Uno de los anhelos cuando iniciamos esta andadura hace hoy, 16 de noviembre, dos años fue la de no sólo ofrecer el análisis de películas, sino también ayudar a su divulgación y a conocer a los medios y personas que ayudan a difundir el arte silente, preservarlo, recrearlo y enriquecerlo desde el presente. Uno de los anhelos, en este sentido, fue acercarse al oficio de pianista que acompañaba y acompaña a las cintas silentes. En otro artículo de este blog, "Los pianistas en el cine mudo", ya ofrecimos un esbozo de lo que era la situación de los pianistas en los inicios del siglo XX. Ahora, de la mano de Jaime López, nos acercamos al trabajo e inquietudes de un pianista actual. Una entrevista realmente enriquecedora que empieza con la autopresentación del entrevistado, al que agradecemos desde aquí sus palabras.
Comencé mis estudios de música a los 7 años en la escolanía de Infantes del Pilar de Zaragoza. Era un internado en el que pasé 6 años y en el que, sobre todo, aprendíamos música, puesto que había que atender al culto de las Catedrales. Eso sí; aprendíamos por inmersión, aunque no quisiéramos.
Hice mis estudios en el Conservatorio y muy pronto, con 19 añitos, comencé a tocar en un Pub de la ciudad que se llamaba "La Pianola".
Mi primer trabajo “oficial” fue en la Escuela de Danza del Ayuntamiento de Zaragoza. Fui pianista acompañante y regidor de sonido en el desaparecido Ballet de Zaragoza durante diez años y volví a mi plaza del Conservatorio Municipal Profesional de Danza, donde me encuentro ahora como pianista acompañante.
Por el camino, me enrolé en grupos musicales, hice músicas para gimnasia rítmica, ensayé musicales con el Centro Dramático de Aragón, colaboré en algunos discos… Ahora me centro más en el cine mudo y colaboro habitualmente con “La linterna mágica”, las Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo, la programación de "La Campana de los Perdidos", un encantador pub de Zaragoza, y el ciclo Música y Palabra de Molinos (Teruel).
Llegué por pura casualidad. Mis amigos de “La linterna mágica” (un fabuloso proyecto de cine para niños que hay en Zaragoza) me llamaron porque necesitaban acompañar Las aventuras del Príncipe Achmed, de Lotte Reiniger. Con el atrevimiento que da la ignorancia, acepté sin dudarlo… y hasta hoy. Esto engancha.
¿Seguiste algún tipo de formación académica específica, si es que la hay, o lo aprendiste con la práctica a partir de una oportunidad profesional? ¿Existe una tradición académica, pública o privada, aquí o en algún otro país, al respecto?
Formación específica no creo que exista. Al menos aquí, en España.
Yo comencé a tocar el piano en un Pub de Zaragoza que se llamaba “La Pianola” en el que igual acompañaba “Granada”, de Agustín Lara, que la canción del Cola-Cao. Fueron años divertidísimos en los que adquirí una soltura y capacidad de improvisación que son imprescindibles en el acompañamiento de películas mudas.
Luego la casualidad ayuda también. No hay que olvidar que toda mi vida profesional la he pasado acompañando ballet y un ballet sólo es una historia muda contada con música y movimiento. Estoy convencido de que Giselle, en blanco y negro, sería un magnífico argumento para un dramón de cine mudo. Lo tiene todo. De esta manera, mi paso del ballet al cine mudo sólo fue un pequeño cambio.
En cuanto a la tradición, en España no hay demasiados músicos que lo hagamos. Pero los hay estupendos.
Para quien quisiera adentrarse en este mundo como profesional, ¿qué consejos, lecturas, repertorios musicales, etc. le recomendarías?
¿Repertorios? Todo lo que se oye puede servir en una película. Todo.
Me encanta la música de los dibujos animados. Hay quien considera que el Mickey mousing (para el que no lo sepa, la habitual música que acompaña las escenas de los dibujos animados) es un recurso fácil y lo considera de rango inferior. A mí me resulta fascinante. Las persecuciones de Tom y Jerry son verdaderos prodigios musicales. Evidentemente, no intentaría acompañar de esa manera el Fausto de Murnau, pero para escenas cómicas resulta de lo más directo e inmediato.
El único consejo que me atrevo a dar es… que se atrevan.
Puedo asegurar que no es tan complicado como pueda parecer desde fuera. El resultado final de la unión música/imagen supera con creces la calidad de la música que se pueda añadir. Y siempre en la siguiente película que hagas podrás evitar los defectos que veas en la actual.
¿Y para quién, sin dedicarse a ello, quisiera saber algo de su historia, tendencias y demás, especialmente libros?
Existe muchísima información en la red y páginas especializadas (como la tuya) que realizan una labor divulgativa extraordinaria. O como www.cine-clasico.com, que mantiene foros impresionantes sobre los temas más dispares del cine.
La bibliografía es casi infinita:
· Nieto, José.- La música para la imagen. La influencia secreta. Madrid: SGAE, 1996.
· Theodor W. Adorno y Hans Eisler El cine y la música. Madrid: Fundamentos 1976 (2ª ed.1981).
· Gilian B. Anderson Music for the silent films. 1894-1929. A guide. Washington D.C.: Library of Congress, 1988.
Centenares de publicaciones, libros y revistas especializadas ofrecen estudios de distintos aspectos del cine y su música.
Hace poco me escribiste en relación a un artículo publicado aquí sobre la situación de los pianistas en la época del cine mudo y me apuntaste que sus condiciones no han cambiado mucho. ¿Es tan precaria esa situación?
No, en realidad no tengo de qué quejarme. Cuando llega el momento de la actuación, la adrenalina lo allana todo. Las carcajadas de un espectador riéndose de los aprietos de Buster Keaton ayudan a solventar cualquier posible incomodidad.
Cuando he asistido a proyecciones con música en directo, he visto pianistas con una partitura delante que de vez en cuando miraban a la pantalla y otros que no apartaban la mirada de la pantalla sin ningún tipo de partitura. ¿Se improvisa o se parte de una partitura más o menos interiorizada? Imagino que hay una labor previa con las películas en casa, componiendo melodías y conociendo las escenas y sus posibilidades. ¿Cómo es ese trabajo previo?
Eso ya son distintas formas de enfrentarse a la película.
Yo no empleo ninguna partitura en la función, pero antes he desarrollado un concienzudo trabajo sobre la película.
Habitualmente recibes con tiempo suficiente la película que has de acompañar.
Primero veo la película sin sonido y la voy "describiendo" por escrito; más o menos como si se la estuviera contando a alguien. Durante ese proceso aparecen los distintos temas que han de caracterizar a los personajes y las situaciones.
O no. Puedes pasar semanas enteras sin encontrar el tema que describa adecuadamente un ambiente y, de pronto, cuando menos lo esperas, encuentras la idea en una canción que están oyendo tus hijos. Por ejemplo, ahora mismo, después de meses de buscar, estoy haciendo pruebas para utilizar el tema de amor de El increíble Hulk como idea del tema de amor de Las tres luces de Fritz Lang. Con eso queda todo dicho.
Una vez caracterizados musicalmente los personajes y situaciones, escribo el tema en partitura y lo añado a la descripción escrita. Esto es un proceso bastante trabajoso, pero ayuda a fijar las melodías en la memoria de una manera muy precisa. Además de que terminas confeccionando un guión completo de narración y música.
Cuando todos tienen su melodía comienza la realización de la película, propiamente dicha.
Mediante un secuenciador (yo utilizo Cubase, pero sirve cualquiera, evidentemente) voy acompañando las imágenes con mi teclado conectado al ordenador y lo guardo como MIDI. De esta manera me aseguro de tener la partitura de toda la música. Después lo añado como sonido a las imágenes y creo una película con mi música, que grabo en DVD, consiguiendo "mi" versión de la película. Es trabajoso, pero no difícil.
Pero quiero añadir una cosa: el verdadero acto de acompañamiento de una película ocurre cuando se realiza en directo.
Una vez que has terminado de elaborar el DVD con tu película, lo repasas y te dices: “mira qué bien ha quedado esto, o qué flojito aquello…”. Sin embargo, cuando lo haces en directo la cosa cambia. Llega un momento en que te conviertes en una especie de medium entre las imágenes y el espectador y notas cómo está pasando la música a través de ti de una manera involuntaria. Podrá parecer una exageración (al que no le haya pasado le sonará a puro esnobismo, lo entiendo), pero eso ocurre.
Y si oyes reírse a un niño de una humorada que acabas de acompañar, el subidón es impresionante.
¿Qué diferencias crees que hay entre componer para cine mudo y para cine sonoro?
La primera y más inmediata, que en el cine mudo has de hacer música constantemente. Los silencios en el cine mudo son estruendosos.
Luego están las diferencias de narración y actuación de los personajes que, de alguna manera, también influyen en la música.
En el cine mudo la música pone en boca de los personajes las palabras que no se oyen. Habitualmente contribuye a describir situaciones argumentales tan directamente como un diálogo en el cine sonoro. Por el contrario, nadie entendería en una película hablada una banda sonora que se estuviese oyendo continuamente por encima de los diálogos. Resultaría cargante y excesiva.
Por eso mismo los recursos musicales que han de emplearse son distintos.
¿Consideras que tu función es acompañar o interpretar?
Desde luego, acompañar.
Interpretar una imagen con música de manera distinta a como la esté viendo un espectador es bastante difícil de conseguir. Después de todo, tú también eres espectador. La música está en función de la imagen. Aun más, si de pronto un espectador se descubre "escuchando" la música, es que ésta ha pasado a primer plano y ocupado el lugar de la imagen.
Un error, en mi opinión.
En el cine mudo, en muchos títulos se diferenciaban cromáticamente escenas por su emoción o por su tema. Imagino que ese tipo de recurso os ayuda a elaborar o ejecutar diversos tipos de melodía. ¿O limita?
Creo que me ha ocurrido alguna vez. En Visages d' enfants, de Feyder, aparecen algunas escenas tintadas de azul para remarcar la nocturnidad de la acción. Personalmente, me suponen una ayuda a la hora de que el espectador entienda la música como "nocturna".
Recuerdo el caso de la música para El último de Murnau, que me pareció muy estridente para una película tan íntima, pero se trataba de la música elegida en su día, compuesta por Becce. Cuando existe una partitura ya establecida, ¿qué relación tiene el pianista con ella?
Digan lo que digan, las partituras sólo existen para ayudar al músico, no para imponerse. Indican el "qué" no el "cómo", que es lo importante.
Cuando realizaba Fausto, de Murnau, encontré en la Filmoteca de Zaragoza un libro de Luciano Berriatúa en la que aparecía una fotografía con la partitura del tema de la chica. Era un tema muy bonito que coincidía con la idea que yo me había hecho al ver la película sin sonido, así que lo aproveché. Pero no habría tenido ningún problema en no emplearlo o variarlo para convertirlo en otra cosa.
Creo que después de lo que os he contado de Fritz Lang y El increíble Hulk entenderéis a qué me refiero.
Los aficionados al cine mudo hemos convivido desde el órgano de las ediciones estadounidenses de Grapevine o las antiguas españolas de Divisa, hasta las grandes orquestaciones con que suelen trabajar las del canal ARTE y las ediciones mejor cuidadas, pasando por ediciones que ponen cualquier tipo de música a la película, vaya o no vaya con la película. Pienso por ejemplo en algunos títulos de intriga muda al que le ponen la música de Hitchcock presenta o en las ya pasadas de moda músicas electrónicas y de vanguardia que han tenido películas como Metrópolis. ¿Qué opinas de todo ello? ¿Dónde crees que puede estar el límite entre la evolución de la música, el respeto a la película y su época, y la necesidad de un estilo de los músicos y de los sellos que editan las películas?
Pienso que es imprescindible encontrar el tono adecuado de la película, su ambiente particular. Por eso las veo sin sonido, porque las imágenes ya transmiten una cantidad suficiente de información.
Insisto en que la función de la música es acompañar y reforzar las imágenes. Éstas son capaces de evocar o crear en el receptor adecuado (en este caso el pianista) las músicas que se adapten a su mensaje.
Otra cosa es que, evidentemente, no es lo mismo una orquesta que los diez dedos de un pianista.
No ha de ser necesariamente más intimista una película a piano que con orquesta. Os puedo asegurar que con un piano se pueden hacer muuuuchas florituras y todo tipo de astracanadas, si es necesario. Y que hay recursos orquestales más que sobrados para que una escena sea maravillosamente íntima.
En cuanto a la música electrónica y vanguardista, no la entiendo en absoluto. No me atrevo a decir que sea malo, pero conmigo como espectador no funciona. Es un recurso estético más, pero a mí no me gusta.
Y eso que Metrópolis se presta a ese tipo de experimentos. Precisamente se estrenó en Zaragoza a finales del año pasado un espectáculo de teatro-danza, con música de Víctor Rebullida, que empleaba los recursos de la música contemporánea con un resultado fabuloso.
Pero no creo que sea lo habitual. Mucho me temo que no sea una cuestión de opción estética, sino presupuestaria.
En relación a esto último, ¿hay tendencias históricas de interpretación para películas mudas que se enfrenten, escuelas teóricas a las que se alinean uno u otro músico para definir su estilo? Es una invitación a si nos pueden hacer un mínimo esbozo histórico de cómo se ha afrontado este arte.
El ser humano está tan acostumbrado a unir imagen y sonido (siempre después de un relámpago esperamos el trueno, como muy bien dice Salvador Àngel Batlle) que sin él se hace casi imposible aceptar como reales las imágenes de la pantalla.
Se ha dicho que el cine incorporó a los pianistas para acallar el ruido que producían los proyectores de las películas, pero no es exactamente cierto.
La música y los efectos de sonido han acompañado siempre al teatro ya desde los griegos y el kabuki japonés pasando por el teatro isabelino. No hemos de olvidar que el cine nació como una atracción de feria y se necesitaba desde un primer momento toda la fanfarria posible para atraer al personal.
En un primer momento las salas de cine incorporaron pianistas que acompañaran las imágenes con canciones populares que nada tenían que ver con las imágenes. Era un espectáculo y había de todo. El público abucheaba las malas canciones y tarareaba las que conocía. Hablaban y comentaban la película en voz alta y leían los subtítulos a los que no sabían leer.
Un ambientazo.
A medida que el cine se va convirtiendo en negocio, los empresarios seleccionan más los músicos que contratan para acompañar esas películas.
Poco a poco la música se fue refinando y las distribuidoras de las películas enviaban junto con las cintas indicaciones de los temas musicales que podían acompañar a las escenas. Aparecieron enciclopedias con temas musicales, en gran parte de obras clásicas, clasificadas por situaciones: música para duelos, para persecuciones, para escenas de amor, para atracos… Las más conocidas fueron Motion Picture Moods for Pianists and Organists y la Encyclopedia of Music for Pictures, de Erno Rapee, la Kinobibliothek o Kinothek de Giuseppe Becce o la Music-sheets de Hugo Riesenfeld.
Los teatros que podían tener algo más de presupuesto mantenían cuartetos de cuerda y los grandes teatros, grandes orquestas.
No será hasta 1914 con El nacimiento de una nación de David W. Griffith, cuando aparece la primera película con música propia. Eso sí, compuesta sobre todo de fragmentos de obras clásicas.
A partir de entonces comienzan a darse cuenta de la importancia de la música en el resultado de la película y, ya con la llegada del cine sonoro, aparecen compositores especializados en música de cine.
Imagino que nombres como Carl Davis son un referente. También veo que músicos japoneses aparecen a menudo en la nómina de compositores. Sin olvidar nombres nacionales, como Joan Pineda. ¿Cuáles son los nombres básicos para ti y tienes algún título en el que nos hayamos de fijar sobre todo, porque lo consideras una obra maestra de la composición para películas?
Desde luego que hay fantásticos músicos de cine. La versión de José Nieto para La aldea maldita, de Florián Rey, es una obra de arte. No hablar siquiera de Su Santidad John Williams, Ennio Morricone, Max Steiner o Bernard Herrmann… Eso es el Olimpo.
Pero yo soy pianista y con unos recursos bastante más limitados.
He oído grabaciones de Javier Pérez de Azpeitia soberbias y a otros pianistas consagrados que no me han interesado en absoluto. Mis compañeros en las Jornadas de cine mudo de Uncastillo Carlos González, Mariano Villanueva y Josetxo Fernández de Ortega son verdaderos maestros.
Y ahora, volvamos a ti: ¿dónde podemos verte en las siguientes semanas o meses?
Yo vivo en Zaragoza y me apunto a todo lo que se mueva.
Por el momento tengo previsto las Jornadas de Cine Mudo de Uncastillo y el próximo ciclo de Música y Palabra de Molinos (Teruel), pero existen contactos con el Instituto Cervantes, el Instituto Goethe, algunas universidades y distintas instituciones de Aragón que están a la espera de concretarse.
¿Qué citas anuales en España o en los países cercanos nos recomiendas?
Cómo no, las jornadas de cine mudo de Uncastillo y el ciclo de Música y Palabra de Molinos (Teruel). Existen decenas de festivales de cine mudo y yo he participado en el de Anères (Francia) que es muy interesante. Multitud de películas y pianistas y un ambiente encantador.
Además de pianista, eres espectador. ¿Qué títulos son tus películas de cabecera? ¿Los puedes disfrutar como simple espectador o enseguida la música que suena se te pone en primer plano?
De las películas de cine mudo me encantan Buster Keaton y Charles Bowers para reír, por lo disparatados que pueden llegar a ser. El Joven Sherlock es una obra maestra del ingenio.
De las serias, Fausto y Amanecer, de Murnau, La aldea maldita, de Florián Rey, Las tres luces, de Fritz Lang… Creo que soy un poco melodramático.
La verdad es que sí terminas fijándote demasiado en la música por deformación profesional y eso es un incordio.