Entrevista a Philip Guston: "Muchos artistas abstractos son tan solo pintores figurativos"

Me intriga constantemente el dilema de lo representativo en arte, las cuestiones de la imagen literal y lo no objetivo. Todo tiene un objeto, una figura. La cuestión es: ¿ que tipo de figura?
Philip Guston
PHILIP GUSTON: UN RECUERDO
En enero de 1979 tuve el privilegio de trabajar con Philip Guston en la selección de una exposición retrospectiva de su obra, que debía iniciarse en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, luego viajaría a varios museos importantes de los EUA y terminaría en el Museo Whitney de Arte Norteamericano, de Nueva York, en septiembre de1981. Este ensayo versa sobre la complicación de esa muestra y sirve de prefacio a nuestra selección reciente para la XVI Bienal Internacional de São Paulo y que s expondrá en otros museos de Colombia y México.
Mi opinión al hacer la selección para la exposición retrospectiva era que un nuevo público había madurado desde 1959, cuando la obra de Guston fue exhibida en São Paulo, y desde 1962, cuando el Museo Guggenheim organizo su primera retrospectiva importante, la cual se exhibió únicamente en Nueva York y Los Ángeles en los EUA. Me pareció que había un resurgimiento del interés por la obra de los treinta y los cuarenta, especialmente entre la gente joven, y que la obra Guston de ese periodo aportaría un especial esclarecimiento a esta nueva generación. Estuve especialmente interesado en la obra de los periodos de transición, del fugitivo al abstracto y nuevamente al primero. Aunque las pinturas de los periodos de transición pueden no ser las mas completas como objetos, con frecuencia son ilustrativas y aportan claves para entender la evolución del desarrollo creativo de Guston. Como a Guston, también me pareció que debía darse cierto énfasis a la obra nueva. Además, quise ver todo el círculo de actividad que, en el caso de Guston, tanto difería de la evolución más o menos directa de colegas suyos como Still, Rothko, Pollock, Kline, Motherwell e incluso De Kooning.
Me pareció que la obra de Guston me era conocida y sentí afinidad por ella. Cuando era yo estudiante de pintura en los cuarenta, su Martial Memory (Recuerdo marcial) de 1941 representaba la forma en que yo deseaba pintar. En 1963, como curador subalterno del museo, instale su retrospectiva Guggenheim en el antiguo Museo del Condado de Los Ángeles, donde pude ver y sentir su transición de lo figurativo a lo no figurativo por medio de pinturas como The Porch (El pórtico), 1945; The Tormentors (Los torturadores), 1947-48 (fig. 1) y la decisiva White Painting I (Pintura blanca I) de 1951 (fig.2). Fui sensible a las superficies ricas y coloridas entrelazadas de la obra abstracta de los cincuenta implícitas a objetos en las obras mas recientes de esa exhibición, por ejemplo Close-Up III (Acercamiento III) pintada en 1961.
La obra que s exhibió en 1966 en el Museo Judío me confundió todavía mas; en ella esos objetos extraños, oscuros, indefinibles, en grupos de tres, dos y uno, refulgían desde su enmarañamiento gris y rosado, como en New Place(Nuevo Lugar), 1964 (fig. 3). Esas pinturas suscitaron fuertes interrogantes en mi mente. ¿Era realmente necesario que un artista de categoría mundial avanzara más allá de una posición de aceptación? Se percibía claramente la necesidad de esforzarse para progresar, pero ¿a dónde iba todo eso?
Para muchos de nosotros, después de la muestra de El Museo Judío, haba un desconocimiento considerable respecto al desarrollo de Guston. Quizá estaba pintando excelentemente, peor no se sabía con exactitud. El mundo del arte había decidido volver su espalda colectiva a la Escuela de Nueva York. La exposición de Maurice Tuchman Escuela de Nueva York, primera generación preparada para el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles en 1965, parecía una excelente declaración sumaria del movimiento, mas que un llamado a la reevaluación. El Pop Art y la Abstracción Pospictòrica: Andy Warhol y Frank Stella acaparaban la primera plana del arte norteamericano. Guston y otros de su generación se convirtieron en ciudadanos importantes admirados, aunque enajenados.
En 1966 Guston, trabajando con el profesor Joseph Ablow ofreció una charla en la Universidad Boston donde revelo parte del cambio inminente.
GUSTON: Creo que los problemas originales que se plantearon depuse del periodo de la guerra (Segunda Guerra Mundial) en la pintura fueron, según mi parecer, los mas revolucionarios y aun lo son. En otras palabras, nada esta muerto. No se los puede poner bajo la alfombra y aparentar que han desaparecido. Creo que la razón para querer que se vayan extinguiendo, en términos de los críticos, comerciantes, museos- el museo oficial del arte, los jerarcas, los pontífices de vanguardia, igual que cualquier otro tipo d e oficialidad- es que vieron la obra del Expresionismo Abstracto como un estilo, como cierta forma de pintar. Ahora que, por supuesto, si se entiende de esa manera, los estilos vienen y van. Es decir, todo el mundo se harta de cierto estilo. Después d e 10 o 15 años aburre hasta el grado de la nausea. Pintores más jóvenes llegan y quieren reaccionar contra dicho estilo. Creo que ese fue uno de los motivos para tratar de acabar con el. Esta muerto. Además, por supuesto, interviene la idea norteamericana del cambio, como la de nuevas emociones, nuevos sentimientos, la necesidad de hallar nuevas formas. Todo esto es cierto. Todo eso existe y nada hay de malo en ello. Sin embargo, no podía pintar un minuto mas en la forma en que lo hago sino creyera que esto es una revolución; fue en realidad un poderoso instinto revolucionario, que puede haber perdido su poder, que puede haber perdido su eficacia en nuestro actual clima emocional. Eso es posible, pero puede cambiar. Ahora bien, ¿en que consistió esta revolución? Esa es la cuestión. ¿De que se trata?
Creo que se trata, se que se trata y gira alrededor, de si es posible crear en modo alguno en nuestra sociedad....Si uno no debería hacer cuadros; cualquiera puede hacerlos; miles de personas van a la escuela; miles a galerías y museos; eso ha llegado a ser no solo una forma de vida, sino una forma de ganarse la vida. En nuestro tipo de democracia esto va a proliferar tremendamente. En los próximos 10 años proliferara todavía más que hoy. Habrá miles de centros artísticos, galerías y cuadros. Todo el mundo pintara.
La verdadera cuestión es que...la pintura y la escultura son formas muy arcaicas. Es lo único que queda en nuestra sociedad industrial en que un individuo solo puede hacer algo no únicamente con sus manos, sino con su cerebro, imaginación, corazón quizá. Es una forma muy arcaica. Lo mismo puede decirse de las palabras, describir poesía, de producir sonidos, de la música. Es algo único. Pensemos tan solo que el 99 por ciento de las personas se limitan a comparecer en algún lugar, son un número; van a una oficina, limpian un escritorio, se embotan y hacen lo mismo al día siguiente. Así pues, ¿cuál es esa actividad divertida que uno hace? ¿Cuál es? Creo que el impulso revolucionario original tras la Escuela de Nueva York, como lo percibí al menos y como creo que les pareció a mis colegas por la forma en que hablamos de el, era una especie de ... uno se sentía como arrinconado contra la pared sin mas espacio que el sitio que uno ocupaba; como si el acto mismo de pintar no fuera realizar un cuadro; hay muchas pinturas en el mundo-¿para que atestar de cuadros el mundo?-era como si uno tratara de probarse así mismo que el acto de creación era posible todavía. Si era siquiera posible. Me parecía como si estuviéramos sometidos a juicio. Estoy hablando muy subjetivamente. Me parecía como si estuviera hablando conmigo mismo, entablando un monologo dialéctico para ver si podría crear.
¿Qué quiero decir yo con crear? Quiero decir que las cosas que sentía y disfrutaba en ciertos pintores del pasado que me gustaban, que me inspiraban, como Cézanne y Manet, eso que disfrutaba en su obra, ese abandono completo de si mismo en la obra al grado que ésta, aun si era el retrato de una mujer frente a un espejo o un pescado muerto sobre una mesa, como las obras de esos hombres, no eran cuadros para mi. Me parecían como organismos vivientes colocados allí sobre la tela, sobre la superficie. Ese es en realidad, para mí, el acto creativo. Entonces no me pareció así por razones que yo mismo no comprendo... Todavía me preocupa y me desconcierta eso, y doy dos pasos hacia atrás, porque me desconciertan muchos problemas sobre los cuales no sabría como empezar a hablar, y estos problemas giran alrededor de la pintura abstracta o la producción de imágenes y, por supuesto, estoy buscando un lugar, un área, donde esas cuestiones se disolvieran, donde no existieran, donde de alguna manera todo esto se integrara en mi...Quiero decir que esa es mi esperanza. De modo que, como decía, por razones que no comprendo, a fines de los cuarentas y principios de los cincuentas, cuando me dedique a la pintura no figurativa, aunque consideré que incluso entonces manejaba una temática, aunque yo mismo no entendía del todo la misma, peor pensaba que lo era y, por alguna razón eso no esta completamente claro para mi todavía y posiblemente tampoco quiero aclararlo...Fui empujado por fuerza al tipo de pintura que hacia. Es decir, las exigencias de este dialogo conmigo mismo-me entrego a el, hago algunos trazos, me habla, le hablo, tenemos discusiones terribles que duran toda la noche, semanas y semanas- ¿realmente creo eso? Hago un trazo, unas cuantas pinceladas, discuto conmigo mismo, no si “me gusta o no” sino si “¿es veraz o no?” “¿es eso lo que intento decir, lo que realmente quiero?”.
PREGUNTA: Cuando esta usted trabajando y ve algo que le recuerda una imagen literal, ¿cómo le afecta?
GUSTON: Batallo con esas cosas todo el tiempo. Hace unos años, como me sucede a menudo, me puse muy nervioso respecto a lo que estaba haciendo, quizás estaba exhausto; entre al desván un día y clave una tela sobre la pared –nunca pinto sobre un caballete-un desván muy viejo lleno de tragaluces sucios y un montón de basura; entonces pensé: pintare sin pensar, simplemente lo que vea. Así pues, pinte todo el desván, como en uno de esos Matisses: caballete, sillas rotas, alambre eléctrico que colgaba, todo hasta el plano inferior, donde mi mano pintaba. Trabaje persistentemente ocho horas sin cesar, cruce la calle, traje a mi esposa. Mira eso, puedo pintar. Es tan bueno como un Bonnard. Yo estaba realmente trastornado. Eso negaba todo lo que yo solía producir. Fue uno de esos momentos extraños que tiene uno, hace cerca de cinco años. Siempre estoy confundido entre la representación y la no representación, la imagen literal y lo no objetivo; no existe un arte no objetivo. Todo tiene un objeto, una figura. La cuestión es ¿de que tipo? ¿Tiene ilusiones? ¿De que manera se puede tener figuración? En este caso pinte, bastante literalmente, con colores caprichosos, grises sucios, rosados agradables, ocres. Se ve formidable. Me costo trabajo dormir esa noche. Yo estaba muy alterado; ¿adonde voy? ¿Es esta una nueva carrera o que? Estoy cambiando; ¿temo cambiar?: todos esos problemas sicológicos. Entre a la mañana siguiente y no había nada allí, literalmente nada. Había una representación de todo esto, pero parecía una imitación, una falsificación, porque no parecía real. No parecía concreto. No parecía tener vida propia. Tan solo representaba algo y dependía de ese cabal reconocimiento; como cuando es preciso que se nos explique y uno dice: Ah si, una silla, un vestido roto; claro, un espejo roto. Estaba compuesto agradablemente; fluía y se movía de un aparte a otra; todo alrededor del ojo se movía con acierto; era absolutamente satisfactorio como cuadro. Bien, entonces, por supuesto, procedí a destruirlo. Y luego tuve que redescubrir una y otra vez que, supongo, no me interesa pintar, no estoy interesado en hacer un cuadro. ¿Entonces en que diablos estoy interesado? Debo interesarme en este proceso del que estoy hablado. A veces una pintura resulta y yo remuevo mucho raspando. No tengo el estudio muy pulcro. En el piso, como excremento de vaca en el campo, hay un enorme terrón de pintura y algo se desprende del cuadro; miro ese residuo sobre el piso y es tan solo un montón de materia inerte, pintura inerte. ¿Entonces que es? Miro nuevamente la tela y no la encuentro inerte, es activa, se mueve y vive. Y eso me parece una especie de milagro peculiar que necesito una y otra vez. No se por que necesito esa especie de milagro, pero lo necesito. Estoy convencido de que ese es para mí el acto creativo; de ese modo lo obtengo. Así pues, estoy en un rincón con la pintura y, al parecer, no puedo salir. He hecho eso, pintar el estudio, una y otra vez. Unos cuantos objetos, latas de pintura sobre una mesa, recientemente, y no se queda allí. No permanecerá allí. El año pasado me ocupe de una taza barata para café; las tazas baratas tienen cierto aire agradable; esa asa se ve tan ordinaria. Quizá le pondré dos para hacerla interesante. No se queda allí; no se adhiere al plano. Entonces empieza uno a desplazar esa forma por todos lados; se la comprime, se distorsiona, quizá un lado se levanta; una asa sobresale. Eso es placentero; no se porque. Al empujarla se siente uno bien. No se en que consiste; debe tener algo que ver con la cinestesia.
Ahora siento que pinto; no estoy dibujando nada, ni siquiera representando arte no objetivo. Usted sabe, puede representarse el arte abstracto también, así como cabezas, figuras, desnudos. Muchos artistas abstractos son tan solo pintores figurativos, usted lo sabe. Y muchos artistas figurativos son muy abstractos. No me siento como si estuviera haciendo eso; mi sensación es, más bien, como si estuviera modelando algo con las manos. Siento como si siempre hubiera querido llegar a esa situación. Si un ciego en un cuarto oscuro tuviese algo de arcilla, ¿Qué haría? Termino con dos o tres formas sobre una tela, pero eso se vuelve algo muy material par a mí. Siempre pensé que yo era muy espiritual, que no me interesaba la pasta, y ahora descubro que soy muy material y estoy muy interesado en la materia; quiero saber cual es el peso de las cosas, como un globo; las cosas livianas, las que levitan, las formas que empujan; me hacen sentir como si mi mano oprimiera una cabeza, la abulta aquí y la empuja allá. Como los sentimientos que todos tenemos, se ve la cabeza de alguien y se la quiere tocar, oprimir, ver que sucede…
También me interesa la gravedad. Podría escribirse todo un tratado de filosofía acerca de en que momento empezaría a rodar una pelota colocada sobre un piso ligeramente inclinado. A veces una forma sobre una tela queda en determinada posición; esta a punto de caer, pero no esta cayendo pues alguna cosa pequeña la esta deteniendo; tiene lugar un equilibrio peculiar. Estoy muy interesado en todas esas tonterías. Por supuesto, creo que es algo muy significativo y de alguna manera tonto. Se convierte en mi mente en algo tan importante y crucial como pintar el bautismo de cristo. No se por que. Es importante para mí. Quizá también soy escéptico a ese respecto porque es una situación terrible a la que puede llegar el hombre, pero la vida moderna es así; cuando se camina por la calle hay que mantener el equilibrio, saber caminar. Puedo oír a un par de muchachos, como me paso el otro día, enfrascados en una profunda discusión filosófica sobre Sastre y, en lugar de escucharlos, observo la forma en que el muchacho se desplaza, como cuelgan sus pantalones, y la forma en que alterna su peso sobre las caderas. Me parece muy importante.
Y luego, casi sin advertencia se abrió la exposición en la Galería Marlborough de Nueva York en octubre de 1970 con esas pinturas y dibujos de temática extraña, realizados en un periodo de dos años ( 1969-70). Figuras encapuchadas del Ku Klux Klan fumaban cigarros y paseaban en autos sin capota. Aludían retrospectivamente a su obra muy incipiente, como la pintura perdida Conspirators (Conspiradores), c. 1930 (Fig. 4), pero había una diferencia real. Las figuras encapuchadas estaban humanizadas. Por medio del estilo caricaturesco de la tira cómica “Krazy Kat” y la inclusión de figuras entregadas a actividades mundanas, domesticas, algunas atroces, estos símbolos tradicionales del mal se convirtieron en “el hombre ordinario”. Y allí aparece Guston, con su capucha, sentado ante el caballete o paseando con ellos en Edge of Town (Limite de la Ciudad). 1969 (fig.5). Gran parte de la pintura era brillante, pero el comentario parecía profundamente triste. ¿Había de ser esto un final de partida existencial estilo Beckett, o era una viñeta, un lapso momentáneo en la lucha de Guston con la abstracción? Solo la obra subsecuente lo revelaría.
Cuando llegue por fin al estudio de Guston en 1978 para seleccionar la muestra, allí estaba; el siguiente grupo de obras, pintura tras pintura, tras pintura. Se había roto cualquier dique sicológico que hubiera estado conteniendo la oleada creativa de Guston. Autorrevelador, autodeprecatorio, urgente, atormentado, taciturno, triste, humorístico, todo y cualquier cosa menos bonito; la mano y el corazón se movían con voluntad propia.
Desde que conocí a Guston me di cuenta de su memoria notable, de si extraordinaria capacidad para el recuerdo. No importa donde hurgara uno en su vida haciéndole preguntas, las respuestas estaban siempre listas; cuando hizo esto o lo otro, quien estaba allí cuando sucedió, que dijo que. Se tenia la clara sensación de que, al presionar el botón de esta computadora humanizada, una ora o un día de su vida salía a flote, con todo y sonidos, olores, vistas, gustos y, sobre todo, sentimientos. Cuando vi la obra nueva sentí que yo sabia lo que había sucedido. Guston se estaba revelando finalmente como lo que eran el judío errante intelectual que llevaba todo lo de valor en su masiva cabeza. Durante toda un a vida, las cadenas del conocimiento lo habían entrelazado como las del fantasma de Marley en el Cuento de Navidad de Dickens. Y ahora se las estaba arrancando
Como en el caso de Monet y Matisse e sus años de madurez, su obra parecía fluir sencillamente. No había duda de que pintar y como pintarlo; los años de confrontación material con la pintura y la tela, y la constante inquietud respecto a lo que es el arte lo habían condicionado. Pero Guston no era Monet o Matisse; el tormento interno de las ultimas pinturas de Goya o Rembrabdt viene a la mente.
Estos eran los pensamientos que bullían en mi mente mientras hacíamos la selección. Preparamos una exhibición, luego otra, luego otra mas. Fumamos y bebimos y olimos pintura fresca. Gritamos. Lentamente, las cosas empezaron a tomar si lugar para cada uno de nosotros, luego par ambos. En cierto sentido el artista se había salido con la suya; el acento estaba fuertemente cargado hacia la nueva obra que no podía ser negada.
Era evidente que la exhibición estremecería al mundo del arte, condicionando al pulido genero que se producía en los EUA durante los sesentas y los setentas. Guston no solo se había vuelto la espalda a si mismo sino también al resto del mundo artístico norteamericano. Estaba nuevamente en su juventud, preocupado por la humanidad y las fuerzas d e la sociedad. Siguió pensando en el gran muralista italiano del Renacimiento, Piero Della Fracesca, de quien tomo prestada la forma; en el mas español de todos los españoles, Goya, de quien tomo la pasión, y en los mexicanos Sequeiros y Orozco, d e quienes tomo prestaba la preocupación social. Pero mas que nada, describió el ciclo completo hasta si mismo tal como el era en los treintas cuando el y Jackson Pollock eran camaradas.
Sabíamos que Guston había estado enfermo, que había sufrido un ataque cardiaco y tenia que ser prudente. No mas cigarrillos por paquetes, no mas alcohol, sino muchas píldoras y horarios regulares. También sabíamos que la tarea de reformar toda una vida de hábitos generosos era casi imposible. La vida ya no era una cuestión de “si” tal cosa sucede, sino mas bien de “cuando sucederá”.
Llego al Museo de Arte Moderno de San Francisco, a la inauguración d e lo que resulto ser, en el sentido mas pleno, su retrospectiva y quedo complacido. Una y otra vez declaro: “esto no es una exposición, es una vida”. Y se sintió complacido con lo que vio: la evolución, la revolución y la lucha. Luego se fue a su casa.
Tenemos entendido que la tarde del 7 de junio de 1980 estaba en su casa, cenando con unos cuantos amigos íntimos y su esposa Musa. La cena termino y la conversación se había desviado hacia el tema de su exposición, la cual describió. Un amigo había hecho una pregunta miraba a Guston en espera de la respuesta. La voluminosa cabeza de este se había inclinado hacia delante, sobre el pecho, y el ya se había ido.
La exposición escogida para la XVI Bienal Internacional de Sao Paulo incluyo obras mas allá de las de su retrospectiva e intento proporcionar una semblanza de los logros extraordinarios de los últimos 10 años de Philip Guston. Muchos de ustedes tienen mayor conocimiento de su vida y su arte y muchos querrán saber mas. Pero los mas jóvenes, los que probablemente tendrán que conformarse, al menos por ahora, con este pequeño repaso, pueden estar seguros de que son estas las pinturas d e las que Guston hubiera deseado que ustedes aprendieran.
Henry T. Hopkins
Director
Museo de Arte Moderno de San Francisco
Co-comisionado, XVI Bienal Internacional de Sao Paulo
Fuente: proyectual bissolino