Regresar a la Ermita de San Jorge siempre es un placer. Pero si además tienes la suerte de encontrártela sin agua en su interior, pudiendo así deambular por todo su perímetro interno, apreciando cada rincón y descubriendo cada detalle, la gratificación es inmensa.
Así fue como me reencontré con este monumento el pasado mes de octubre, tras acudir al enclave junto al equipo de rodaje de El Lince con Botas 3.0 (Libre Producciones, para Canal Extremadura TV), con la intención de rodar in situ un reportaje que hablase de este original inmueble y el tesoro pictórico anexo a él que, combinado con el valor del edificio, hacen del bien una joya histórico-artística única de nuestra región.
El que, a raíz de los efectos del pasado estío, se hubiera desecado la charca que ocupa e inunda los bajos de la supuesta ermita, no sólo favoreció enormemente la labor documental planificada, sino que además ofrecía la oportunidad de poder elaborar un nuevo y actualizado álbum fotográfico a través del cual no sólo poder registrar espacios habitualmente aptos a la visita, sino además observar con mayor atención ángulos y recovecos que, con la presencia del agua, se hace difícil o casi imposible.
La entrada de hoy pretende no sólo presentar ese recién trabajo fotográfico elaborado por este blog sobre el monumento cacereño, sino además ofrecer novedosas aportaciones en cuanto a la obra y las teorías surgidas en torno al bien, de las que no se habló en las previas entradas dedicadas a este recinto publicadas dentro de este mismo espacio en la red. Dividiendo la colección de imágenes entre la obra arquitectónica en sí, y el conjunto iconográfico elaborado por el artista renacentista Juan de Ribera sobre los muros de la misma, planteamos al visitante y lector un trabajo más sobre un inmueble que sigue cautivando tanto por sus misteriosas características, como por la fácil confraternización con una historia pasada y una vetusta y álgida maestría artística, que ofrece guarecida entre campos de pastoreo al que en su interior se adentra, sorprendiendo al extraño y descubriendo al viajero un espacio alejado de nuestro devenir diario, en comunión con nuestras raíces más profundas. Sirva para la promoción, estudio y mejor conocimiento del monumento, así como para una muy necesaria, deseada y tristemente poco probable, recuperación del mismo.
Son tres las entradas elaboradas y publicadas con anterioridad por este blog sobre la Emita de San Jorge, en las cercanía de Cáceres. Seguidamente, ofrecemos los respectivos títulos y correspondientes enlaces a las mismas:
1) Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres. Parte 1ª.
http://caminosdecultura.blogspot.com.es/2011/07/ermita-de-san-jorge-en-las-cercanias-de.html
2) Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres. Parte 2ª.
http://caminosdecultura.blogspot.com.es/2011/07/ermita-de-san-jorge-en-las-cercanias-de_31.html
3) Ermita de San Jorge, en las cercanías de Cáceres: cómo llegar.
http://caminosdecultura.blogspot.com.es/2013/07/ermita-de-san-jorge-en-las-cercanias-de.html
- Aspectos arquitectónicos:
Arriba: el diseño arquitectónico de la conocida como Ermita de San Jorge dista mucho de cualquiera de los habitualmente y tradicionalmente planteados para elevación de un templo cristiano, al no presentar planta de cruz latina ni griega, sino por el contrario un plano rectangular donde destacan cuatro grandes arcos de medio punto que marcan cinco tramos en el interior del inmueble, sin cerramiento en la zona meridional, que difiere así de un tapiado lateral norte, supuestos pies y cabecero que extrañamente mirarían a Sur y Norte, y no a poniente y oriente, y cuyo supuesto coro se presentaría en el presunto ábside, y no sobre la entrada al edificio.
Arriba y abajo: abierto completamente el edificio en su lado meridional, son los flancos occidental (arriba) y oriental (abajo) los que permiten ver la fábrica base del edificio, compuesta por mampostería principalmente pizarrosa de donde surgen los cuatro grandes arcos que sustentan la mole arquitectónica, constituidos éstos por sillares graníticos y apoyados sobre la propia roca madre que surge del terreno y que, además de sostener el inmueble, circunda y encierra el agua embalsada en las entrañas del mismo.
Arriba y abajo: mientras que la pizarra figura y reina entre las piezas pétreas que componen la mampostería base de los muros de la ermita, son piezas graníticas las dovelas de los arcos, así como las grandes lajas que, atravesadas entre éstos, sirven de tejado del edificio (arriba), contraponiéndose esta composición a la que, basada en el ladrillo, puede observarse en destacados puntos y rincones del inmueble, tales como la antecapilla, la capilla y su particular cúpula (abajo), en el remate del conocido como coro, en las jambas de la presunta puerta de acceso hoy semicegada del muro occidental, así como en los vestigios de semidesaparecidas partes altas de los muros orientales, permitiéndose así barajar la hipótesis que apunta hacia la existencia de dos estapas constructivas distintas dadas sobre el monumento, correspondiendo una primera a la elevación primitiva del inmueble, posiblemente en el siglo XV y coétanea al levantamiento de la cercana atalaya de los Mogollones, cumplimentada con añadidos posteriores del siglo XVI en respuesta a la reconversión del enclave como centro religioso.
Abajo: conocido como el coro, llama la atención en el interior de la gran nave de que se compone el monumento la presencia de una pasarela junto al extremo más norteño que permitiese deambular por la zona alta del edificio, a la misma altura del terreno exterior, compuesto por dos arcos escarzanos que, si bien guardan paralelismos con el resto de arcos en cuanto a su composición granítica, sustentan por el contrario una amalgama de ladrillos que no figuran en las bases primitivas del edificio y que sí concordaría con la fábrica de las zonas de indubitable carácter religioso que vemos en el conjunto, permitiendo pensar en la posible posterior fecha de fabricación de este punto del enclave, erigido para salvar de las aguas el paso de los que recorriesen las zonas sacralizadas, de presumible erección posterior, que difícilmente andarían por el suelo original del edificio, donde la aparición de salientes rocosos naturales y la carencia de vestigios que apuntasen hacia un remate arquitectónico dado como suelo al mismo, apuntan hacia la factible existencia de la charca desde los primeros tiempos del bien, o inclusive la estrecha relación entre la elevación del inmueble y la presencia del agua en la zona.
Arriba y abajo: la carencia de agua en el interior de la ermita permite, como no sería posible cuando la charca tiene existencia, poder no sólo observar con detenimiento los detalles que nos aguardan dentro del inmueble, sino además alzar la mirada desde un punto más distante hacia paredes y cerramiento superior del edificio, apreciándose de esta forma, difícil de ver desde la pasarela que ofrece el conocido como coro, la presencia de una oquedad en la zona central de la techumbre del inmueble, sita entre los arcos segundo y tercero, que si bien pudiera hacer pensar en un primer momento en una posible expoliación de material arquitectónico, una observación más detenida permite descubrir el asomo sobre la abertura de una pieza granítica colocada deliveradamente, cuya misteriosa función queda desvelada con sencillamente ascender al tejado del recinto.
Abajo: teniendo conocimiento de la abertura a través del blog de mi amigo Rubén Núñez "Cáceres al detalle", confirmado el uso de la cavidad gracias al reseñable estudio que sobre la ermita presentó José Julio García Arranz en la revista Santuarios, una subida a la techumbre del edificio permite no sólo apreciar en detalle la oquedad y la pieza granítica que asoma sobre ella, sino además adivinar el uso que este diseño ofrecía, destinado a una muy probable función hidráulica que apoyaría con gran peso la teoría que permite pensar en la construcción original del edificio como cisterna o alberca donde poder almacenar el agua vertida desde los contornos al menudo valle formado en este preciso enclave, extraída después desde la parte alta del inmueble con cubos que, vaciados sobre los labrados que presentan las piezas graníticas sitas en este punto, sería canalizado el líquido hacia otros depósitos de mayor envergadura y capacidad, posiblemente barriles o toneles que, apostados sobre carruajes estacionados junto al flanco sur del monumento, recibiesen de esta manera su carga, repartiéndola después por las propiedades cercanas y vinculadas con la casa y dehesa de los Mogollones, de índole agroganadero y para cuya servidumbre se erigiría posiblemente el edificio, cercano a la Torre homónima a la finca donde la ermita cacereña está enclavada.
Arriba y abajo: apreciando los vestigios de un presumible sistema hidráulico de toma y reparto de agua, a lo que sumaríamos la original estructura del edificio que responde más al diseño del mismo como cisterna y no como templo católico, sin olvidar las diferencias constructivas apreciadas entre la fábrica principal y las estancias anexas junto al lateral oriental del inmueble, toma peso la teoría lanzada por D. José Julio García Arranz que habla no sólo de dos fases constructivas del bien, sino inclusive de la reconversión de un primitivo edificio de uso industrial, persiguiendo en este caso la captación, almacenaje y distribución de agua, en todo un recinto sacro destinado a las necesidades religiosas de los Ulloa, a quienes pertenecía el bien en la época de datación de las pinturas, o inclusive de la población que pudiera residir en los contornos y Poblado de las Seguras, habilitando para ello antecapilla y capilla, así como el conocido como coro, al que se podría acceder a través de una portada abierta en el flanco occidental (arriba), junto a la cual escasos pero aún presentes restos de estucado policromado confirmarían la decoración pictórica no sólo del interior del inmueble (abajo), sino inclusive de todo el edificio o al menos de ciertos espacios externos del mismo.
Arriba y abajo: considerados por un cada vez más amplio número de estudiosos coro, antecapilla y capilla construcciones añadidas al edificio principal durante la segunda mitad del siglo XVI, siguiendo el planteamiento que perseguía la reconversión del inmueble en centro religioso, podría barajarse la posibilidad de sumar a las obras ejecutadas durante esta segunda fase constructiva la elevación de las semidesaparecidas partes altas de los muros laterales, occidental y oriental respectivamente, bien como muros completos o medios a modo de balconada, teniendo en cuenta los diferentes acabados que muestran los laterales de los arcos diafragmas frente a los contrafuertes que los refuerzan, encalados los primeros y esgrafiados con líneas de falsos sillares sus compañeros (arriba), cuya línea de separación pudiera haberse visto reforzada por un añadido constructivo, así como los vestigios de policromía que sobre el estuco otorgado a los muros de cerramiento entre arcos sobreviven en la cara interna de los mismos (abajo), quizás ampliados hasta formar auténticos paneles pictóricos sobre el completo tapiado hoy inexistente.
Abajo: si los restos de policromía conservados junto a la portada occidental de acceso al coro, así como los preservados en el muro de cerramiento occidental del edificio entre los dos arcos más meridionales, permiten corroborar la presencia de decoración pictórica no sólo en coro, antecapilla y capilla, sino además en el exterior y en la zona sur del inmueble, un pequeño retazo de pintura hallado en el muro de cierre oriental, paralelo al también decorado en la orilla izquierda, además de verificar la teoría que apunta hacia una decoración inicial más amplia y ambiciosa del edificio, confirmaría la actuación de Juan de Ribera en rincones alejados de los espacios de indubitable uso religioso, al no ser simple coloreado lo respetado por el tiempo, sino un menudo pero inequívoco retazo de texto de características similares a los conservados en otros puntos del monumento, inservible en cuanto a la lectura de la sentencia que rezó sobre este muro, o la adivinación de las posibles escenas que acompañaban al mismo, pero lo suficientemente contundente como para reabrir el debate en cuanto a la actuación arquitectónica que sufrió el edificio para su conversión en recinto sacro, cuyos límites pudieron sobrepasar las estancias anexas y el norteño coro, extendiéndose por muros laterales o inclusive levantándose pasarelas contiguas a la conservada en la zona septentrional que permitieran deambular por todo el edificio al nivel de los terrenos contiguos, anulado si no completa casi totalmente su uso industrial, consagrándose el conjunto como templo a partir de 1.565, consolidada toda la nave interna, y no sólo los espacio añadidos a poniente, a una liturgia y oración donde las pinturas cumplieran un papel sacro que, en caso de sólo poder ser observadas desde la lejanía, podrían carecer de utilidad devota.
Arriba y abajo: en el interior del arco más meridional, junto al muro de cerramiento donde han sido descubiertos los caracteres góticos que confirmarían tanto la actuación de Juan de Ribera en un mayor número de espacios de los tradicionalmente concebidos, como la decoración de una más amplia suma de rincones del inmueble, pueden observarse bajo la capa de encalado última y más externa (arriba), otros recubrimientos de estucado previos que bien pudieran haber estado igualmente decorados, posible ornamentación de unos muros que circundarían dos barajadas estancias más dadas entre los espacios abiertos entre capilla y contrafuertes del lateral oriental, que cumplimentarían el recinto sacro con nuevos y menudos habitáculos, cuyas portadas de paso serían las conservadas y en línea a la cegada de la capilla aún en pie (abajo), separadas de la nave por el muro hoy semiderruido pero cuya decoración nos habla de una prolongación mayor a la conservada, y abiertas o semiabiertas al exterior, a modo de posibles soportales donde refugiarse los feligreses, pastores o jornaleros, paralelos a los que pudieran haber existido en el lado occidental, enmarcados por los contrafuertes esgrafiados.
Arriba y abajo: si los vestigios pictóricos permiten desarrollar teorías en cuanto a la estructura arquitectónica que pudo presentar la ermita de San Jorge en su época de mayor apogeo y reconversión religiosa, aún habiendo desaparecido posibles muros o elementos que formaran parte de tal edificación, son también los diseños iconográficos los que ayudan a vislumbrar el plano y uso original de algunos rincones del monumento, donde posteriomente diversos añadidos se dispusieron para su uso agroganadero llegado a su fin el destino litúrgico que se le dio al bien, adivinándose así, a través de los casetones presentes en las jambas de la portada de poniente, que la conversión en vano de la misma es posterior en el tiempo, habiendo sido esta abertura ideada primeramente para ser traspasado en su totalidad como puerta, y no como sencilla ventana.
Arriba y abajo: al igual que sucede en el flanco occidental, la decoración pictórica conservada en derredor del vano abierto sobre el coro en la pared norte del edificio nos permite pensar en una actuación posterior sobre el mismo que reconvirtiese en ventana lo que pudo ser original entrada, a juzgar por el principio de tapiado de los casetones ubicados en las jambas del intradós cuyo dibujo quedaría parcialmente inmerso debajo del material pétreo allí depositado.
Arriba y abajo: aunque la ermita pudiera contar con entradas desde poniente y Norte, con acceso al coro y, desde él, a las otras dos estancias sagradas o, inclusive, al resto de la nave en caso de que existiera una desaparecida pasarela que prolongara el pasillo hoy en día conservado, la estructura del muro oriental de la conocida como antecapilla, donde sobrevive el arranque de un arco de medio punto entre escombros arquitectónicos de las derruida estancia (abajo), nos permiten pensar en la existencia de una portada de mayores dimensiones que su paralela y contraria, haciendo de este habitáculo una especie de nártex o vestíbulo desde el que penetrar al interior del inmueble, así como a la cámara sacra contigua al mismo.
Arriba y abajo: nuevamente es la decoración la que, como en otros espacio del edificio, permite en la antecapilla o nártex, a pesar de su precario estado de conservación, dibujar las trazas de la arquitectura sobre la que se asentaban los paneles pictóricos, avalando la presencia de una cenefa curva, cumplimentada en su interior con serafines (arriba), la existencia de un arco de acceso a la estancia, cuya jamba norteña quedaría decorada en su cara interna por un personaje barbudo y calvo que, siguiendo la tendencia iconográfica del resto de la sala, sería representación de un santo varón, presumiblemente san Pedro en su plasmación más tradicional y básica (abajo).
- Programa iconográfico:
Arriba y abajo: atendiendo a los paneles conservados y al diseño de las estancias y rincones de presumible uso litúrgico aún en pie, y sin poder descifrar en base a los escasos vestigios pictóricos preservados dentro del inmueble pero distantes de los anteriores espacios las posibles representaciones reflejadas en otros puntos y el alcance o relación de éstas con el resto del conjunto, el programa iconográfico registrado dentro de la ermita de San Jorge nos permite hablar de dos secciones temáticas, de índole religiosa y relacionadas entre sí, con un primer área argumental en la zona del coro (arriba), a la que seguiría un segundo sector compuesto a su vez por las representaciones sitas entre antecapilla y capilla, destinadas las primeras a recoger escenas del Antiguo Testamento (abajo), que darían paso en la zona oriental del inmueble a pinturas basadas en los Evangelios cumplimentadas con figuras del santoral católico más tradicional.
Arriba y abajo: a pesar del carácter religioso de las pinturas halladas en la ermita de San Jorge, se conservan en la cara norte del arco más septentrional, a la altura del conocido como coro, toda una cenefa que, sobre tonos azulados en su mitad izquierda, amarillento el fondo de la parte derecha, custodia una serie de roleos vegetales, de rosados tonos los zurdos, blanquecinos sus complementarios, entre los que sobresalen dos putis o angelotes infantiles de sexo masculino, muy del gusto ambas representaciones de la tendencia clasicista renacentista bajo la cual se ornamentó el edificio, coronada la composición con una alargada celda en cuyo interior tiene cabida una oración escrita en letras góticas cuyo mal estado de conservación impide poder leer, y más aún traducir al castellano, la supuesta sentencia latina que en este espacio quedaría plasmada.
Arriba y abajo: mientras que la jamba sureña de la portada occidental queda guarecida, tanto en el lado interno como en el intradós, por casetones de llamativos tonos en cuyo interior se custodian albinas flores (arriba), en su hermana norteña sólo figura este clásico diseño en la zona de luz, mientras que en el espacio interior da comienzo la secuencia pictórica que se prolongará por todo el muro norteño y flanco de cierre de la nave, adivinándose entre los vestigios pictóricos una mesa vestida con mantel sobre el que se sirven diversos productos (abajo), en toda una acción de ofrenda y alabanza cuyo ideal santificador será la línea argumental que algunos estudiosos han querido ver retratada a través de diversos paneles ofrecidos en la ermita.
Arriba: junto a la portada de acceso al coro, y bajo la techumbre granítica donde aún pueden adivinarse restos de incisiones que nos hablarían de una posible decoración original del techo de la sala, parte la primera de las tres cartelas donde quedan inscritos los textos bíblicos en que se basan los cuatro paneles reflejados en esta inicial sección pictórica, interrumpidos en pareado por el vano central, manteniéndose al oeste del ventanal o posible vetusta entrada dos capítulos referidos a la vida de Abraham, representando los dos otros espacios pasajes puntuales de la historia de Isaac, todos ellos momentos donde el acto de bendecir toma destacada relevancia, relacionando algunos autores esta tendencia inspiradora, que se repetirá en antecapilla y capilla, con una supuesta y añeja función del recinto, presuntamente destinado a la bendición de los caballeros que, cabalgando sobre sus cuadrúpedos, se adentrarían en la alberca con la intención de ser consagrados.
Abajo: la primera cartela espacial y temporal en su temática de las tres representadas en el coro, custodia en su interior inscritos, en letras góticas y texto en latín, los versículos 3 y 4 del capítulo 18 del libro bíblico del Génesis, en referencia a la aparición de Yavé en el encinar de Mambré a Abraham bajo el aspecto de tres personajes que visitan al unísono al patriarca, haciendo hincapié en el grato recibimiento que éste les da, sabiéndole su Señor, haciendo uso del agua para bendecirles: "Domine si inveni gratiam in ocullis tuis, ne transeas servum tuum sed afferam pauxillum aquae et laventur pedes vestros et requiscite sub arbore tres vidit et unum adoravit" ("Mi Señor, si he hallado gracia a tus ojos, no pases sin detenerte con tu siervo. Se os traerá un poco de agua, os lavaréis los pies y reposaréis a la sombra de este árbol").
Arriba y abajo: sentado Yavé en la forma de tres personajes bajo una encina, Abraham se dispone a lavarles los pies en señal de agradecimiento y bendición a su Señor (arriba), tal y como describen los versículos que acompañan la escena, el cual, tras tomar los alimentos que el patriarca prepara y entrega, depositados en la mesa contigua y dibujada junto a la jamba próxima al panel decorativo, quedará gratificado por tal recibimiento y acción, bendiciendo a Abraham y Sara con la posibilidad de tener descendencia a pesar de su avanzada edad (abajo).
Arriba: coronando el vano o antigua puerta central del coro, y prolongándose sobre la siguiente escena, una segunda cartela custodia los versículos que hablan de la próxima escenografía, tomados del mismo compendio inicial bíblico en su capítulo 27, en referencia a las órdenes que Isaac, hijo de Abraham, dará a Esaú, en pro de otorgarle su bendición: "Sume arma tua, pharetram et arcum, et eguit dere foras, cumque venatu aliquid aprehenderis, fac mihi inde pulmentum sicut velle me nostri et affer ut comedan et benedicat tibi anima mea. Caput XXVII" ("Toma tus armas, tu aljaba y tu arco, sal al campo y tráeme algo de caza. Prepárame un guisado como a mí me gusta y tráemelo para que yo coma y te bendiga antes de morir. Capítulo XXVII").
Abajo: Isaac, tal y como describen los versículos custodiados en la cartela que corona esta tercera escena del coro, solicita de Esaú que salga a cazar para, con la presa cobrada, hacer un guiso, otorgándole tras tomarlo su bendición, mientras que su primogénito, en una doble representación, escucha a su progenitor acompañado del venado que ha cazado, cuya acción cinegética tiene lugar en el trasfondo de la escenografía.
Arriba: la tercera y última de las cartelas, sobre la cuarta y final escena, resume y no copia íntegramente del texto bíblico, como sí ocurre en paneles anteriores, los versículos 27 y 28 de igual capítulo que la cartela previa, prolongando el desarrollo de los hechos y mostrando, mientras Isaac bendice a Jacob, cómo Rebeca, con intención de engañar al cabeza de familia persiguiendo el otorgamiento de la bendición de éste al sucesor menor, y no a Esaú, presenta ante su ya ciego marido a su segundo hijo como si del primogénito se tratase, sosteniendo la fémina entre sus manos el guiso de cabrito que sustituiría al de venado solicitado por Isaac, posible también referencia al potaje de lentejas con que Esaú vendió a su hermano la primogenitura: "Det tibi Deus de rore el caeli et serviant tibi populi, et adorant te tribus, esto dominus fratum tuorum" ("Dios te dé el rocío del cielo. Sírvante los pueblos y las naciones se inclinen ante ti. Sé señor de tus hermanos").
Arriba y abajo: el intradós de las jambas que enmarcan el paso entre coro y antecapilla o nártex presentan, sobre figuradas columnillas, sendas cartelas donde se ofrecen, en la norteña, la firma y datación del complejo iconográfico (arriba), indicando el propio pintor cacereño Juan de Ribera su autoría y año de ejecución de la obra, fechada en 1.565, como se pudo observar y atestiguar antes de que el progresivo deterioro que sufre el monumento desgastase la pintura, mientras que el cristograma o monograma del nombre de Jesús, en su versión latina, IHS, aparece en un escudo frente a ella (abajo), como si de un blasón que da la bienvenida al que se adentra en el siguiente espacio pictórico se tratase, aludiendo a los temas evangélicos y sobre la vida de Cristo que aguardasen seguidamente al feligrés, tras ser el visitante previamente ilustrado en la historia de sus primeros antecesores y fundadores de la dinastía a la que Jesús, por parte de padre putativo, pertenecería.
Arriba: presidiendo el muro que, en la antecapilla o nártex, precede a la capilla de la ermita de san Jorge, la escena de la Anunciación a María del nacimiento de Cristo por parte del ángel Gabriel vuelve a hablarnos de bendiciones sacras, a través en este caso de la Encarnación, en posible correlación con la bendición recibida por Abraham, sita en el coro, que inauguraría la que después fuera casa de David, dando ahora comienzo a la vida de Jesús y a su nueva Alianza y prole cristiana, tomando el artista para la representación la figura de un andrógino ser celestial, alado y con túnica blanco-rosada, que se presenta ante la futura Madre de Dios, de rodillas ante una mesa donde parece atisbarse un libro que la santa mujer pudiera estar leyendo, o tomando como base de sus oraciones en el momento de la sacra aparición, portando el ángel lo que pudiera ser una azucena, símbolo de la virginidad mariana, o más bien un alargado cetro que haría referencia a su cargo celestial, tal y como lo plasmaría también Luis de Morales en su Anunciación arroyana, ejecutada en las mismas fechas y cuyo resultado pudiera haber apreciado el propio Juan de Ribera in situ aprovechando la cercanía entre la por entonces villa cacereña con la antaño Arroyo del Puerco, donde inclusive residiría el propio pintor pacense mientras ejecutaba las obras para el retablo parroquial, alrededor de 1.563.
Abajo: a pesar del mal estado de conservación en que ha llegado el panel, especialmente en su mitad izquierda, pueden descubrirse detalles que enriquecen la descripción y desarrollo de la santa escena, apreciándose en una especie de bocadillo pictórico la oración que dirigiría María a Gabriel, aceptando portar en su vientre al Hijo de Dios.
Arriba: en relativo buen estado de conservación, en comparación con otros paneles y a pesar de su exposición a la intemperie, es la Oración en el huerto la escena que antecede el paso al coro desde el nártex o antecapilla, representación que, como en la anexa Anunciación, vuelve a mostrar ciertos paralelismos con la obra arroyana del Divino Morales, recibiendo Jesús, tal y como se describe en la escena relatada por San Lucas a través de su evangelio, un ángel que le confortaría en su agonía pasional, a modo de bendición última previa a su prendición, y ante la cual Cristo, angustiado y agobiado, sudaría gotas de sangre, acompañado de Pedro, Juan y Santiago, que dormirían apostados junto a Él entre los olivos y árboles de Getsemaní.
Abajo: el pésimo estado del muro norte de la antecapilla no sólo afecta a la conservación del edificio en sí, sino fundamentalmente a la preservación de las pinturas que decoraban este rincón del monumento, desaparecidas en una amplia porción del lienzo mural, adivinándose, a la izquierda de la composición, la presencia de diversas mujeres que, bajo un paisaje arquitectónico, parecen observar una escena y/o seguir a algún personaje, posible Nazareno arrodillado y caído con la cruz en una presumible plasmación de una escena de Calvario que, nuevamente y como en la Anunciación y Oración en el huerto, seguiría en gran medida las ideas compositivas marcadas por Luis de Morales en su obra arroyana.
Arriba y abajo: derruida la bóveda de arista que cubría la antecapilla o nártex, se conservan sin embargo tres de los arranques de los que partía la misma, en sus esquinas noroccidental (arriba), nororiental y suroccidental (abajo), cuyos restos pictóricos persistentes sobre las mismas nos permiten verificar la presencia en ella de los cuatro evangelistas canónicos, acompañados de su simboligía más clásica, distribuidos respectivamente entre las cuatro porciones en que se dividiría la cubierta o techumbre de la sala.
Arriba y abajo: sobre la Oración en el huerto, y como primer santo escritor ante el que se encontraría el feligrés que se adentrase en el habitáculo tras deambular por el coro, San Lucas aparece representado como escritor que sostiene libro y pluma, nombrado gracias a la figura del buey parlante que, como símbolo suyo, le acompaña (arriba), custodio a su vez de un legajo donde, tanto en texto como en letras de índole latino, reza el versículo 26 del capítulo primero de su obra (abajo), inicio de una nueva era religiosa y comienzo de la aventura cristiana: "MISSVS EST ANGELVS GABRIEL A DEO IN CIVITATEM" ("El ángel Gabriel fue enviado por Dios a una ciudad...").
Arriba y abajo: aunque escasos en el recinto de la antecapilla, también cuenta esta estancia con motivos decorativos paganos o plenamente ornamentales que cumplimentan los espacios restantes entre paneles y figuras religiosas, tales como el casetón que sobre Santa Bárbara y bajo la Oración en el huerto separa ambas representaciones junto a la jamba sureña de la portada de paso del nártex al coro (arriba), o la posible cadena de flores que decoraría la plenitud de su hermana norteña, en tal pésimo estado de conservación que impide con rotundidad verificar su naturaleza (abajo).
Arriba y abajo: custodiando el acceso norteño a la capilla, portada de entrada a la misma desde el nártex, Santiago el Mayor y Santa Bárbara ocupan respectivamente las jambas izquierda y derecha de paso al siguiente espacio sacro, representado el primero en su faceta peregrina (arriba), acompañado de su simbología peregrina tradicional donde no faltaría la concha o venera que distingue en su tocado, mientras que la fémina virgen, portadora de la palma de su martirio, sostendría en su mano derecha el plato donde luce los ojos que arrancarían a la santa de Siracusa cuando, tras negarse a entregar al marido impuesto la castidad guardada para Cristo, fuera denunciada por éste ante las autoridades en plena época de persecución religiosa diocleciana (abajo).
Abajo: desaparecida casi la totalidad de la pintura que cubría la jamba izquierda de acceso al coro, contigua al espacio destinado a albergar a la patrona protectora de los ciegos, queda constancia testimonial de la presencia en este tramo de la representación de otra santa virginal que, como la anterior, fuera conocida en los contornos por feligreses de aldeas y poblados cercanos a la otrora villa, contanto Santa Lucía con ermita próxima al Poblado de las Seguras, y siendo Santa Bárbara, que aquí sería retratada, venerada por los múltiples caleros que daban renombre a la localidad, acompañada de su simbología, aún persistente sobre el estuco, basada en el torreón de triple ventanal donde la joven de Nicomedia sería encerrada por su padre para evitar su conversión cristiana.
Arriba y abajo: sendos cuartetos de casetones floreados ornamentan el paso hacia el interior de la capilla del recinto sacro, pareados y de diseño paralelo a ambos lados del acceso.
Arriba y abajo: mientras que en coro y antecapilla son las jambas decoradas con casetones y motivos florales, los espacios sobrantes no ocupados por representaciones religiosas que restan en la cara interna de la portada norteña de la capilla, así como junto a la cegada puerta que permitía el paso a este espacio desde el Sur, presentan una sencilla ornamentación que parece querer simular toscamente las vetas de una placa marmórea.
Arriba: presidiendo la capilla y presentándose no sólo como el más destacado panel de la ermita, sino inclusive juzgado por muchos autores como la obra de mayor calidad del pintor cacereño, un Descendimiento sorprende al visitante en un mural cargado de emotividad centrado por el cuerpo yacente e inerte de Cristo, recién descolgado de una cruz cuyo tablero mayor asoma en la parte superior de la composición, rodeado de los nubarrones que, según las sacras escrituras, enturbiaron el cielo cuando el Hijo de Dios expiraría, depositados en el suelo los tres clavos que lo unían a los maderos y sostenido su cuerpo por un joven San Juan, ubicado a la izquierda del grupo, acompañado de las cuatro santas mujeres que, combinando las narraciones y datos aportados por San Mateo, San Marcos y San Juan, acompañarían a Cristo en sus últimos momentos, alineadas las cabezas de éstas en una franja horizontal que conjugaría con la diagonal del cuerpo yerto, identificadas con María de Cleofás y María Salomé, sendas en un segundo plano, María madre de Jesús, en una posición avanzada dada su relevancia familiar y religiosa, así como, más joven que las anteriores y sin lucir manto, María Magdalena.
Abajo: bajo el Descendimiento y como si de un altar se tratase, una estructura, hueca en su interior, sobrevive junto a la parte baja del muro oriental de la capilla, convertido así en cabecero de la estancia, posible cripta que, más acertadamente, acogería como hornacina una imagen religiosa, quizás un Cristo yacente hermano del retratado en la pared, careciendo de datos que avalasen la presencia de alguna talla destacada que allí se depositase, como igualmente se desconocería con exactitud la auténtica advocación del lugar, cuyo nombre de San Jorge sería por primera vez registrado a comienzos del siglo XX por Sanguino Michel, promocionado posteriormente por Tomás Martín Gil, pero que pudiera responder a una tradición oral y uso popular que recogiese un dato olvidado por las crónicas, apuntando hacia el patrón de la localidad como el santo protector del monumento, tomado quizás como tal por la familia titular de las tierras donde se ubica el bien, descendientes de D. Hernando de Mogollón el cual, junto a Alfonso IX de León, participaría en la toma definitiva de Cáceres durante la afamada noche de San Jorge de 1.229.
Abajo: frente al Descendimiento, coronando una portada hoy cegada que permitiría el asomo o paso hacia el interior de la nave, la Flagelación de Cristo sería representada apenas sobreviviendo las figuras que componen la escena en la actualidad, dañadas por la humedad que sufre la estancia, apreciándose aún un torturado Cristo amarrado a una columna junto al cual, a sendos lados izquierdo y derecho del mismo respectivamente, sus verdugos se disponen a ejecutar los castigos sobre la figura divina encomendados.
Arriba y abajo: representado a la derecha del Descendimiento una versión del Bautismo de Cristo, aparece frente a tal composición, sendas nuevas referencias a dos conocidas y religiosamente clásicas bendiciones otorgadas, la Estigmatización de San Francisco de Asís, ocupando la casi totalidad del muro norteño de la capilla donde Cristo crucificado y como serafín de seis alas, colocado sobre la puerta de entrada septentrional del recinto y acceso desde la antecapilla, se aparece ante un San Francisco de grandes proporciones que, de rodillas ante la visión, recibe los sacros estigmas (arriba), en una composición que, como ocurriese en el nártex, vuelve a recordar la obra de Luis de Morales, siendo el pacense el que, antes de acudir a Arroyo del Puerco, quedase reflejada la escena en una tabla custodiada en la Catedral de Badajoz, reflejando como Juan de Ribera al santo italiano sin la característica barba con que suele aparecer cuando, en el monte Alvernia, quedase plenamente unido a Cristo y bendecido a través de sus llagas por Él, el 14 de septiembre de 1.224, como atestiguaría su compañero Fray León, único testigo del hecho, adormilado y de rasgos sexualmente ambiguo en el falso fresco cacereño (abajo).
Arriba: junto a la aparición divina otorgada a San Francisco de Asís, una cartela cumplimenta la escena queriendo al parecer describir el momento, o asociada en todo caso al mismo, en un texto de actualmente difícil lectura compuesto en letras góticas que, a diferencia de los aparecidos en coro y bóveda de la antecapilla, presuntamente figura escrito en castellano, a juzgar por la lectura apta y en claro español de algunas porciones sueltas del escrito, donde se hace referencia a "las armas de tu gloria".
Abajo: el mal estado que presenta el muro más meridional de la capilla, agrietado y víctima de inmensas y esparcidas humedades, hace peligrar tanto la sustentación de la estancia como la conservación de las pinturas depositadas sobre la misma, desaparecidas amplias porciones de la iconografía y semiborrada la figura religiosa que sobre la hoy cegada portada abierta primitivamente en el muro sureño, parece responder a un santo mártir asociado a alguna orden religiosa, en base a la palma de martirio que porta en su mano derecha, rapada su cabeza y vestido con túnica al más sencillo estilo monacal.
Arriba y abajo: como ocurriese en las jambas de la portada de acceso a la capilla desde el nártex, cuyos laterales septentrionales figuraban custodiados por santas figuras, también en la cara lateral interior de mencionado vano, así como junto a la puerta cegada sureña, la capilla ofrece en los lados occidentales de sendos accesos la representación de dos respectivos personajes religiosos que, al igual que aquél descrito sobre la puerta tapiada meridional, parecen pertenecer a alguna orden religiosa, portando el meridional un útil en su mano derecha, posible palma del martirio u objeto con que fuese torturado o ejecutado (arriba), de dífícil identificación al haber desdibujado la humedad diversas porciones de la obra, entre ellas la simbología o algún texto que aludiera al santo varón, mientras que en el panel norteño pueden apreciarse las azucenas que sustenta la santa figura con su mano izquierda (abajo), simbología de Santo Domingo de Guzmán, cuyas vestimentas dominicas coincidirían con las del santo fundador de la Orden de Predicadores.
Arriba y abajo: aunque en la actualidad la capilla de la ermita de San Jorge sólo presenta un vano de entrada, abierto en su muro septentrional, todo apunta a que contaría con una entrada más, paralela a la norteña en su muro sur y paso hacia otra estancia o espacio contiguo, a lo que podría sumarse la abertura que, frente al cabecero o altar, debía darse comunicando directamente recinto sacro con la nave principal del inmueble, a juzgar por la aparición de restos de las pinturas ubicadas junto a las jambas, prolongadas más alla del muro de separación entre capilla y nave (abajo), suponiéndose la existencia de una balconada que permitiera asomarse desde la capilla al tramo con que coincide su estructura, o inclusive hacia la posible presencia de una pasarela más que permitiera entrar o salir de la capilla desde la misma altura que el coro anexo.
Arriba: un perro con una antorcha encendida asida con la boca por el animal se deja ver en la cara sur del arco diafragma más septentrional, coincidiendo con la prolongación pictórica de la representación que de Santo Domingo de Guzmán se aprecia en el interior de la capilla, verificando el can con el que soñaría la Beata Juana de Aza, madre del santo castellano, antes de que éste naciera, la identificación del personaje cuyo nombre vuelve a ser escrito en derredor de la figura, observándose S.DOMI en la zona de la nave, y GOZ cerca de la jamba de acceso a la capilla.
Abajo: frente al perro con antorcha que permite verificar la identificación de Santo Domingo de Guzmán, otra franja pictórica que ha sobrevivido al levantamiento del muro de cierre occidental de la capilla vuelve a hablarnos de la abertura que existió en este punto del edificio, sin que por el contrario lo representado, de escasa visualización, ayude a la hora de nombrar al personaje adjunto.
Arriba: si bien en la antecapilla quedaría la bóveda cubierta con representaciones de los cuatro evangelistas canónicos, dentro de la capilla es el cuarteto formado por los tradicionales Padres de la Iglesia Católica quienes ocupan las pechinas de sustentación de la falsa cúpula que corona la estancia, pudiendo conocer la identificación de cada personaje, llegados algunos a la actualidad en precario estado de conservación, gracias no sólo a algún símbolo o prenda que indiscutiblemente lo identifique, como en el caso de San Jerónimo de Estridón tocado con sombrero cardenalicio, figurado en la pechina norocciental (abajo), sino además por la ayuda que el propio pintor nos dejó escribiendo nuevamente en estos paneles los nombres o diminutivos de los santos doctores, como puede observarse en la pechina nororiental, destinada a acoger a San Gregorio Magno, verificado por el GRE que se lee junto al santo (arriba).
Arriba y abajo: San Agustín de Hipona, como puede adivinarse al observar la sílaba GU junto al santo Doctor eclesiástico (arriba), sería el Padre Latino que ocuparía la pechina suroccidental, siendo por tanto San Ambrosio de Milán el cuarto y último personaje que, en la pechina suroriental, apenas deja suponer su identidad dado el mal estado en que se encuentra pintura y estructura arquitectónica sobre la que se sustenta (abajo).
Abajo: a pesar de la precaria conservación de la estructura de la capilla, amenazada con graves grietas abiertas entre sus muros, salpicados por colonias de hongos que se nutren de las humedades que emergen por múltiples rincones de la estancia, la pequeña falsa cúpula que corona el habitáculo no sólo se mantiene en pie, sino que sigue presentando la pintura con que Juan de Ribera quiso ornamentar su interior, representando al Padre Eterno como si de un Pantócrator se tratara, sosteniendo el globo terráqueo en su mano izquierda, mientras que con la derecha bendice al mundo, al feligrés que acudía a orar al templo, al visitante que se adentraba a admirar la obra y a la propia obra en sí, milagrosamente preservada pese al paso de los siglos, el abandono de la construcción, el olvido del edificio por los responsables de su mantenimiento, luchando por mostrarse ante las generaciones que deseen acercarse hasta el enclave en su originalidad y magnificencia, esperando que alguien, sabiendo escuchar entre rumores de piedras y pinturas, descifre el misterio que envuelve a la ermita.