Entrevista a Mira Nair: "Di con el cine, y éste se apoderó de mí. "

Mira Nair es hindú de origen, pero ha vivido en distintos países, y en todos se siente local. De alguna manera, se siente una internacionalista, una ciudadana del mundo. Es cineasta. Como ella misma manifiesta: “Sólo puedo filmar temas que me conmuevan profundamente y que me hagan vibrar. Algunos filman para que el espectador pase un rato agradable los domingos por la tarde. Yo no. Dejo eso a los demás, aunque no los condeno. Me atraen las ideas que provocan y que dan una visión diferente del mundo”. Su cine es bello, profundo, emotivo. Seguramente está llamada a ser una de las grandes directoras del siglo XXI. Por razones de hegemonía cultural conocemos infinitamente más de Hollywood y de su modelo cinematográfico que sobre otros cines. Pero es bueno saber que Bollywood, el centro de producción fílmico de la India, elabora más películas anuales que la industria estadounidense. Y que también hay cineastas de gran valor como Mira Nair, que además de brillar con luz propia, es mujer, lo cual significa destacarse por sobre prejuicios ancestrales. Presentar aquí su perfil es una forma con que ENcontrARTE quiere ayudar a romper el cerco mediático-cultural mostrando otras producciones poco conocidas en nuestros países por fuera de los modelos hegemónicos, y es también una forma de saludar la lucha por la igualación de los derechos de género.

Mira Nair es hindú de origen, pero ha vivido en distintos países, y en todos se siente local. De alguna manera, se siente una internacionalista, una ciudadana del mundo. Es cineasta. Como ella misma manifiesta: “Sólo puedo filmar temas que me conmuevan profundamente y que me hagan vibrar. Algunos filman para que el espectador pase un rato agradable los domingos por la tarde. Yo no. Dejo eso a los demás, aunque no los condeno. Me atraen las ideas que provocan y que dan una visión diferente del mundo”. Su cine es bello, profundo, emotivo. Seguramente está llamada a ser una de las grandes directoras del siglo XXI. Por razones de hegemonía cultural conocemos infinitamente más de Hollywood y de su modelo cinematográfico que sobre otros cines. Pero es bueno saber que Bollywood, el centro de producción fílmico de la India, elabora más películas anuales que la industria estadounidense. Y que también hay cineastas de gran valor como Mira Nair, que además de brillar con luz propia, es mujer, lo cual significa destacarse por sobre prejuicios ancestrales. Presentar aquí su perfil es una forma con que ENcontrARTE quiere ayudar a romper el cerco mediático-cultural mostrando otras producciones poco conocidas en nuestros países por fuera de los modelos hegemónicos, y es también una forma de saludar la lucha por la igualación de los derechos de género.
En 2003, Mira Nair fundó Maisha, un taller anual de realizadores de cine radicado en Uganda y dedicado a apoyar a guionistas y directores visionarios de África oriental y Asia meridional.
En la actualidad, Mira Nair reside en Ciudad del Cabo (Sudáfrica), acompañada de su esposo, el politólogo Mahmood Mamdani, y de Zohran, el hijo de ambos. Continúa interesándose en todo lo relacionado con la identidad, la cultura y el exilio. Fiel a sus principios, quizá se prepare para un nuevo cambio de continente.
Usted nació en la India, hizo sus estudios en Estados Unidos y actualmente vive en Sudáfrica. ¿Dónde se siente realmente en casa?
Me marché de la India a los dieciocho años. Y desde entonces, durante casi diez años, compartí mi tiempo entre Estados Unidos y la India. Luego conocí a mi marido en Kampala, Uganda, durante el rodaje de Mississippi Masala. Hace ahora dos años que vivimos en Sudáfrica. Viajo a menudo por razones profesionales, pero me siento en casa allí donde están los míos: mi marido y mi hijo.
¿Qué la movió a dedicarse al cine? Sus películas parecen empapadas de un sentido profundo de justicia social.
No soy de esas personas que, a los ocho años, ya saben que van a hacer cine. Di con el cine, y éste se apoderó de mí. Empecé por subir a las tablas: me lancé en una forma de teatro experimental más bien radical, teatro callejero de protesta, y en actividades de ese tipo. Era también buena alumna y soñaba con realizar una carrera universitaria. A los dieciocho años obtuve una beca para proseguir estudios de arte dramático en Harvard. Pero, una vez allí, me di cuenta de que el teatro que se enseñaba era demasiado convencional, demasiado rígido, comparado con lo que había hecho en la India. También me molestaba el hecho de que el actor no es dueño de la situación, está siempre a merced del realizador y de su visión del universo. Yo quería tomar las riendas -narrar una historia, controlar la luz, la acción, la imagen...
El cine independiente representa una tarea ingente: tener una idea, escribir el guión, financiar la película, preparar el reparto, el rodaje, el montaje, y a continuación -lo más duro- lograr que se distribuya a través del mundo. Todo ello exige fácilmente uno o dos años. Para mí, la libertad de creación es esencial. Y para realizar un proyecto, día tras día, durante dos años, tiene que convertirse en una obsesión. Sólo puedo filmar temas que me conmuevan profundamente y que me hagan vibrar. Algunos filman para que el espectador pase un rato agradable los domingos por la tarde. Yo no. Dejo eso a los demás, aunque no los condeno. Me atraen las ideas que provocan y que dan una visión diferente del mundo.
He cumplido una trayectoria realmente personal, supongo que para poder resistir al imperialismo cultural de Hollywood y llevar a la pantalla a gente como nosotros, de la India o de otros países del Sur. Es algo muy importante. Debemos contar nuestras historias, pues nadie lo hará en nuestro lugar. Confieso que asumo con agrado la responsabilidad de descubrir esas historias y de adaptarlas al cine. Después de todo, las películas, a la inversa de los libros, están al alcance de millones de personas. Poder llegar a un público tan vasto es otra dimensión de mi trabajo que para mí es fundamental. Al mismo tiempo, no olvido ni subestimo al individuo, al espectador en la sala.
¿Por qué se concentra usted en las comunidades y los individuos que viven en el exilio? ¿Qué ha aprendido sobre la identidad cultural y el racismo?
Al parecer, tengo una cierta fama de hacer películas sobre el exilio. No elegí ese tema, sino que él me eligió a mí. La distancia respecto de una comunidad es algo que antes me incomodaba, pero que ahora me sirve de instrumento para mis películas.
Creo que entiendo ese estado de ánimo. Sé lo que uno siente cuando mira por la ventana de un motel de Misisipí o cuando veo mi jardín en Kampala. Uno puede estar en las antípodas y encontrar sin embargo un lazo con su hogar o con algo que se lo recuerda. Pero no soy nostálgica y no sé lo que es echar de menos al país de origen. Siento un enorme apetito por el mundo y un gran amor por la gente. Advierto una profunda comunión de pensamiento entre los pueblos. Pero la ignorancia y el miedo -los dos estigmas del racismo- nos ciegan y nos impiden sentirla.
¿Por qué las comunidades indias en el exilio, por ejemplo, sienten la necesidad de marginarse de la sociedad?
Fue muy conmovedor cuando estuve en el Misisipí rodando mi película comprobar la extraordinaria semejanza entre las familias negras -lo unidas que son, la iglesia, los cantos y las barbacoas- y las familias indias, dos comunidades aparentemente alejadas una de otra aunque sólo vivan separadas por una carretera. La comunidad india actuaba del mismo modo, creía en los mismos valores que la comunidad negra. Y, sin embargo, los indios imaginaban que los negros no eran tan humanos como ellos y no del todo semejantes.
Las comunidades indias establecidas en el extranjero forman su círculo, probablemente para mantener una cierta integridad cultural y a veces religiosa. Tienen una mayor tendencia a encerrarse en su "indianidad" que las que viven en la India. Al hacerlo, se niegan sistemáticamente a integrarse en la población local. Cuando estaba en Kampala para rodar Mississippi Masala, algunos de mis compatriotas parecían extrañados de que yo no fuera tan "india" como habían imaginado.
Sus películas exploran las contradicciones, mostrando, por ejemplo, cómo el esclavo se convierte en amo. ¿De dónde procede esa idea? ¿Recurre usted a sus condiciones de observación como documentalista o procura afinar sus intuiciones?
Tengo vista y oído para captar las contradicciones. Son parte de la vida, de la zona opaca en que no somos ni más ni menos virtuosos que los demás. Para mí, la realidad es mucho más interesante, más extraña que la ficción.
Es allí donde interviene la especificidad cultural. Uno investiga a fondo un tema, se impregna del asunto y extrae de él una historia que podría resultar universal. Gide dijo que la tiranía es la falta de complejidad. Y es interesante analizar la complejidad en un filme. Más interesante que la búsqueda constante del más mínimo común denominador. Pienso que la intuición es la que permite hacer la distinción entre una y otro. Creo realmente en la intuición y confío plenamente en ella para encontrar y construir mis historias. Por ejemplo, hice un documental titulado Children of desired sex (Los niños del sexo preferido), un eufemismo para designar en la India a las parejas que sólo desean varones. La película intenta denunciar la utilización vergonzosa en la India de la amniocentesis para hacer un estudio genético del feto, que sirve en realidad para determinar su sexo. Si el bebé es una niña, las mujeres abortan.
Pero no basta con encontrar un tema. Es preciso también crear un ambiente de trabajo que permita dar rienda suelta a la intuición.
Cuando vuelven, los que han pasado años en el extranjero han adquirido una cierta distancia con respecto a su país de origen. Son capaces de observar la sociedad local con un ojo crítico, sin que por ello se permitan juzgarla. Tal vez esa distancia explique la acuidad de una película como Salaam Bombay. Pero existe también el riesgo de suscitar críticas. ¿Qué contestar cuando se me acusa de vender la miseria de la India?
Escojo los temas que me impresionan y no soy la primera persona a la que se ha reprochado vender la miseria del país. El gobierno llegó a incriminar de lo mismo al gran cineasta Satyajit Ray. Creo que nadie puede afirmar que Salaam Bombay muestra la miseria en la India de manera gratuita. Celebra la supervivencia del ser humano frente a todas las vicisitudes de la existencia. En la vida diaria nadie presta atención a esas cosas. ¿Cuántos de nosotros, en vez de afrontar la realidad, permanecemos sordos e insensibles? Pero huir de la realidad no la hace desaparecer.
Otro tanto ocurrió con Kama Sutra. No disimulé la sexualidad tras los velos y las danzas. En la India las películas comerciales están siempre plagadas de alusiones sexuales y de canciones subidas de tono sobre "lo que hay debajo del corpiño". En realidad, la sexualidad en el cine indio siempre se presenta asociándola con el estupro y la violencia. El propósito de mi película no fue escandalizar, sino narrar una historia sin rodeos, sin ocultarme recurriendo a quimeras o a apariencias engañosas. Lo irónico es que pertenecemos a una cultura en la que el amor y la sexualidad se miran como un vínculo con lo divino. Consistía en un arte que era preciso estudiar pero que a la vez era una realidad de la vida cotidiana.
¿Piensa que la polémica en torno a Kama Sutra fue más violenta por tratarse de una película hecha por una mujer? ¿Con qué escollos tropieza una mujer cineasta?
Todas las películas de tema sexual atraen las anatemas de la censura. Pero nadie se imagina los problemas de una cineasta que se aventura en ese terreno. Antes del rodaje todo el mundo me había advertido que iba a tener problemas, ¡pero jamás hubiera sospechado que iba a ser arrastrada ante los tribunales durante casi dos años! Después de haberme visto envuelta en todo tipo de batallas jurídicas con la comisión de censura y el gobierno indio, me di cuenta de que los ataques eran más virulentos debido a que era mujer.
Al margen de los problemas de censura, estoy convencida de que las mujeres cineastas tienen acceso a temas que escapan a los hombres, y a contactos más fáciles. Por ejemplo, cuando filmé India Cabaret sobre la vida de las bailarinas de strip-tease en Bombay, pude introducirme en su intimidad y logré incluso visitar a los hombres que acudían a esos cabaréts y hablar con sus esposas.
Kama Sutra se asemeja a un experimento. ¿Fue un intento de pasar de la condición de documentalista a la de cineasta o artista?
Cuando trabajaba en los documentales, solía esperar con impaciencia que sucediera algo y me sentía contrariada de que no ocurriera lo que había pensado. Quería ejercer un mayor control sobre el gesto y la acción. Entonces me decidí a hacer largometrajes. El desafío en ese tipo de filmes es dar la sensación de instantaneidad característica del documental, en el que los acontecimientos se captan en vivo. Es difícil conseguir ese resultado en el entorno controlado de un largometraje.
Lo difícil para mí en Kama Sutra fue ser fiel a mí misma, hacer una película sobre las mujeres fuertes que no temen celebrar su sexualidad y que han encontrado el arte y la manera de amar plenamente. La otra dificultad era crear un mundo que pareciera real, no impregnado de exotismo ni de antropología sino presentado tan a lo vivo que pareciera universal. Quería evocar la incomprensión o la falta de reflexión sobre la verdadera naturaleza de Eros, hablar de cómo hay que prepararse para hacer frente al amor. Creo que logré mostrar la banalidad de Eros y cómo se introduce en nuestra vida cotidiana.
El filme no se dirige a un público en particular. Está destinado al mundo entero. Ese objetivo ambicioso pasó a ser un problema para mí, pero fue una lección saludable. Obtuve lo que deseaba en cuanto a calidad visual y sensual, pero tengo la impresión de que el relato se resintió. El rodaje de una película es un verdadero viaje, como en toda obra de arte. Ocurre que uno hace cine y espera que el producto definitivo sea conforme a sus deseos. A veces es así, otras veces se encuentra uno con algo diferente.
¿Cómo fue acogido Kama Sutra por el público femenino indio, después de los problemas de censura?
Cuando el filme se dio en la India el año pasado, firmé contratos con los productores para que hubiera tres funciones semanales reservadas exclusivamente a las mujeres. En el país 90% de las personas que van al cine son varones. Quería que el público femenino no se sintiera acosado ni intimidado por la presencia de éstos. Era más tranquilizador para ellas y les permitía captar mejor mi mensaje.
Afirmar que las mujeres indias no quieren saber nada de los aspectos íntimos del amor constituye un mito. Y lo cierto es que el filme obtuvo un éxito enorme y que las mujeres fueron a verlo en todo el país. Es una de las tres películas que han tenido más éxito de taquilla en la India el año pasado.
¿Cómo hace usted para obtener financiamiento en un país en que el cine de autor prácticamente no está subvencionado?
Tengo la suerte de que mis películas produzcan ganancias a los que invierten en ellas. Lo importante para mí es disfrutar de una total independencia durante el rodaje. Pero es cierto que me cuesta mucho encontrar en la India financiamiento para mis proyectos. Por eso recurro a diversos distribuidores internacionales, sobre todo japoneses, europeos y algunos indios. No me dirijo solamente a una persona o a una firma para que me financie, lo que entrañaría todo tipo de presiones y una situación de dependencia: tendría que hacer una película que respondiera a las exigencias y a los intereses de quien me financia, y no a los míos. Pienso que tengo mucha más libertad con seis millones de dólares, pero conservando mi independencia, que con cincuenta millones de dólares de un solo productor.
¿Estima usted que el cine es una industria cultural o una forma de arte que justifica y requiere ayuda del Estado?
El cine, por ser un arte, necesita realmente ser subvencionado. Por ejemplo, nunca habría podido realizar en la India mi primer largometraje sin el apoyo de la National Film Development Corporation. Podemos ver muchas buenas películas australianas, pues allí la industria cinematográfica recibe ayuda del Estado. En una situación ideal una película debería poder autofinanciarse, pero sigo creyendo que es importante contar con algún tipo de ayuda, sobre todo para una primera película.
Bombay, apodada Bollywood, produce el mayor número de películas comerciales del mundo. Ahora bien, el país carece de buenos autores y de películas de arte. ¿Por qué?
No me atrevería a afirmar que los cineastas indios no tienen talento. Simplemente carecen de medios. En efecto, cada uno batalla para poder financiar su película y nadie acepta financiar un proyecto si no está seguro de obtener beneficios. A continuación, hay graves problemas de distribución. Muchas películas nunca se dan en las salas porque no hay ningún distribuidor de cine de autor. Es preciso crear una red de distribución para brindar al público la posibilidad de ver esas películas. No es que al público indio no le interesen las películas independientes. El problema es la falta de salas dispuestas a proyectarlas.
¿Se puede saber a qué está dedicada en la actualidad?
Ahora estoy trabajando en una película que se titula Bombay 2000, que quizás sea mi primer filme "bollywoodiense". Trata de una ciudad que se vuelve cosmopolita, de la relación entre una madre y una hija perturbada por un intruso, un estafador norteamericano. La madre es una actriz legendaria del viejo Bollywood, que hace el doblaje de BayWatch (serie norteamericana de televisión) en hindi, y su hija, una actriz principiante que actúa en las superproducciones de Bollywood.
FUENTES:
http://www.hoycinema.com/biografia/Mira-Nair.htm http://es.movies.yahoo.com/artists/n/mira-nair/biografia-90746.html