El próximo viernes 4 de julio se estrena en las carteleras españolas la última película dirigida por Jean-Pierre Jeunet "El extraordinario viaje de T.S. Spivet" ("L'extravagant voyage du jeune et prodigieux T. S. Spivet" en su título original en francés), protagonizada por Helena Bonham Carter (vista en "El discurso del rey" [Tom Hooper, 2010]), Kyle Catlett (visto en la serie "The Following), Robert Maillet (visto últimamente en "Brick Mansions (La fortaleza)" [Camille Delamarre, 2014])", y Judy Davis (vista en "A Roma con amor" [Woody Allen, 2012]).
La historia se centra en T.V. Spivet (Kyle Catlett), un joven de doce años que vive en una granja en el estado de Montana (Estados Unidos), con una madre (Helena Bonham Carter, 'El discurso del Rey') obsesionada por la morfología de los escarabajos, su padre (Callum Keith Rennie), y su hermana pequeña (Niamh Wilson), que aspira a ser Miss America. Poco a poco, Spivet ha ido desarrollando un genio innato para la cartografía y los inventos. Un día, recibe una llamada inesperada del museo Smithsonian diciéndole que él es el ganador del prestigioso Premio Baird, por su descubrimiento de la máquina de movimiento perpetuo; por ello le invitan a una recepción en su honor en la que se espera que dé un discurso. Sin decirle nada a nadie, se embarca en un tren de mercancías a través del país para llegar a Washington D.C.
Su director Jean-Pierre Jeunet nos habla de la película, a través de una entrevista concedida por A Contracorriente Films...
¿Cómo descubrió The Selected Works of T. S. Spivet, el libro de Reif Larsen que al parecer fue escrito pensando en usted?
Pues es que después de Micmacs no me apetecía ponerme a escribir otra historia original. Me gusta alternar mis placeres… Le pedí a un “lector”, Julien Messemackers, que me recomendara cualquier libro que encontrara interesante. Julien me había escrito un resumen de Amélie cuando éste era sólo un proyecto. Era un resumen magnífico, que incluía todo lo que iba a pasar en la película, y eso, en ese momento me ayudó enormemente. En la primavera de 2010 estaba yo en Australia rodando unos anuncios cuando me llamó Julien y me dijo: “Oye, tienes que leer la primera novela de un joven autor norteamericano, The Selected Works of T.S. Spivet, de Reif Larsen”. Me envió un ejemplar y aproveché el desfase horario para leérmela en unas pocas noches. Me encantó ese personaje tan extraordinario, su conmovedora historia, la riqueza de detalles y también la atmósfera, los trenes, Montana, los espacios naturales…
¿Conoció al autor?
Cuando conocí a Reif Larsen, me dijo: “Cuando vi Amélie, me sentí como si alguien hubiera estado hurgando en mi cabeza”. Y me ofreció un álbum de fotos que… ¡yo mismo les acababa de regalar a todos mis amigos! Entre nosotros hubo una complicidad inmediata, a pesar de la diferencia de edad y experiencias vitales. Yo creo que formamos parte de la misma familia: tenemos los mismos gustos, las mismas obsesiones, las mismas pasiones, las mismas afinidades. ¡Él soy yo hace treinta años! Siguió el proyecto hasta el final, vino al rodaje y hasta trabajó un poco de figurante. Nos hemos estado mandando emails desde que nos conocimos… Quise adaptar su libro inmediatamente. Lo veía como la ocasión de hacer una película que formaba parte de mi propio mundo, pero que al mismo tiempo era algo muy lejano… Aunque sólo sea por el idioma, por los espacios naturales, el paisaje americano y el uso del 3D….
Entonces ¿quiso hacerla en 3D desde el primer momento?
Sí, porque es algo consustancial al proyecto. En su libro, Reif Larsen acompaña el texto con dibujitos en los márgenes: mapas, bocetos, planos de ciudades, retratos, notas… Era normal que eso figurara en la película, y la mejor manera de hacerlo era, obviamente, a través del 3D. Era una forma de conseguir que los dibujos flotaran a través de la sala, que saltaran de la pantalla, tal como le gusta verlo al público. Pero, como en Amélie, los efectos especiales están al servicio de la historia. Yo quería que el 3D estuviera al servicio de la historia y la poesía. Por eso, mientras escribía el guion ya pensaba en 3D. Y también era una forma de revivir mi pasado. Cuando era pequeño tenía un estereoscopio View Master. Sus imágenes en 3D me fascinaban, y así fue cómo empecé con esto del cine, cuando sólo tenía ocho años. Escribía diálogos, cortaba los rollos y cambiaba el orden de los planos para hacer otras películas, y luego se las pasaba a mis amigos con un proyector pequeño (aunque ahí se perdía el efecto relieve). Aún recuerdo el olor que desprendía cuando se calentaba. De hecho, cuando estoy en un coche y la manguera del radiador se calienta, enseguida me recuerda a eso. ¡Es mi versión personal de la madalena de Proust!
¿Qué fue lo que más le llegó de la historia cuando la leyó?
Aparte de los aspectos que me son más cercanos, y del carácter obsesivo del niño, me fascinó el sentimiento de culpa que aparece flotando en segundo plano. Cuando T. S. da su discurso final, y en una frase lo explica todo, uno no puede por menos que sentirse impresionado. A mí se me puso la carne de gallina al leerlo. Eso fue lo que me decidió. Aunque sólo fuera por esa frase, me dije: “Voy a hacer esta película”.
Habla usted de emoción. Ésta es la primera vez que la aborda de una manera tan frontal, tan directa en una película, y especialmente en esa última escena…
Es verdad. En Micmacs rechacé toda emoción, esa película la veía más bien como de dibujos animados. Lo cual fue un error, porque mi marco de referencia era Pixar, y con Pixar siempre hay emoción. La emoción es una cuestión de personalidad: algunas personas necesitan sacar los violines, otras no… Yo soy muy vergonzoso, por eso mis emociones aparecen siempre contenidas, sólo apuntadas. Pero con Spivet, en la que bajo la superficie fluye todo un melodrama, no pude evitar abordar la emoción de forma directa. Aunque sigo siendo relativamente tímido a ese respecto. ¡Un leopardo no puede mudar sus manchas!
Uno tiene la sensación de que T.S. Spivet pertenece a la misma familia que Miette, la heroína de su Ciudad de los niños perdidos, o que Amélie de pequeña…
¡Él soy yo, de nuevo! De nuevo, me identifico con él. T. S. alcanza su objetivo y gana ese premio tan prestigioso gracias a su imaginación, y cuando se encuentra convertido en el centro de atención, lo único que quiere es irse a su casa, a su rancho. Igual que yo: yo nunca me siento cómodo en ningún ambiente. Cuando iba al colegio me preguntaba qué estaba haciendo allí. ¡Y no hablemos del Ejército! Y más tarde aún, en el cine animado, o en el francés, nunca sentí que estaba en el lugar que me correspondía. ¡Y Hollywood es aún peor! Yo nunca me siento cómodo en ninguna parte, siempre tengo la sensación de haber aterrizado en el planeta equivocado, y cuando veo las noticias me pregunto: “¿Pero qué hago yo aquí? Esto es un error, ha sido un error desde el principio”. Sólo me siento cómodo trabajando con gente que comparte mi pasión por el trabajo bien hecho.
En la adaptación cuenta usted con su colaborador de confianza, Guillaume Laurant. ¿Cómo enfocaron su trabajo?
La novela es enorme, tiene más de cuatrocientas páginas. Era casi imposible de adaptar. ¡Y por eso fue tan interesante! Sobre todo eliminamos pasajes enteros. Nos centramos en la historia de T.S., eliminamos muchas de las subtramas que puntúan el libro: la biografía de la abuela, la historia de la secta… En nuestra versión gana el premio Baird por inventar una máquina de movimiento continuo –eso fue idea de Guillaume–, no por el virtuosismo de sus mapas geográficos, de sus bocetos y sus dibujos, porque así era más visual. Devolvimos el protagonismo al hermano, asignamos un papel esencial a la madre, que al final del libro apenas existe, y unimos todas las fases de la promoción de T. S. en un solo espectáculo de televisión… Fue mucho trabajo, pero por otro lado fue bastante sencillo, porque partíamos de la base de un material extraordinario. Y eso siempre es más fácil que empezar con una página en blanco. O sea que es mucho trabajo, pero también es muy divertido. Yo cogí el libro y empecé a colorearlo. Coloreé en rojo todo lo que más me gustaba o que me parecía indispensable para la historia. Lo que me gustaba moderadamente lo coloreé de amarillo. Y lo que no me gustaba nada lo coloreé de verde. Corté las páginas y las repartí en carpetas, y sobre esa base, en cierto modo reconstruí la historia, sin importarme mezclar páginas. Y entonces nos sentamos a escribir de verdad. Guillaume escribió los diálogos, como siempre, y yo las descripciones visuales. Nos los intercambiamos por email, comparamos, completamos, reescribimos, etc. Y luego encargamos la traducción al inglés a Fred Cassidy, que vive en Los Angeles y que había traducido mi película anterior y La vida de Pi.
Dice usted “mi película anterior”, aunque… ¡no la dirigió usted!
¡Buen lapsus freudiano! [risas]. Pero es que le dediqué tanto tiempo… Estuve en el proyecto hasta el storyboard definitivo. Es decir, casi como si la hubiera dirigido yo. Y por supuesto fui a ver la película de Ang Lee. La parte central me pareció fantástica, sobre todo porque pudieron utilizar unas tecnologías con las que sólo hace tres años aún no habríamos podido contar. El tigre generado por ordenador era inconcebible en ese momento… Lo único, es que para el principio y el final me pareció que se habían limitado a copiar y pegar del libro, en vez de escribir una auténtica adaptación. Y luego la película debió de costar unos ciento cincuenta millones de dólares, gracias, sin duda, a la ayuda de las autoridades de Taiwán, a las que Ang Lee conoce tan bien. Nosotros habíamos calculado un presupuesto de ochenta millones, y la Fox no quería pasar de sesenta…
¿Sigue siendo una herida abierta para usted?
No, porque me habría llevado demasiado tiempo. ¡Si la hubiera hecho yo, habría tardado siete años! Todos los directores del mundo tienen algún proyecto personal que nunca han podido llevar a cabo. Marcel Carné tenía L’Ile des enfants perdus, Tim Burton Superman, Kubrick Napoleon. Para mí será La vida de Pi. ¡Y ya está, fin del paréntesis! [risas].
Todos sabemos cuánto le gusta rodar en estudio, aunque en Largo domingo de noviazgo, los campos de batalla y el paisaje bretón estaban muy presentes. Rodar en exteriores, teniendo que rendir homenaje a esos espacios naturales, y más aún en Estados Unidos, y en inglés, cosa que no hacía usted desde Alien, que se rodó en los estudios Fox de Hollywood, ¿ eso formó parte del reto?
Sí, claro, ¡todo eso a la vez! La película es en inglés. Desde Alien he progresado un poco, ¡ya ni siquiera necesito intérprete en los rodajes! Pero algo a la que doy una importancia considerable tiene un nombre: “libertad”. En Francia tenemos la suerte de tener una ley que nos protege y nos da la última palabra sobre la versión final. Así que la idea era producir una película estadounidense producida en París, con Frédéric Brillion, mi coproductor de Epithète, y con Gaumont, a los que Francis Boespflug había presentado el proyecto y que estaban entusiasmados con él. La idea era hacer una coproducción, no con estadounidenses, sino con Canadá… Rodar en Quebec, en nuestro idioma, y también en la provincia de Alberta, adonde van los estadounidenses cuando tienen que rodar secuencias cuya acción transcurre en Montana, como en Brokeback Mountain… y conservar las riendas de nuestro proyecto. Al final no llegué a pisar Estados Unidos. Bueno, sólo una vez: cuando estaba localizando visité una localización que tenía una alambrada. Era la frontera. ¡Puse el pie en el otro lado! Una unidad filmó los exteriores de Chicago y Washington que necesitábamos. Al final el único estadounidense es el niño, Kyle Catlett, porque Helena [Bonham Carter] es inglesa, Judy [Davis] australiana y el resto de los actores son todos canadienses… Al principio nuestro sueño era encontrar las montañas, el riachuelo, las cabañas y el rancho en el mismo sitio, y rodar allí incluso los interiores. ¡Qué ingenuos fuimos! Estuvimos mucho tiempo localizando, primero por Internet y luego in situ, y en Alberta por fin encontramos la montaña, el campo desierto con la cabaña, el cobertizo, el riachuelo… Y el rancho lo construimos. En él rodamos todo lo que pasa en la planta baja: abrías la puerta y veías el campo y la montaña, ¡era magnífico! Pero los otros interiores del rancho, todos los demás interiores, de hecho, los filmamos en Montreal, muchos de ellos en estudio… Y además tuvimos mucha suerte, porque en Alberta hay mucho viento, pero mientras rodamos, en el verano de 2012, casi no tuvimos viento. Por lo menos tuvimos al tiempo de nuestra parte. En Alberta íbamos en coche al rodaje, íbamos en todoterrenos que levantaban polvo, poníamos la música a todo volumen, nos cruzábamos con animales salvajes… Era increíble.
Y en la película la naturaleza es espectacular. Sensual y lírica a la vez, como pueda serlo en las primeras películas de Terrence Malick. Y tanto más con el 3D, que la magnifica…
Los paisajes lo pedían, y el 3D los hace parecer más sensuales, casi palpables… Aunque filmar la naturaleza siempre es un poco frustrante, porque no se puede inventar demasiado, ni controlar… Uno se limita a elegir el sitio adecuado y presentarse allí temprano por la mañana. Los objetivos no pueden ser demasiado largos ni demasiado cortos. Me gustan las perspectivas que se pueden utilizar para componer un plano, con objetivos de focal corta. Pero eso lo compensé con las escenas del tren. Fue un poco como jugar con trenes de juguete, pero… ¡de tamaño natural!
El gran problema fue encontrar un niño que pudiera llevar el peso de la película. Y hay que reconocer que Kyle Catlett es ¡un prodigio! ¿Cómo lo encontró?
Trabajé con una directora de casting fantástica, quebequesa, que había trabajado con Denis Arcand, por ejemplo: Lucie Robitaille. Organizamos búsquedas por Montreal, Ottawa, Toronto, Vancouver, Nueva York, Los Angeles y Londres. No sé a cuántos niños vimos, pero la verdad es que ninguno era muy interesante. Estaba empezando a preocuparme. Entonces pedí ver a los chicos que habían sido la segunda y tercera opción de Scorsese para La invención de Hugo y Lucie me dijo… ¡que ya los había visto y los había rechazado! Pánico. Y entonces, un día me enseñó la prueba de un niño. Era diminuto. Tenía nueve años, pero aparentaba siete. Pero aun así tenía algo. Algo extraño, fascinante, único. Era Kyle. Me dije: “No puede ser, es demasiado menudo para el personaje. T. S. tiene doce años”, pero no me lo sacaba de la cabeza. Concertamos una entrevista con él por Skype. Me soltó una perorata: “Puedo llorar en el momento adecuado, soy duro, soy fuerte, soy el campeón mundial de artes marciales de niños menores de siete años”. Así que ahí teníamos un crío extraordinario que de repente parecía el indicado, y que entendía perfectamente las escenas cómicas. Tanto es así que en cuanto llegué a Canadá, me fui a Nueva York a hacer pruebas con él. Estuve dos días pensándomelo, pero era tan fantástico que decidí que él iba a ser T. S. Spivet, a pesar de su altura. ¡Y entonces van y anuncian que, justo el día antes, había firmado para hacer una serie estadounidense, The Following! Su representante nos había mentido, nos había dicho que no tenía más ofertas y que estaba disponible. Dudamos, pero era demasiado perfecto para dejarlo escapar. Nos la jugamos, le contratamos. La serie arrancó al poco tiempo, en pleno rodaje nuestro, y entonces fue cuando empezaron los problemas.
¿Por qué?
Porque contábamos con que los productores de la serie nos facilitarían el trabajo. En las películas es normal tener conflictos de fechas con los actores, pero al final siempre se acaban solucionando. Aquí, en cambio, no movieron un dedo por ayudarnos. Les escribí, y la respuesta me llegó del departamento jurídico, que me decía que Kyle les pertenecía a ellos. Nos trataron como a “quesos malolientes”, y fue desquiciante, porque tuvimos que cambiar el plan de rodaje de Alberta de acuerdo con la disponibilidad del niño. Contábamos con él el lunes, pero no el martes, el jueves pero no el viernes. Tuvimos que hacer malabarismos constantes. Aunque su rodaje, por suerte, era en Nueva York, no en Los Angeles. Kyle trabajaba de noche, cogía el helicóptero, trabajábamos los fines de semana… ¡Pero nada de eso le impidió seguir siendo extraordinario! Una vez, cuando pensó que la serie le iba a impedir hacer la película, se puso a llorar. Dijo: “Pero yo quiero hacer T. S. Yo soy T. S. Para mí es muy importante hacer esta película”. En cuanto a mí, el director, cuando rodaba sin él tenía que hacer milagros, pero ahora ningún espectador nota esos problemas.
¿Cómo trabajó con él? ¿Cómo le dirigió?
Antes de empezar a rodar pasamos una semana trabajando con una coach y repasamos todo el guion. Parecía que se aburría, pero tomó algunas notas. Tenía la cabeza en otra parte. ¡Pero lo guardó todo en su disco duro, de la A a la Z! La coach estuvo en el rodaje, para trabajar con él y refrescarle la memoria sobre lo que siente T. S., pero su instinto era tan exacto que la verdad es que no la necesitaba. Más tarde, durante la segunda parte del rodaje, cuando ya no tenía a la coach, a lo mejor supuso un poco más de trabajo para mí, pero la verdad es que no: él había llegado a conocer a T. S. mejor que yo. Recuerdo una escena en la que el niño se topa con un guardia: de repente Kyle se puso a actuar no como yo había previsto, sino de una forma mucho más arrogante. Pensé que quizá debía mostrarse un poco más asustado, pero me di cuenta de que Kyle se resistía, y cuando vi el montaje comprendí que tenía razón: en ese momento T. S. ya ha hecho su largo viaje, ha sorteado otros peligros, ha madurado, ya no tiene miedo… También recuerdo que durante el discurso final, en el que Kyle está extraordinario –¡siete u ocho minutos de un tirón, ojo! –, de pronto dejó de hablar. La coach le apuntó el texto, pero él la miró y le dijo: “No es un lapsus de memoria, es una pausa. Si tengo un lapsus de memoria, moveré el pie así”. ¡Todo un profesional! Pero tampoco un pequeño monstruo, sólo un niño al que había que tratar como a un niño.
¿Cómo encontró al resto del reparto?
Con Helena quería trabajar desde hacía mucho tiempo. Desde que la conocí en el rodaje de El club de la lucha, de David Fincher, y me dijo en francés: “Yo hago una película contigo cuando tú quieras”. Me gusta su creatividad y su excentricidad. Así que escribí el personaje pensando en ella, cosa que siempre es un riesgo, pero cuando le envié el guion, me contestó: “Tu guion me ha enamorado”. O sea que eso fue muy sencillo. En realidad ella es muy sencilla. En cuanto al resto de los actores, lo hablé mucho con Lucie Robitaille, que me mostró a unos actores quebequeses fantásticos y me presentó a directores de casting de Toronto, Vancouver… Así conocimos y elegimos al resto de los actores: Callum Keith Rennie, que interpreta al padre, y que sobre todo es conocido por series de televisión como Battlestar Galactica y Californication, Niamh Wilson, que interpreta a Gracie, la hermana de T.S., y Jakob Davies, que hace el papel de Layton, el hermano de T. S., y al que, por cierto, convertimos en mellizo de T.S., porque no pudimos encontrar un actor más joven que fuera más bajito que Kyle.
¿Y Judy Davis, que está fantástica en el papel de la subsecretaria de la Smithsonian Institution?
Ese fue el papel más difícil de asignar. Yo había pensado mucho en ese personaje, que en la novela es un hombre. Antes de decidirme me puse en contacto con muchos actores y actrices. En un momento dado estuvimos en contacto con Kathy Bates. ¡O eso pensábamos! Porque después de que sus representantes me dijeran que Kathy me adoraba, que adoraba el guion, que quería hacer la película, y de esperar respuesta durante dos meses, sólo dos semanas antes del rodaje nos enteramos de que ni siquiera había visto el guion. Así que le escribí directamente a ella y le envié el guion. Le encantó, me habló del personaje con mucho entusiasmo y dijo que hacía la película. Pero entonces se hizo la revisión médica obligatoria ¡y descubrió que tenía cáncer y que tenía que hacerse una mastectomía doble! ¡Menudo shock! Pero teníamos que hacer algo, así que pensamos en Robin Williams, que dijo que sí… y luego que no, sólo unos días antes del rodaje. La que pensó en Judy Davis fue nuestra productora canadiense, Suzanne Girard. Nos pusimos en contacto con ella y llegó desde Sydney dos días antes del rodaje. Desde luego se ganó mi aprecio.
Y cómo no, de nuevo Dominique Pinon.
¡Eso era inevitable! [risas]. Pero no fue tan fácil. Nuestro plan de rodaje cambiaba constantemente por el calendario de Kyle. Por eso casi no pudo hacer la película, porque iba a empezar una obra de teatro en París. De hecho llegó a Montreal de día y le llevamos directamente a la playa de maniobras que habíamos encontrado entre carreteras y centros comerciales. Y allí mismo preparamos su imagen. Pasó la noche rodando y al día siguiente lo pusimos en un avión a París, justo a tiempo para la noche del estreno. Pero vino con el texto ya trabajado, por suerte. Y como había aprendido inglés en Estados Unidos, no hubo problemas de idioma… Fue el Two Clouds ideal, un personaje realmente fantástico.
Aunque en el equipo técnico encontramos de nuevo a sus colaboradores habituales, Aline Bonetto en el diseño de decorados, Madeline Fontaine en el vestuario, Nathalie Tissier en maquillaje, etc., por otro lado ha cambiado de director de fotografía.
Parte de la idea de hacer una película europea en el continente americano era, obviamente, por el deseo de trabajar con mis colaboradores habituales, mi familia, digamos. Así que me los llevé a todos a la aventura, a las que ha mencionado usted y también a mi script, a mi primer ayudante, mi sonidista, montador, etc. Y también me habría gustado trabajar con Bruno Delbonell, con el que no pude trabajar en Micmacs, pero es que acababa de hacer dos películas americanas –Sombras tenebrosas con Tim Burton y A propósito de Llewyn Davis, con los hermanos Coen– y no podía comprometerse con una tercera y pasar tanto tiempo lejos de Francia y de su familia. Así que empecé de cero. ¡Gracias a Internet, hoy en día todo es posible! Me vi los demo reels de todos los directores de fotografía franceses, como si no conociera a ninguno. Y por casualidad encontré unas cosas de Thomas Hardmeier, cuyo trabajo me había gustado mucho en las películas de Richard Berry y en una de ciencia ficción, Chrysalis, de Julien Leclercq. Quedamos. Él es suizo alemán y tiene un sentido del humor muy irónico, casi británico. Vimos unas imágenes juntos, hablamos del 3D, de la película, etc. Y me cayó bien.
¿Vieron películas o pinturas de referencia juntos?
Sí, como siempre, pero al final nos olvidamos de la película que habíamos tomado como referencia al principio. Era El asesinato de Jesse James. Me gustaban mucho esas imágenes desaturadas, pero enseguida comprendimos que si tirábamos por ahí, le íbamos a dar a la película un aire histórico que aquí no venía al caso, y además no era apropiado para el 3D, porque el 3D pide imágenes muy contrastadas, de colores muy vivos. Porque si no, no da tan buen resultado.
Visualmente, la película es muy distinta de las anteriores suyas, no sólo en cuestión de color, sino también de composición…
Sí, de hecho, aunque quería ser fiel a mi sentido de la estética y a mi pasión por la belleza, desde el principio también quise hacer algo menos “Jeunet” que de costumbre. Es decir, menos imagen cálida y dorada y más imagen “normal”, realista, porque la historia transcurre en la actualidad y es muy realista. En cuanto a mis necesidades estéticas, contaba con la belleza del paisaje y, como siempre, con la variedad de decorados y vestuario. Respecto a los encuadres, seguí usando objetivos de focal corta, pero cuando se trabaja en 3D se tarda tanto en cambiar el objetivo que al final dejé en la cámara el de 21 mm, que de todas formas es mi favorito, y rodé así tres cuartas partes de la película. De todas maneras no sé si los encuadres son tan diferentes, es sólo el 3D, que les da otra dimensión. También es verdad que moví menos la cámara, y cuando lo hice, lo hice más despacio, y todo por el 3D.
Exacto. Spivet es su primera película en 3D y, como dijo usted al principio de esta entrevista, se nota que eso es parte consustancial de la película. ¿Cómo se preparó para ello?
¡Trabajando en ello! Me vi todo lo que se había hecho, para entender tanto los requerimientos como los límites del 3D, lo que hay que hacer y lo que no, lo que da buen resultado y lo que no. Descubrí que en Estados Unidos, muchas películas se ruedan en 2D y luego se pasan a 3D, ¡y el resultado es una masacre! Películas concebidas especialmente para el 3D no he visto tantas, sólo La invención de Hugo, de Martin Scorsese –con cuyo estereógrafo he trabajado, por cierto, Demetri Portelli; cuando estaba rodando Hugo en París me escribió diciéndome que quería trabajar conmigo–, y La vida de Pi, de Ang Lee. Yo, mientras escribía el guion pensaba en 3D; mientras hacía los storyboards, pensaba en 3D, sombreaba los personajes para reflejar la idea del 3D. Y mientras rodábamos, claro, teníamos mucho cuidado con el 3D. Y en postproducción, lo mismo. Y ahora, conseguir que los cines la proyecten correctamente va a ser otra batalla. Es una lucha constante, que consume mucho tiempo, dinero y energía. El 3D aún se encuentra en fase experimental, así que somos las cobayas de esta nueva técnica. Por ejemplo, fuimos los primeros en utilizar una nueva cámara digital, la Alexa M de Technovision, que es muy pequeña, porque va conectada al grabador por cable, y fuimos los primeros en usar fibra óptica, lo que nos permitió emplear cables de 300 metros. Lo único es que la fibra óptica es muy sensible al polvo, y cuando has esperado dos horas para filmar una buena nube, y al final llega pero te dicen que hay problemas con la fibra óptica, ¡te entran ganas de matar a tu equipo de cámara!
¿Rodar así supuso un cambio muy grande para usted?
Sí, claro. Requiere mucha atención, pero como toda nueva experiencia, también fue muy interesante. Hay muchísimas cosas que no se pueden hacer. Por ejemplo, siempre hay que estar evitando que la gente pase deprisa por delante de la cámara, los primeros términos demasiado abarrotados, los reflejos, los objetos brillantes, porque visualmente no quedan bien. Por eso me incliné por las imágenes muy contemplativas. Y luego hay que colocar las cosas en el lugar adecuado, con miras a amplificar el efecto 3D, y ahí es donde era tan importante el atrezo y nuestro trabajo con Aline Bonetto. Y lo mismo cabe decir de Madeline Fontaine y su trabajo de vestuario: en el 3D, las texturas y los tejidos son muy importantes, algunos quedan mejor que otros… Durante el rodaje me pasaba el rato yendo y viniendo entre el set y la carpa en la que habíamos montado las pantallas de 3D, para ver qué efectos habíamos conseguido y para estar seguros de lo que estábamos haciendo. También fue muy interesante incorporar a la película las notas y los dibujos del libro, pero eso lo hicimos en posproducción. A la gente le gusta la sensación de que los objetos vuelan hacia ellos, de que casi se pueden tocar. Hacer eso en un anuncio de televisión es fácil, pero en un largometraje para el cine no tanto, a menos que el tema sea el apropiado, como lo era éste. Esos dibujitos, los inventos de Spivet, parecen fantasmas, como sueños que brotan de las páginas del libro y saltan literalmente de la pantalla.
Además de Thomas Hardmeier, su director de fotografía, tiene usted otro nuevo colaborador: el compositor Denis Sanacore…
Por motivos de la coproducción era una buena idea contar con un compositor canadiense. Pero no me apetecía trabajar con los grandes de la composición canadiense, Howard Shore o Mychael Danna, cuya música es un poco demasiado ilustrativa para mi gusto. Siempre he sentido debilidad por compositores menos convencionales: Carlos d’Alessio, Yann Tiersen, Badalamenti, Raphaël Beau… Así que hice lo mismo que con el director de fotografía: ¡busqué en Internet! Escuché todo lo que se está haciendo ahora en Canadá. Creo que llegué a escuchar a cuatrocientos músicos. Hasta encontré algunos que se describían así: “Compone música y cambia neumáticos”. Para que vea hasta dónde llegué. Y entonces di con la página web de un músico que nunca había grabado un disco ni trabajado en una película. Había formado un dúo con su mujer, el Duo Sanacore. Él toca la guitarra y ella el violín. Tienen un repertorio muy variado y… tocan en bodas. En su página había un tema que había compuesto él y que encajaba perfectamente con lo que yo buscaba para Spivet. Un poco country, un poco folk, pero profundo y emotivo. Cuando llegué a Quebec, oí otros temas que había compuesto este hombre y luego le llamé para hablar con él. Se sorprendió mucho. A Denis Sanacore le hice la misma oferta que le había hecho a Raphaël Beau en Micmacs: componer treinta temas, sin garantía de que yo fuera a usarlos, y si me parecían apropiados, él hacía la banda sonora. Aceptó el reto y todas las semanas me enviaba temas nuevos. Denis tiene un don para los temas que no se le van a uno de la cabeza. Y entonces, un día, durante el rodaje, Julien Lecat, que estaba haciendo el “making of” y que prácticamente había hecho un montaje provisional de la película, metió algo de Sanacore en una escena y… ¡quedaba perfecto! Llamé a Denis y le dije que hacía la película. Con Yann Tiersen hice lo mismo, le pedí que compusiera unos cuantos temas y utilicé lo que me parecía adecuado para ciertas escenas o grupos de imágenes. Siempre encontrábamos algo que encajaba. Sí que llegó a componer dos o tres temas para escenas concretas, pero él es una persona que necesita libertad. Llegó un momento en que quisimos mezclarlo todo de una forma más profesional, en un estudio de grabación, porque él lo había hecho en su cuarto de estar, desconectando el teléfono y poniéndole el bozal al perro. Pero entonces nos dimos cuenta de que había obtenido un color que ya no íbamos a poder recrear, así que nos quedamos con su versión, tal cual la había grabado. Esa clase de encuentros e historias me encantan…
¿Qué fue lo más difícil de hacer esta película?
En primer lugar, sobrevivir a todos los problemas de calendario que tuvimos con el niño. Y luego resolver problemas sindicales tipo americano, sobre todo en Alberta, porque en Francia no nos damos cuenta de la libertad de movimientos que disfrutamos en los rodajes. Todo es mucho más flexible y amigable. Y después, solucionar los problemas relativos al 3D, porque a nivel práctico es muy complicado. Y luego, resistir la tentación de matar a un par de los seres más mentirosos del mundo, los representantes de artistas norteamericanos…
¿Qué escena le asustó más?
El discurso final de T. S. Era una escena vital, porque al fin y al cabo la película gira en torno a ella. En el primer día que teníamos programado para esa escena, su madre pensó que el niño no estaba preparado. O sea, que ya se imagina cómo estaba yo el segundo día. Fui a verle a su caravana y le pregunté si estaba todo bien, y… él me contestó: “¡Sí, perfecto!”. Recuerdo que le pregunté si quería tener delante a la figuración o si prefería no verlos, y él me contestó: “Estaría bien que estuvieran, vendría bien. Así que el hombrecillo aquél se puso delante de 130 figurantes que estaban esperando verle caerse al suelo de bruces, con sus diez páginas de texto. Y en dos tomas quedó zanjado.
¿Y cuál fue la escena que más le gustó rodar?
¡La misma, creo! Kyle estuvo perfecto, y yo sabía que cuando tuviéramos esa escena, teníamos la película. Todo esto fue un poco antes de que nos dijeran que Kyle no iba a estar disponible, que iba a hacer la serie americana. Yo entonces me dije: “Tenemos el discurso, tenemos las escenas más difíciles, ya ha pasado lo peor, ahora no podemos parar, tenemos que solucionarlo”. ¡Y lo solucionamos! Por suerte habíamos rodado mucho material en Montreal, antes de salir para Alberta, porque si no, estábamos jodidos.
¿Sabe usted cuándo se estrena la película en Estados Unidos?
No, aún no. También tenemos un coproductor americano, Cross Creek, que puso dinero en Cisne negro, pero cuando Harvey Weinstein vio unas imágenes en Cannes –dicen que le hicieron llorar– y sin siquiera esperar a ver el montaje final, compró Spivet y ahora tiene intención de distribuirla. Fue él quien distribuyó Amélie, o sea que yo me lo tomo como una buena señal…
Fuentes:Pressbook e imágenes cortesía de ©A Contracorriente Filmshttp://www.image.net/ ©Getty Imageshttp://www.filmaffinity.com/es/film972722.html
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