Ernani fue uno de los principales papeles de Mario del Monaco hasta el final de su carrera, hecho significativo del concepto que se tuvo del primer Verdi durante bastantes años. Un concepto falsificado en primer lugar por una cuestión técnica insuperable: la emisión de del Monaco estaba peleada con los fundamentos del legato. Cuando más temprana sea la ópera, más evidente es esta circunstancia. Lo que pone en juego se acerca más a una declamación altisonante sostenida de principio a fin del papel, da igual que se trate de los recitativos "Oro, quant'oro ogni avido" y "Io son conte, duca sono", la evocadora "Come ruggiada" o el amoroso dúo "Ah, morir, potessi adesso". En todos los casos se repiten la violencia en cada ataque y cada enlace entre frases, la dicción exacerbada al límite (particularmente en el martilleo de las consonantes) y la falta de la contínua gradación dinámica que caracteriza al verdadero legato, puesto que canta casi siempre al volumen máximo. Nada de abandono ni de romanticismo juvenil que vengan a contrarrestar un estado de cólera perpetua que termina por hacerse monótono. De esta forma ni la presencia de Mitropoulos, en otros casos benéfica para el intérprete, rescata al florentino de la demagogia estentórea (por no hablar de algunos efectos pretendidamente expresivos como se le escuchan en "Or di patria e genitore"). Naturalmente en 1956 la voz de del Monaco era asombrosa por la amplitud heroica, el volumen, el espesor blindado y la imposible aleación de metal y sombreado: el sueño de cualquier aspirante a tenor dramático. No obstante hay que decir que el timbre tenía un trasfondo gutural un tanto áspero (que se iría acentuando con los años) y que en cualquier caso parece muy discutible que esto compense el limitado interés de la interpretación o que este tipo de vocalismo sea realmente adecuado para el melodrama temprano.
La Sra. Milanov, no demasiado veterana pero ya con una larga carrera a sus espaldas, era en 1956 una sombra vocal de sí misma. La zona alta hace sufrir al oyente por la continua sensación de afinación calante. Lo que parece menos excusable por el declive es la exhibición (que llega a ser embarazosa) de un registro grave hosco a más no poder, no se sabe con qué intenciones expresivas. El mundo estético de esta cantante, que nunca fue de intérprete "moderno" pero para entonces sonaba inenarrablemente anticuado.
Pese a que suele darse por supuesto, Leonard Warren no era un barítono dramático puro. Según transcurre el tiempo sus creaciones que con más plenitud se mantienen como ejemplares son Scarpia y Iago, como se sabe en realidad barítonos de medio carácter; robustos pero cercanos sobre todo a la expresión elegante y sibilina. En el caso de Carlos I aparece con claridad la cuestión de espesor y amplitud de los registros medio y de pasaje cuando el personaje afronta los momentos más imperiosos a voz desplegada: basta la escucha de la segunda mitad de "O de'verd'anni miei", el exigente "Lo vedremo, veglio audace" o el ataque del terceto del primer Acto. También debe mencionarse que la veladura del timbre le privaba de mordiente. El agudo, aunque facilísimo y bien emitido, es de barítono lírico por anchura y volumen. Incluso se puede decir que es más claro que de verdad brillante y nunca poseyó un metal trascendente. Los pasajes de mayor clase son los que le dan la oportunidad de cantar a media voz, en particular en "O sommo Carlo", una página admirable por la sonoridad aterciopelada y recogida de verdadero monólogo. Por otro lado hay que mencionar algo sobre este cantante que cierta mitomanía acrítica ha venido pasando por alto. En las melodías ligadas se puede percibir que Warren utilizaba una continua corrección del flujo de aire, como si de primeras no colocara el sonido en cada nota y hubiera de "inflarlo" un poco. Su legato, por tanto, resulta ligeramente artificioso. Esta irregularidad en la gestión del aire también se intuye en los grupetti de "O de' verd'anni miei", que suenan algo acartonados.
Por su parte Cesare Siepi completa una actuación de lujosa rutina, como se hizo típico en él desde demasiado pronto. La voz seguiría siendo magnífica de no ser por la presencia de resonancias bucales (la famosa "castagna") que la afeaban y le daban también un matiz monocorde.
Éste es uno de los registros más caprichosos de Dimitri Mitropoulos. En el MET al monstruo se le permitían ciertos arreglos en las partituras que al oyente hoy pueden parecer intolerables. En esta ocasión sorprenderá el traslado del cantabile de Silva al segundo Acto, justo después de "Vieni meco, sol di rose": en su momento el siniestro personaje sólo canta la espuria cabaletta. Aun más chocante es la presencia en el último Acto de un interminable ballet cuyo origen no se menciona en la bibliografía más autorizada (no se explica nada al respecto ni en el manual discográfico de Elvio Giudici ni en la monografía verdiana de Julian Budden). La dirección de M. es tan vigorosa como siempre pero con alguna excepción como el pesante tempo de "Si ridesti il Leon di Castiglia". En el caso del reparto poco podía hacer el Maestro en algunos aspectos, pero no deja de percibirse que su afinidad hacia la estética del Verdi de "galeras" es menor que en los casos de "Simon Boccanegra" o "La Forza del destino". Barra libre de opiniones, m?sica y lo que se me ocurra, que para eso es mi blog.