, es sobre la forma en que ciertos discursos históricos, sobre todo los oficiales, borran tantos los hechos como lo emotivo convirtiendo la narración del pasado en una colección de números y registros estadísticos, entonces creo que se trataría de una polémica útil. Vivimos rodeados de acontecimientos del pasado que se celebran, de una u otra forma, como piedras que perviven en el presente y que fundan un camino o que lo cubren y lo entorpecen. El pasado es imposible de recuperar, la literatura no busca una reconstrucción del pasado, pero sí una recuperación. Y esa reconstrucción sólo es posible ahora. Por eso la novela no ocurre en los años setenta, como ocurrieron los acontecimientos que trascienden a la ficción, sino que ocurre en el presente, cuando los personajes involucrados, con la edad encima, con el recuerdo encima en sus diversas manifestaciones, se enfrentan a una decisión: ¿qué van a hacer con esos recuerdo hoy? No se trata de la recreación del pasado, sino de la recreación del presente, o de un presente posible.
Cuando TV Vilafranca te entrevistó, por motivo de la presentación de Anatomía de la memoria, declaraste: «El contexto de la historia es bastante histórico-político, sobre unos movimientos estudiantiles en el norte de México, en la ciudad de donde yo soy, que es Culiacán, en la costa del Pacífico, y que ocurrieron en los años setentas.» ¿Por qué decidiste en tu novela cambiar el nombre de Culiacán por el de Orabá y el de México por «El País»?
Culiacán es un territorio, como cualquier territorio real, determinado por ciertas condiciones históricas, contextuales, sociales, culturales, etc., que en principio no me permitían abordar la historia del libro con total libertad. En el comienzo esa fue la razón. Luego la idea se fue fortaleciendo porque las ciudades se contagian entre sí, se afectan unas a otras. Así, en Orabá se encuentran rasgos de las que son, para mí, para mi historia personal, las tres ciudades más importantes: Culiacán, Tijuana y Barcelona (que incluye, desde luego, a Cerdanyola, donde viví 8 años). De esa manera, Orabá es una mezcla de varias ciudades y de varias experiencias en torno a las ciudades. Ahí pueden suceder cosas que, en principio, en Culiacán no podrían suceder. Es, además, parte de una geografía imaginaria que empezó a aparecer hace unos diez años, cuando inició el proyecto de escritura de donde se desprende Anatomía de la memoria, y que es en este libro donde cobró forma casi definitiva. Creo que muchas de las cosas que escriba en adelante tendrán como sede, o como lugar de referencia, a Orabá. En cuanto al nombre de «El País», hay un par de cosas qué decir: en primer término se trata de una suerte de país imaginario donde existe la ciudad de Orabá, donde esa ciudad es posible; en segundo término, también es la idea de que cualquier país puede albergar una ciudad como Orabá, y es por ello, precisamente, que hacia el final del libro se precisa que el país del que se habla es México, un país donde una ciudad como Orabá ha podido existir, engendrarse, por así decirlo.
En el ensayo Escritura y revolución. Una historia política de Los Enfermos a través de sus producciones discursivas (Sergio Arturo Sánchez Parra, Universidad Autónoma de Sinaloa) se puede leer que la denominación de «Los Enfermos» era un calificativo despectivo con el que sus detractores se referían a un grupo estudiantil de izquierdas que apareció en la universidad de Sinaloa durante los años 70. En Anatomía de la memoria, los Enfermos de la novela, además de estar en contra del poder, parecen enfrentados a los grupos comunistas de la ciudad, y se autodenominan a sí mismos «Enfermos» sin connotaciones despectivas. ¿Por qué este cambio frente a la realidad?
El nombre de «Enfermos» viene dado, sí, por los grupos opositores en aquel momento; es, en efecto, una suerte de mofa, pero el grupo lo adoptó como una cualidad, le dio una vuelta de tuerca al nombre. «Si esto es la enfermedad», decían, «nada podrá curarnos». La realidad es lo que creemos que es la realidad. No hay, en realidad, un cambio con respecto al sentido del nombre. El grupo estuvo, sí, enfrentado contra otros grupos que, en su mayoría, emanaban de la propia universidad. El nombre del grupo es algo fundamental en el libro no solamente por la anécdota del grupo estudiantil, sino por el simbolismo: hay los Enfermos, los que pertenecieron al grupo, los que intentaron hacer la revolución; y están también los enfermos, con minúscula, que son lo que se reúnen en la Botica Nacional, a medicarse, porque el pasado los ha herido en demasía. Pero todo ellos, y nosotros también, viven en una ciudad enferma, en un país enfermo, es decir, herido por el pasado y herido por la historia. La enfermedad, pues, en el libro, es un concepto más amplio que parte de ese giro que los integrantes del grupo le dieron a una suerte de insulto que, en su momento, intentó estigmatizarlos.
¿Llegaste a contactar con algún Enfermo real en la fase de documentación de la novela? ¿Ha contactado alguno contigo una vez que la novela se ha publicado?
Hubo un proceso de investigación antes y durante la escritura. En un viaje a Culiacán, mientras trabajaba en el libro, pude hablar con algunas personas que vivieron aquellos acontecimientos. Algunos de ellos fueron Enfermos, otros pertenecieron a otros grupos de aquel momento, y otros fueron testigos, contemporáneos de la época. Se trata de la generación de mis padres, de los amigos de mis padres, y muchos tienen historias al respecto. Aún no he hablado con ninguno de ellos después de la publicación. No me imagino qué opiniones tendrán.
Anatomía de la memoria guarda una estrecha relación compositiva con Anatomía de la melancolía de Robert Burton. ¿De dónde parte tu fascinación por el libro de Burton?
Me topé con el libro, por primera vez, cuando estudiaba el máster en Historia de la ciencia. Aunque mi tesis se inclina hacia la física, me he interesado mucho por la historia de la medicina. El libro se convirtió en una especie de libro de consulta: iba a la librería o a la biblioteca y leía una sección o un fragmento cualquiera, tomaba notas, encontraba ideas, preguntas en las cuales pensar sin necesidad de llegar a nada, es una especie de libro total. Empecé leyendo la edición original y luego me compré la selección publicada en Alianza y prologada por Alberto Manguel. Después llegué a los ejemplares de la Asociación Española de Neuropsiquiatría. Me interesa la forma en que Burton se aproxima a la melancolía: su estudio es completo porque incluye el conocimiento científico de su tiempo, las prácticas médicas, las historias populares, la literatura, la filosofía, y tantas cosas que el texto se convierte en una especie de tratado interminable. De ahí tomé la estructura para Anatomía de la memoria, y el título, desde luego. La intención de diseccionar la memoria como un cuerpo, o de tratarla como a una enfermedad, porque en Robert Burton la melancolía tiene esas dos vertientes: es enfermedad, sí, pero es también un cuerpo en tanto cúmulo de causas y efectos, de historias y personas, de procesos y sistemas de creencias. Evidentemente mi libro no logra lo que Burton, pero ahí reside una aspiración, una búsqueda.
En TV Villafranca declaraste: «La intención es diseccionar la memoria como si fuera una enfermedad.» ¿Sientes que la memoria es siempre una enfermedad o sólo bajo determinadas circunstancias?
No estoy del todo seguro de que la memoria pueda enfermar. En todo caso, tratar a la memoria como a una enfermedad es colocarla dentro de un proceso de observación determinado con el fin de ver sus elementos constituyentes y sus manifestaciones dentro de un marco de referencia. En todo caso creo que la memoria es un cuerpo, como decía antes, un cuerpo complejo que, además, no está completo si no se conecta con otros cuerpos; es decir, mi memoria no es casi nada sin la memoria de los otros. Yo también estoy en la memoria de los otros. Esa red es necesaria, prácticamente indispensable. No creo que la memoria, en sí, como objeto textual o compuesto de imágenes, de lenguaje, pueda enfermar, pero creo que la luz que echamos sobre ella en determinados momentos, para usarla de determinadas maneras, sí puede manifestarse como una enfermedad, o como una suerte de disfunción, pero esto es solamente una consideración que circula en torno a una idea subjetiva sobre aquello que es enfermo o que no funciona de tal o cual forma. Es evidente que hay padecimientos diversos que afectan el desempeño de la química cerebral y que producen lapsus, amnesia, hipermnesia, Alzhéimer, esquizofrenia y otras condiciones que modifican la forma de preservar y comprender los recuerdos y los relatos que se componen con ellos. Pero mi intención es la de dar a la memoria un tratamiento específico, diseccionarla, abrirla para tratar de comprender cómo funciona, cómo hacemos que funcione. Creo que, en resumen, no es que la memoria enferme en ocasiones, es que tal vez actúa en nosotros como una enfermedad: a veces sus síntomas se manifiestan, a veces no. La escritura, tal vez, sea uno de esos síntomas.
Al leer tu novela me pareció detectar que algunos pasajes especialmente melancólicos –sobre todo los que guardan relación con los habitantes de la Botica Nacional− podían estar emparentados con la tristeza poética de los libros de Gabriel García Márquez. Ahora que más de un joven escritor en español parece renegar de García Márquez, ¿te sientes cómodo con esta comparación?
García Márquez es uno de los escritores que más han marcado mi formación. Hay otros muchos que, hoy en día, acostumbro a citar primero, pero Cien años de soledad sigue siendo, para mí, un libro portentoso y fundacional. Es cierto que hay muchos escritores, jóvenes y no tan jóvenes, que tratan a García Márquez, o a Julio Cortázar, incluso a Borges, como autores pasados de moda o que no se ajustan a los procesos actuales o a los modos de hacer literatura del siglo XXI; me parece que se trata de una crítica vacía, o tal vez una carencia de lecturas. No lo sé. Yo sigo encontrando en ellos una utilidad honda. No es que la mención sea cómoda, es que es halagadora. En cuanto a los fragmentos correspondientes a la Botica Nacional y a la casa de Lida Pastor, creo que, sin duda, has acertado: se trata de un espacio familiar, personal: es el espacio de mi infancia, de buena parte de mi infancia. Hay ahí una fuerte cuota de nostalgia (melancolía, para decirlo con Burton) de una cierta forma de ver el mundo, de vivir, de entenderse, incluso hay una cierta melancolía, pues, con la forma de vivir los espacios, los patios, las viejas casas del centro de Culiacán, una calma perdida hoy, una iluminación, en fin, es el pasado infantil con toda su idealización.
Has declarado que tu novela es «realista, rozando lo absurdo». Recomiéndanos alguna otra novela que pueda cumplir con esa definición.
Creo que, en general, las novelas de David Toscana, Santa María del Circo, La ciudad que el diablo se llevó, por ejemplo, son modelos que he tratado de seguir. También lo son las novelas de Fernando del Paso: Palinuro de México y Noticias del imperio, sobre todo. Creo que El barón rampante, de Calvino, El bosque de la noche, de Djuna Barnes, Claus y Lucas, de Agota Kristof y el Reloj de arena, de Danilo Kis, son libros que he leído de una manera similar, atendiendo a esa especie de realismo absurdo que no se despega de la realidad, que a veces aparece en los diarios o en las historias familiares. Toscana lo llama realismo desquiciado.
¿Cuál es tu particular canon de la literatura mexicana? ¿Cuáles son tus escritores mexicanos favoritos?
Como decía en la pregunta anterior, Fernando del Paso y David Toscana, pero también está, desde luego, Juan Rulfo, Salvador Elizondo y Daniel Sada, en cuanto a los narradores que más he leído y releído y de los que sigo aprendiendo mucho. Pero también hay poetas que debo mencionar: José Gorostiza, tal vez, sería el primero; y están Gilberto Owen, Villaurrutia, Lizalde, Bonifaz Nuño.
¿Estás en contacto con otros escritores jóvenes mexicanos? ¿Crees que existe alguna diferencia entre la nueva narrativa mexicana y la de generaciones anteriores?
Honestamente, sólo estoy en contacto, y a veces de forma muy esporádica, con algunos pocos con los que he establecido relaciones de amistad más allá de lo literario. Además tiendo a ser muy desobligado en la correspondencia. Más que una diferencia creo que existe una voluntad de diferencia, que no necesariamente es mejor. En México hay muchos escritores jóvenes publicando, y es difícil seguirles la pista. También hay demasiados grupos antagonistas, cosa que no me interesa. En ese sentido, en la tradición mexicana ha habido pocos cambios. Hay escritores sobresalientes, desde luego. Tal vez hay una intención más interesante en torno a la eterna discusión sobre los regionalismos: la idea de que o bien hay que ser urbano o rural, como si México fuera esos dos polos solamente; y en torno a ello, la noción de la Ciudad de México es el centro neurálgico del país está dejando lugar a más libros que tratan de explicar los diferentes países que hay en este país enorme. Creo que ahí es donde veo una apertura especial: autores que escriben desde sus ciudades, muchas veces lejos del centro del país, y que revelan realidades que si bien ya se habían abordado, no habían tenido tantos espacios como hoy. Pienso, por ejemplo, en Julián Herbert, en Joel Flores, en Fernanda Melchor.
Enrique Vila-Matas escribió sobre Los detectives salvajes de Roberto Bolaño: «Un carpetazo histórico y genial a Rayuela de Cortázar. Una grieta que abre brechas por las que habrán de circular nuevas corrientes literarias del próximo milenio.» En mi comentario sobre Anatomía de la memoria apunté que tú eras uno de esos escritores del nuevo milenio que hacían espeleología en la «grieta bolañesca» de la que hablaba Vila-Matas. ¿Sientes que la obra de Bolaño ha influido sobre la composición de tu novela?
Sin duda Bolaño es un autor referencial para mí. Es otro que, últimamente, como comentábamos antes sobre García Márquez, ha sido objeto de esas críticas que lo castigan por ser un escritor de su momento. Para mí, tanto Los detectives salvajes como 2666 son novelas cuya estructura me ha enseñado mucho. Tal vez no pensé tanto en Bolaño mientras escribía el libro como sí pensé, por ejemplo en Elizondo o en Lobo Antunes, pero cada libro leído va dejando una huella, una marca imborrable, y Bolaño lo ha hecho, desde luego. Hay una idea en torno a la polifonía, que está en Bolaño, pero que la comprendo más en Lobo Antunes, que trata de explicar el vacío, la ausencia, mediante el discurso de los que se quedan: eso me interesa mucho, esa idea de que los protagonistas de la historia son los que no están, y que, como decía, Lobo Antunes logra estupendamente, es una de las ideas principales en la estructura de Anatomía de la memoria.
Eres profesor en la Facultad de Historia de la Universidad Autónoma de Sinaloa y también coordinas un taller de creación literaria. ¿En qué se diferencia el profesor de historia del profesor de taller de literatura?
En realidad hay muy poca diferencia: salvo los contenidos, el rigor académico tiene su correlato en la disciplina del narrador; los marcos referenciales se pueden asemejar a las estructuras de un relato; la «necesaria» ausencia del autor en los artículos académicos es como la necesidad de transparencia del autor, y a veces del narrador, en una novela. Desde luego que el asunto de la evaluación es otra gran diferencia, pero mi trato con los temas de un curso de historia es semejante al trato para con los temas en el taller. Ahora bien, es verdad que en el taller de creación hay un margen mayor para explicar, a partir de mis experiencias en la lectura y la escritura, ciertos modos de enfrentarse al texto, a la historia, a los temas. Mi intención en el taller no es endilgar a los asistentes mis propias formas, sino mostrarles cómo es que a lo largo del tiempo que se le dedica a la escritura uno va construyendo y destruyendo modos de hacer con el fin de llegar, en algún momento, a la última página de un texto. Creo que eso es lo que trato de hacer en el taller, y en cierta medida eso es difícil de hacer en una clase de historia.
¿Estás escribiendo algún nuevo libro? En caso afirmativo, ¿nos puedes hablar de él?
Ahora mismo estoy retomando, poco a poco, aunque sin pausa, un texto que salió del mismo lugar de donde salió Anatomía de la memoria hace unos 10 años. Es una novela también, espero que con menos errores, que aborda principalmente el asunto de la ausencia. La estructura es diferente (creo que aunque es tentador no volveré a usar nunca la sangría francesa) tanto en la distribución de las partes como en el lenguaje, aunque la intención de un lenguaje poético, creo, no desaparecerá nunca. La ausencia, pues es el tema, y la forma en que enfrentamos esa ausencia, así como sus causas: México vive, desde hace mucho tiempo, una época de desapariciones, de ausencias, de pérdidas sin posibilidad aparente de recuperación, pero además hay ciertos acontecimientos, propios de ese realismo absurdo, que se van suscitando en torno a estas ausencias: desaparecidos cuyos cuerpos han sido devueltos a sus familias para que luego, a la vuelta de unos meses, descubran que el ausente estaba vivo, ha vuelto y aquel a quien enterraron no saben quién es; o bien, grupos de madres, sobre todo, que buscan fosas clandestinas y descubren cientos, miles, de cuerpos enterrados en el desierto, en la sierra, en los campos; y en torno a todo esto, numerosas manifestaciones que buscan darle un cuerpo a esa ausencia, un cuerpo asible, una posibilidad de re-posesión de lo perdido: hay una historia de una mujer cuya hija desapareció y cuyos amigos y familiares pintaron una foto con su retrato en un muro de la ciudad: la mujer pasaba por ahí todos los días, viendo el retrato de su hija, hablándole tal vez, hasta que un día se dio cuenta de que lo borraron, creo, para colocar propaganda; para ella, según lo dijo, fue como volverla a perder. Sobre eso estoy escribiendo ahora, creo que me resulta necesario hablar de la ausencia.
Muchas gracias, Eduardo.