El presente estudio sobre el cine fantástico australianos (1970-1985) y la Australian New Wave apareció originalmente en papel en la revista Scifiworld (Nº 45, Enero 2012) bajo el título Fantaustalia. La sensibilidad fantastique de un cine nuevo y ahora se republica, reescrito, ampliado y por entregas:
*Corrientes circulares en el tiempo
En 1975 Picnic en Hanging Rock lo cambió todo. Peter Weir establecía algo insólito al colocar a una industria y a un cine prácticamente nacientes ante la necesidad de revisarse a si mismos. Supuso una quiebra a todos los niveles que, desde elementos formales presentes ya en Walkabout (Nicolas Roeg, 1970), presentaba una enunciación del lenguaje y la forma, singular, genuina, hoy perfectamente reconocible, del fantástico australiano y que ,además, provocó “(…) un debate que perdura dentro de la industria cinematográfica australiana (…) centrado en que tipo de películas debería producir la industria, de que manera competir con las películas extranjeras, principalmente las de Hollywood. A menudo, los términos del debate han sido constreñidos dentro de una dicotomía artificial: un bajo presupuesto «indigenista», «neorrealista» frente a un cine «Atlantista», el cine internacional.” (1) Esta, su primera incursión en terrenos del duermevela cinematográfico y la narrativa anclada en la percepción subconsciente, reveló a su responsable como un creador de primer orden dotado de una rara poética propia que parecía emanar directamente de la tierra y del país.
La historia de la misteriosa desaparición de tres muchachas y su profesora el día de San Valentín de 1900 en una montaña volcánica es leída mediante la extensión a todo el cuerpo del relato de la clave fantastique, un pathos que ya irradiaba de la excepcional novela homónima de Joan Lindsay que se adapta con con notable fidelidad. Peter Weir se sumerge dentro de una hipersensibilidad romántica que roza, en (pocas) ocasiones, un amaneramiento cercano al entonces fotógrafo y posteriormente director David Hamilton pero contando con la inspiración mayor en los paisajistas y prerrafaelitas británicos decimonónicos. En sus mejores momentos, y son la mayoría, se impone un tempo subyugante, de penetrante belleza y cadencia pegajosa, rompecorazones como Miranda al volverse a mirarnos, definitivamente telúrico y de una sensualidad tan densa como sutil. Poéticamente estructurado en torno a la idea, fascinante, del misterio mismo, en absoluto y en abstracto, formulada a través de la imposibilidad de resolverlo, ya que perdería su naturaleza misma, y la incapacidad al borde del trauma de afrontarlo.
En apenas cinco años el cine australiano se ha codificado con una potencia expresiva privativa, singular: choques de culturas, paisajes vivientes, sonidos subliminales. Lo telúrico, lo onírico, lo metafísico. El misterio y los símbolos. Una forma de entender lo fantástico, como hecho y como ficción que será ya puramente australiana. A partir de este punto y de estas directrices maestras el género y la cinematografía del país viven su edad de oro particular a lo largo de una fértil década. Un cine con una concepción fascinante del espacio, del territorio y de lo fantastique, de tal pregnancia que incluso aparece en películas desligadas por completo de cualquier pertenencia genérica. Determinada por su uso dramático, prácticamente existencialista, del paisaje y del clima. Una fisonomía externa que es en realidad una manifestación interna, de índole lírica y espiritual.
*Hacia una industria
Detrás de los más reconocibles, y por ellos se entiende a Peter Weir o la saga Mad Max, hay muchos otros que dan idea de un cine que simultanea una cierta homogeneidad anímica y una agradecida variedad de propuestas que se abren de lo personal al exploit de los filones de moda. Sin desechar la creación, vernácula, de sus propios éxitos listos a ser lanzados en serie, aquello que se ha dado en llamar la Ozploitation (2) y que define un conglomerado de subproductos, de la comedia a la acción, del horror al sexy, nacidos al albor de los 70 con el relajo de la censura y en paralelo a la Australian New Wave, también Australian Film Renaissance o Australian Film Revival.
Tim Burstall, el agitador necesario
Curiosamente el punto de partida aceptado para la ANW se encuentra en un título de carácter experimental, temática homosexual y fotografía blanquinegra, The Set dirigida por Frank Brittain en 1969. Fuertemente influenciado por los movimientos del resto de nuevos cines europeos coetáneos y del experimentalismonorteamericano y nada representativa de la inminente idiosincrasia del cine australiano, pronto inclinado hacia las destrozonas humoradas, abierta y necesariamente comerciales para el asentamiento del negocio. Cintas del pelaje de las cafradas contraculturales de Tim Burstall -Stork (1971) o Alvin Purple (1973)- y de la popularísima The Adventures of Barry McKenzie (Bruce Beresford, 1972) y sus secuelas. Festivales de escatología, parodia macarra, desnudos a mansalva y sexo indiscriminado, violencia inconsecuente, vulgaridad y mal gusto atroz. Películas australianas para los australianos, aunque manteniendo la influencia de la comedia gruesa británica, tipo Carry on…
El cantante y actor Barry Crocker transmutado en Barry McKenzie
Indisociables y en constante interferencia, la existencia de estos movimientos se encuentra profundamente enraizado en el esplendor vivido por la cinematografía del país en general, y el fantástico en particular, beneficiado por una política gubernamental de inversiones patrocinada desde el Australian Film Institute (3), organismo de empuje imprescindible para llegar a comprender el alcance y el porqué de la eclosión experimentada desde el inicio de la década de los 70 y prolongada hasta mediados de los 80. Interludio temporal en el cual lo rastreable, dentro y fuera (o cerca) del género acumula películas que pueden situarse entre lo claramente magistral y lo innegablemente estimulante, con la pega mayor de ser difícilmente localizables, cuando no invisibles. La idea era muy básica y se potencia a partir de 1981 con una política de exenciones fiscales de las cuales se hace beneficiaria a la industria del cine (4), parcialmente pública, que premiaban la inversión en lo que debía ser un naciente negocio que facilitase también un asentamiento del reconocimiento nacional gracias a su cultura popular. Facilitando el establecimiento de la misma mediante el incremento directo del número de títulos patrios a estrenar.
Entre 1970 y 1985 (poco antes ya había comenzado a decaer la cantidad y calidad por culpa de la fuga de talentos a la industria norteamericana: Peter Weir, Bruce Beresford, George Miller, Phillip Noyce y Fred Schepisi a la cabeza) se produjeron nada menos que unas 400 películas. Es decir, en 15 años se rodó más que en todos los anteriores juntos, lo que da idea del descomunal impulso que supusieron estas ayudas gubernamentales, dándose la particularidad de que como no había industria previa ni establishment, el fenómeno no fue reactivo sino puramente creativo. Todo ello colabora a explicar la descomunal explosión de entusiasmo, la variedad de propuestas y la velocidad de su expansión (5) hasta poder hablarse, ya seriamente, de una industria y de un cine nacional.
El cine australiano se personaliza, adquiere identidad al tiempo mismo en el cual el propio país vive un auge de la reivindicación nacional, paradójicamente crítica y no glorificadora, que impulsa al país a revisarse a si mismo en el pasado –filmes como The Chant of Jimmie Blacksmith (Fred Schepisi, 1978) Breaker Morant (6) (Bruce Beresford, 1980) o Gallipoli (Peter Weir, 1981) entre otros- al tiempo que se construye hacia el futuro. La personalidad y la independencia industrial, la consolidación de un tejido y u estilo reconocible, en breve resultarán atrayentes para la financiación desde el extranjero, pero, al contrario que antes de 1970, se trata de una incorporación a la “australianidad” de los directores o productoras foráneas y no, simplemente, de la explotación de unos recursos autóctonos por parte de producciones extranjeras que se limitan a rodar en Australia sin dejar más que lo inmediato.
Chips Rafferty, junto a Peter Finch la principal estrella del cine australiano entre las décadas de los 40 y 60.
Un buen ejemplo sería la sección que la Ealing mantuvo en Australia durante quince años y cinco películas, comenzando en 1946 con The Overlanders (Harry Watt), que protagonizaba la estrella local Chips Rafferty como arquetipo de la masculinidad australiana, y terminando en 1959 con The Siege of Pinchgut (con Harry Watt como director para rimar el conjunto), un film de fugas carcelarias y persecuciones liderado por el norteamericano Aldo Ray y que supuso el cierre de la historia de la Ealing como productora.
La Ealing supone un ejemplo práctico de lo expuesto: las películas se rodaban en Australia, gran parte del personal técnico era nativo, los temas eran clichés de la australianidad… pero las películas no eran, ni industrial, ni espiritualmente, australianas. Su país estaba siendo contado por otros, y de modo superficial. Paradójicamente el renacer del cine australiano también será a partir de sus historias contadas por otros, pero entonces de modo profundo, mediante un proceso de inmersión cultural, atmosférico, ideológico y cosmogónico que va más allá de usar, como Tony Richardson en aquel acercamiento al outlaw aussie por excelencia, Ned Kelly (1970), puesto al servicio de Mick Jagger y dirigido a ser una desmitificación grotesca de los mitos populares pero que no es más que un dirty western transplantado.
Ciñéndonos al fantástico lo habitual suele ser colocar la horquilla entre los años 1975 y 1985 (seguramente el año postrero del cine de género tal y como había sido conocido en todo el globo) ejerciendo como balizador del esplendor La última ola en 1977. Pero con mayor exactitud la paternidad, compartida, cabe otorgársela a dos cintas prácticamente consecutivas del 71: Walkabout de Nicolas Roeg y Wake in fright de Ted Kotcheff (7). Ambos filmes de extranjero en/sobre Australia, y al tiempo año cero de la Fantaustralia y anticipación de la madurez inminente y vertiginosa de la ANW.*
(1) New Australian Cinema: Sources and parallels in American and British Films, Brian McFarlane y Geoff Mayer, Cambridge University Press, 1992.
(2) Término acuñado por el documentalista Marck Hartley en 2008 para su Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation!
(3) Organismo impulsor primero de la creación del académico Experimental Film Fund en 1969 bajo el gobierno del primer ministro John Gorton, labor luego continuada por su sucesor Gough Whitlam en los determinantes South Australian Film Corporation en 1972 y The Australian Film Commission en 1972.
(4) Curiosamente un programa similar se puso en marcha en Canadá más o menos durante los mismos años, favoreciendo el nacimiento de un pequeño tejido industrial antes inexistente, lo cual fue de mucha ayuda para David Cronenberg, sin ir más lejos.
(5) Un ejemplo siguiendo el ya aludido New Australian cinema: sources and parallels in American and British film: en 1977 se estrenaban 8 películas australianas en cines Melbourne, algo impensable una década antes, copado el mercado por las importaciones británicas y norteamericanas. En 1981 el número llegaba 18, tras una año de programa fiscal, en 1982, la cifra se dispara a las 59.
(6) breaker-morant-australia-sudafrica-y-el-imperio-britanico-una-tragedia-romantica-de-bruce-beresford