[Fragmento del libro: ¿LA ESCRITURA NACIÓ EN OCCIDENTE? Marcelino Sanz de Sautuola y la Cueva de Altamira. Ensayo sobre la Escritura Lineal Paleolítica. Las primeras escrituras lineales fonográficas de la historia, halladas en cuevas y artefactos paleolíticos de España, Portugal y Francia, de Georgeos Díaz-Montexano, 2014. Una obra sin precedentes con más de doscientas ilustraciones].
Georgeos Díaz-Montexano: La Escritura Lineal Paleolítica (ELPA). Arte y escritura en el Paleolítico
Fig. 8. Escena conocida como el Hombre del Pozo, Lascaux, Dordoña, Francia. Foto: DP.
Cuando tenemos contacto visual con cualquier obra de arte, del tipo que sea, la primera experiencia de nuestro cerebro es el análisis estético. Nuestro cerebro, de acuerdo a ciertos patrones forjados en nuestra experiencia de vida (según nuestras creencias, ideologías, filosofías, conocimientos, tendencias y gustos, etc.), en cuestiones de segundos, y valiéndose de la vista, realiza un rápido barrido o «escaneo visual», cuyo resultado será muy importante para los próximos segundos, ya que será lo que determine que sigamos observando la obra, o que simplemente pasemos de inmediato a otra. Este primer análisis, producto de nuestro primer contacto visual con la obra de arte, es la que nos dirá, sencillamente, si «nos gusta» o «no nos gusta». Si «nos gusta», entonces pasamos a otros niveles como recrearnos visualmente en el placer estético, primero, y segundo, tratar de comprender la obra, es decir, conocer el mensaje que encierra, qué fue lo que el autor quiso representar o trasmitir con la misma. Este proceso elemental se cumple en todos por igual. No es exclusivo de unas pocas mentes privilegiadas con un alto cociente intelectual. Todos, desde el más humilde obrero, o campesino sin apenas estudios, hasta el más culto intelectual, sometemos cada obra de arte o cada expresión gráfica visual a los mismos procesos elementales. No necesitamos un «crítico de arte» para saber, tras el primer análisis visual, si «nos gusta» o no «nos gusta», ni tampoco lo necesitamos para determinar si la obra es «buena», según nuestros patrones estéticos y culturales. Si «nos gusta», y por tanto, nos parece una «buena» obra de arte, nos interesamos en la misma, nos recreamos con ella, la intentamos adquirir o guardar en el formato que nos sea posible, la visitamos (si está en algún museo, galería o monumento arqueológico) cuando podemos, y hasta intentamos profundizar en ella, en su significado, en el «por qué» y el «para qué» de la misma, pero si «no nos gusta», sencillamente pasamos de ella, sin preocuparnos en lo más mínimo por saber más de la misma, y seguramente hasta la olvidamos, a menos que nos la estén recordando constantemente. De hecho, todos conocemos y recordamos «obras de arte» que ni siquiera merecen tal denominación, por anti-estéticas, horribles, grotescas, y hasta repulsivas para nuestra alma, pero que ciertos «modismos» e «intereses» nos la han estado siempre vendiendo como ejemplos de «grandes obras de arte» de la humanidad. Y no pondré ejemplos, porque, obviamente, el «gusto» por determinadas obras de artes, es tan personal como el gusto o preferencia por el tipo de música o literatura, o de mujer u hombre que nos «gusta». Cada cual sabe cuáles son esas «horribles obras de arte» que su alma o ser no es capaz de soportar.
Cuando se toma contacto visual con las obras de arte del Paleolítico Superior europeo, especialmente el de la cornisa Astur-Cántabro-Aquitana, la mayoría pasamos esa primera fase en la que sentimos que «nos gusta», especialmente las manifestaciones de Altamira, no en balde llamada la «Capilla Sixtina del arte cuaternario», y después, pasamos a la segunda fase, donde nos interesamos y sentimos que queremos «saber más» sobre las mismas. Queremos saber no solo quién las creo exactamente, sino «el por qué» y el «para qué». Estas preguntas se mantienen en nuestras mentes y ahí quedarán siempre, hasta que las respuestas a las mismas sean halladas, quedando archivadas en nuestros cerebros, hasta entonces. Pero nunca serán enviadas a la «papelera» de nuestro ordenador mental.
Esta es la razón por la que desde el primer momento en que fueron halladas, no se ha parado de intentar responder tales preguntas. Obviamente, esto no habría sucedido si hubieran sido ta rematadamente grotescas y horribles, sin valor estético alguno, que solo causaran rechazo. De hecho, algo parecido ha pasado con las abundantes muestras de signos lineales y geométricos simples, que al no producir «placer estético» alguno en nuestros cerebros -ni de inmediato ni tardíamente- han sido condenados al casi olvido, ocupándose de los mismos muy pocos investigadores, los cuales, casi como «lobos solitarios», clamando a voces en el desierto, han intentado catalogarlos y estudiarlos. Resulta que justo en esta abundante presencia de signos «no figurativos», lineales o geométricos simples, es donde se podría hallar la evidencia de un verdadero sistema codificado de comunicación gráfica, o sea, un tipo de escritura lineal. Probablemente, la verdadera y única razón por la que no leemos en los libros de Historia que la escritua ya fue inventada en el Paleolítico es porque, sencillamente, los elementos del signario o los signarios lineales que la podrían componer, apenas han sido estudiados ni considerados, precisamente, por esa carencia de placer estético que experimentamos cuando los vemos. Nuestro cerebro solo percibe «garabatos» sin sentido alguno, y en algunos casos solo percibe caos. No sentimos (la mayoría) placer estético cuando vemos signos lineales que como simples rayas inconexas, casi siempre negras, aparecen distribuidas a veces de un modo algo aleatorio y caótico, sin aparente orden o simetría, por tanto, sin sentido alguno para nuestras mentes racionales. Pero estas manifestaciones gráficas «feas», resultan que podrían ser tan importantes, o más, que las más bellas grafías o pinturas de nuestro remoto pasado. Podría ser códigos o signos de las primeras escrituras de la humanidad.
En cuanto a la «función» o «fundamento» del Arte Rupestre como tal, es de mero sentido común que no se puede hablar de intención de hacer mero arte, para ser contemplado o admirado por otros, cuando un humano se adentra hasta los puntos más recónditos de una caverna, se arrastra por estrechos pasos, y hasta atraviesa, en algunos casos, pequeños estanques naturales de agua, o bien baja por pozos peligrosos, para simplemente grabar o pintar un solo animal, a veces, o unos pocos signos no figurativos, lineales, geométricos y «abstractos» a los que los estudiosos no hayan sentido alguno. Más allá de cualquier duda razonable posible, en estos casos no podemos hablar de simple arte ni de intencionalidad artística de ninguna clase. Algo así solo puede hallar justificación en la necesidad de plasmar algo que no es para el común de los mortales. En casos como estos, es lícito pensar que la intencionalidad es ocultista, mistérica o mágica. La mayoría de los científicos huyen como de la peste negra de términos como ocultismo, misterio, magia, esoterismo, y cualquier idea que los relacione. Pero es completamente absurdo rechazar ideas que forman parte natural de cualquier pensamiento mágico-religioso del ser humano de cualquier época, más aún en tiempos tan remotos. Ciertamente, hay pinturas cerca de las entradas de las cuevas y a veces hasta casi al aire libre, en abrigos rocosos, en muchos casos junto a sus hogares, lo que evidencia que algunas sí fueron realizadas para que fueran vistas por cualquiera, o al menos, que no importaba que fueran vistas. Pero muchas otras se hicieron en los sitios más recónditos y difíciles de acceder, como si la intención fuera justo lo contrario, es decir, ocultarlas todo lo posible. De modo que se puede hablar claramente de dos tipos de manifestaciones rupestres: las expositivas o que no importaba que fuera vistas por cualquiera, que podríamos llamar «grafismo exotérico», y las ocultas, que solo conocería el autor mismo o algunas personas selectas, y seguramente creadas para que fueran vistas por determinados seres espirituales o ciertas divinidades elementales, y que bien podríamos llamar «grafismo esotérico».
Toda manifestación gráfica, sea del tipo que sea, cumple como mínimo una de cuatro funciones básicas, aunque puede cumplir dos, tres, e incluso las cuatro a la vez. Estas son: comunicar, evocar, adorar, y testimoniar.
Comunicación: Cuando el autor representa una figura, signo o escena con el objeto de comunicar, o sea, «hacer a otro partícipe de lo que uno tiene» (RAE), «descubrir, manifestar o hacer saber a alguien algo» (RAE). Todo ello mediante el acto de «trasmitir señales mediante un código común al emisor y al receptor» (RAE).
Evocación: Cuando el autor representa una figura, signo o escena con el objetivo de evocar, o sea, «traer algo a la memoria o a la imaginación» (RAE), y por definición, «para llamar a los espíritus (o divinidades) y a los muertos, suponiéndolos capaces de acudir a los conjuros e invocaciones» (RAE).
Adoración: Cuando el autor representa una figura, signo o escena con el objeto de «reverenciar con sumo honor o respeto a un ser, considerándolo como cosa divina» (RAE).
Testimonio : Cuando el autor representa una figura, signo o escena con el objeto de dejar testimonio, constancia, aseveración o acto de fe, acerca de algún suceso o acontecimiento relevante para él o para su comunidad: transacción, pacto, hecho histórico, suceso catastrófico, batalla, hazaña, gesta, migración, rito iniciático, y cualquier otro suceso o acto de tipo mágico-religioso.
Al menos uno de estos cuatro principios básicos de la manifestación gráfica y visual está presente en el Arte Rupestre del Paleolítico: el principio de Comunicación. Pues toda manifestación gráfica, tanto si es exotérica como esotérica, es siempre comunicativa, es decir, siempre comunica «algo» a «alguien», bien sea ese «alguien» un ser humano o un ser espiritual o divino. Incluso si la grafía no va destinada a nadie en concreto, sino al mismo autor, es igualmente comunicativa, siendo en este caso el receptor, su propio ego o «alter ego».
En resumen: Toda manifestación gráfica es de por si un acto de comunicación visual de «algo» para «alguien». Y de este principio elemental, primario, que es la necesidad de comunicar, es que nacen todas las escrituras, ya sea para comunicar a otros las cantidades de productos que compramos o vendemos -teoría de la necesidad de contabilizar, que daría origen a la escritura sumeria- o bien para dejar constancia de identidad (nombre propio), propiedades y sucesos históricos, como parece ser para el origen de la escritura egipcia, y muy probablemente, el mismo principio que impulsaría el origen de la mayoría de las escrituras, incluidas las paleolíticas (ELPA) y las postpaleolíticas (ELA).
En Altamira, por ejemplo, el mero acto de pintar un grupo de bisontes y otros animales, independientemente de la calidad estética o gran belleza de los mismos, y del lugar elegido, ya sea cerca del exterior (grafismo exotérico) o en el interior de la cueva (grafismo esotérico), implica necesariamente el cumplimiento de alguno de los cuatro principios básicos: evocar, adorar, comunicar y testimoniar. Ya hemos comentado que el principio de Comunicación está presente en toda manifestación gráfica, sea del tipo que sea. ¿Pero podría cumplirse alguno más? La ausencia de otros elementos (al menos que se puedan reconocer claramente), tales como accidentes de un paisaje geográfico (ríos, montañas, rocas, etc.), elementos, cuerpos astrales y fuerzas de la naturaleza (rayos, lluvia, olas, sol, luna, etc.), y elementos antrópicos (seres humanos con armas o sin ellas, casas, poblados, embarcaciones, etc.), permite descartar el principio del Testimonio.
Es sumamente difícil imaginar que el mero hecho de representar uno o más bisontes o animales, sin nada más que permita reconocer «escenas» con un mínimo de sintaxis narrativa, haya sido impulsado por el principio de dejar testimonio de «algo», ya sea una transacción, pacto, hecho histórico, suceso catastrófico, batalla, hazaña, gesta, migración, rito iniciático, y cualquier otro suceso o acto de tipo mágico-religioso. Por consiguiente, solo nos quedan dos principios aplicables a las representaciones gráficas animalistas de Altamira: Evocación y Adoración. Cualquiera de estos dos principios (incluso ambos) pudo haberse cumplido en las manifestaciones gráficas de Altamira, y de la inmensa mayoría de representaciones similares de toda la cornisa Astur-Cántabro-Aquitana. Tales grafías de animales y signos asociados, además del evidente acto de comunicar «algo», podrían responder al objetivo de evocar -o invocar- espíritus, elementales, divinidades, e incluso el «alma animal» de humanos muertos, o bien reverenciar a un ser, en este caso el animal representado o su espíritu, considerándolo como una entidad espiritual o divina.
Con toda seguridad, estos dos principios, evocación y adoración, casi siempre juntos, o uno solo de los dos, están presentes en todas las manifestaciones gráficas animalistas y humanas (reconocibles) del arte paleolítico. Todo lo demás que ha sido considerado en cuanto a la función de tales manifestaciones gráficas, desde la «magia simpática», «magia propiciatoria», tanto positiva como negativa («magia blanca» o «magia negra»), hasta los supuestos ritos «chamánicos» e «iniciáticos», todo ello está supeditado, y contenido -cuando realmente existe o se constata- dentro de ambos principios básicos del grafismo: evocación y adoración. Por muchos estudios estadísticos «estructuralistas» que se hagan, buscándose o basándose en simbolismos sexuales y ritos de fertilidad animal o humana, sea cual sea el resultado de tales estudios, el fin siempre será el mismo: la constatación o cumplimiento de uno, varios, o de los cuatro principios básicos: comunicación, evocación, adoración, y testimonio.
En cuanto a la posibilidad de que el hombre del Paleolítico Superior conociera ya algún tipo de código gráfico escritural que le permitiera comunicarse con sus semejantes, es para el autor, mas que una lógica probabilidad, un hecho. Resulta del todo inadmisible, y atenta contra el más elemental sentido común y el buen juicio de la razón, asumir como algo «natural» que los humanos del Paleolítico de la cornisa Astur-Cántabro-Aquitana hayan estado dibujando animales y numerosos signos lineales, geométricos, «abstractos», y complejos, a través de varias técnicas, y de modo continuo durante más de diez o veinte mil años, sin que hayan descubierto o inventado -no ya por elemental necesidad de comunicar, ni siquiera por mero azar- un sistema gráfico codificado para trasmitir mensajes concretos y oraciones sintácticas complejas, o sea, un sistema de escritura, o cuando menos, una protoescritura, pero que ya sería glottográfica, y, por tanto, la verdadera primera escritura fonográfica o lingüística de la historia.
No debe olvidarse que la semasiografía es siempre anterior a la escritura, no está sujeta a una lengua dada, de modo que sus secuencias gráficas pictóricas no se «leen», se interpretan. Mientras que las secuencias de signos logográficos o de signos lineales silábicos, silábicoalfabéticos o alfabéticos de las escrituras fonográficas, sí se leen, por estar siempre sujetas a formas lingüísticas. La semasiografía se constata cuando las representaciones gráficas -ya sean animales u objetos- se plasman de un modo coherente y de acuerdo a una mínima secuencia narrativa. Pero en el Arte Rupestre de la cornisa Astur-Cántabro-Aquitana, donde se ha constatado (Cueva El Castillo y Cueva de Altamira) la datación más antigua, no existe nada semejante. No hay secuencias pictóricas, mas o menos ordenadas de acuerdo a una mínima sintaxis narrativa, que permita «interpretar» un mensaje de acuerdo a una escena de tipo narrativa sobre algún suceso concreto. Esto hace que no podamos hablar de verdadera «escritura semasiográfica» en ninguna de las cuevas del Norte de Iberia y el suroeste de Francia con grafismo parietal o mobiliar. No obstante, la mayoría de las cuevas contiene un amplio signario no figurativo, abstracto, lineal, y en no pocos casos claramente «alfabetiforme» (rodeando en muchos casos a las representaciones gráficas figurativas), clara evidencia -todo ello- de que los humanos del Paleolítico Superior se hallaban en una fase superior en la evolución de la comunicación gráfica. Una fase en la que la escritura se basa ya en signos convencionales lineales o estilizados, y no solo figurativos, y que se corresponde o aproxima bastante a la fase fonográfica, la más elevada o última, en la historia del desarrollo de la escritura. Lo que nos lleva a una pregunta crucial: ¿dónde se hallan las fases previas de tal evolucionada escritura -sin duda ya convencionalizada- de los pobladores paleolíticos del norte de España y suroeste de Francia?
Con excepción de un caso -no demasiado claro- hallado en Lascaux (Fig. 8), claras secuencias narrativas, propias de la «escritura semasiográfica», no han sido halladas aún en ninguna de las cuevas conocidas con Arte Rupestre del Paleolítico Superior, mientras que han sido constatadas en casi todos los rincones de la tierra como parte del más elemental sistema gráfico de comunicación de los pueblos que han vivido o siguen viviendo con un nivel bastante similar al de la Edad de Piedra, incluso en muchos pueblos ágrafos que viven de modo similar al Neolítico o al Calcolítico.
Los teorólogos de la escriptología, han demostrado -a nivel global o mundial- la existencia de al menos tres fases en la evolución de la escritura, que se corresponden a dos etapas principales: las escrituras semasiográficas y las escrituras glottográficas.
ESCRITURAS SEMASIOGRÁFICAS
a) Grafismo pictógráfico, o «escritura semasiográfica», confundida erróneamente por algunos autores como «escritura ideográfica», mediante la cual se representa directamente el mensaje, usándose grafías figurativas de animales o cosas, es decir, pinturas o grabados naturalistas o fácilmente reconocibles, ordenados estos en secuencias mínimas coherentes, para representar un acontecimiento, tal como lo vivió, soñó o imaginó el autor. Se hallan muchos ejemplos en pueblos indígenas de cazadores-pescadores-recolectores, pero también en otros que viven como pastores y agricultores.
ESCRITURAS GLOTTOGRÁFICAS
b) Grafismo ideo-logográfico, o «escritura ideo-logográfica», que utiliza ya signos o símbolos más o menos reconocibles de seres animados o cosas, pero ya algo estilizados o esquematizados, adaptados para una grafía más fácil y rápida, que son usados como ideogramas, es decir, signos que expresan ideas que no pueden ser dibujadas como tal, al no tratarse de un animal o un objeto concreto, como por ejemplo, el dibujo de un ‘sol radiado’ para expresar la idea de «luminosidad», «resplandor», o la palabra «día», aunque no obligatoriamente sujetos a una lengua dada, o bien signos usados como logogramas, o sea, signos para representar conceptos (por el principio de homofonía o jeroglífico), que tampoco pueden ser dibujados como tal, como por ejemplo, entre los egipcios un lazo anudado, que se pronuncia aproximadamente como onj o anj (anx), para representar el concepto de vida, anj (anx), precisamente por ser tal símbolo, en su pronunciación o fonía, muy similar al de la voz que expresa el concepto abstracto ‘vida’ en la misma lengua. En este caso, ya son signos sujetos a un lengua determinada, por tanto, logogramas como «signos-palabras». Una señal inequívoca de esta fase de evolución de las escrituras glottográficas, sería la existencia de un amplio signario que debería contar con varias centenas de símbolos, más o menos reconocibles de seres animados o cosas, aunque muchos de ellos algo estilizados o esquematizados, tal como se apuntó, adaptados ya para una escritura algo más fácil y fluida. Todos los grandes sistemas de escritura de las altas civilizaciones comenzaron de este modo.
Esta fase de las escrituras glottográficas, no es tampoco la que el autor observa en las cuevas con grafismo parietal y mobiliar del Paleolítico Superior de la cornisa Astur-Cántabro-Aquitana.
c) Grafismo fonográfico, o «escritura fonográfica», que utiliza ya signos lineales y geométricos, o antiguos signos ideo-logográficos que han sido ya tan estilizados o esquematizados que resulta imposible reconocer en ellos -salvo forzando mucho la imaginación- seres animados u objetos, y de ahí que sean considerados, precisamente, como signos no figurativos. Salvo el caso de la escritura jeroglífica, que por razones mágico-religiosas (al ser considerada como sagrada, pues era la escritura de las «palabras de los dioses») se mantuvo fiel a su grafismo naturalista o figurativo durante toda su existencia, en todas las «escrituras fonográficas» conocidas, los signos fueron totalmente adaptados para una grafía mucho más fácil y rápida, válida para casi cualquier tipo de soporte, y reducidos a signos logo-silábicos, silábicoalfabéticos, silábicos o alfabéticos, y por consiguiente, los signarios también son mucho más reducidos, entre una quincena a una treintena de signos fonográficos, cuando son alfabéticos y hasta cerca de ochenta cuando son silábicos o silábico-alfabéticos o mixtos. Esta cantidad de signos lineales -poco o nada figurativos- donde algunos presentan un aspecto «alfabetiforme» es la principal seña de identidad de las escrituras de esta fase de la «escritura fonográfica», que es la única que el autor de esta obra ha podido observar en las cuevas con grafismo parietal y mobiliar del Paleolítico Superior de la cornisa Astur-Cántabro-Aquitana.
Todas las grandes comunidades con alto nivel de civilización terminaron sustituyendo la escritura ideo-logográfica por la fonográfica. Este decisivo paso, es el que realmente marca la diferencia entre historia escrita y mera tradición oral, y entre alta civilización y cultura desarrollada. De modo que si la tesis del autor resultara aceptada por la comunidad científica internacional, la historia de la escrita, y el origen de la altas civilizaciones, se podría retrotraer ya de modo firme hasta el Paleolítico Superior.
Volviendo pues a la pregunta expuesta páginas antes. Si el análisis del grafismo paleolítico, desde sus ejemplos más antiguos conocidos y datados, hasta los más recientes de finales del Magdaleniense, permiten justificar solamente la fase de la escrituras fonográficas, no habiendo pruebas de la existencia de las fases previas, desde el punto de vista de la teoría de la escritura o de las hipótesis escriptológicas históricas, ¿dónde se hallan entonces las evidencias de tales fase primigenias que vemos hallamos en casi todos los lugares del planeta menos en Europa occidental? Una explicación, más que razonable para al autor, sería la teoría de sitios sumergidos. La paleogeografía, y en especial la paleoceanografía, han demostrado una gran porción de territorio costero que estuvo emergido durante casi todo el paleolítico inferior, medio y superior, quedó dramáticamente sumergido bajo el mar, tras el colapso drástico que hace unos 11.000 años (tras el último retroceso de los hielos continentales) provocó una gran subida del nivel del mar de más de 130 metros. De modo que en esa enorme franja costera de muchos kilómetros, sumergida ya como mínimo desde hace unos 6.000 años, se hallarían numerosas cuevas de la misma cornisa Astur-Cántabro-Aquitana donde estarían las evidencias de las fases previas en las que el ser humano fue descubriendo la comunicación gráfica, desde la etapa semasiográfica, hasta alcanzar la fase ya glottográfica. De todos modos, solo un verdadero milagro de la naturaleza, podría haber conservado pinturas aún reconocibles en cualquiera de esas cuevas sumergidas, pero al menos los grabados sí podrían estar mejor conservados. Como quiera que sea, merecería la pena -y seguramente grandes recompensas científicas habrían- invertir en una auténtica búsqueda arqueológica subacuática en la plataforma holocénica sumergida de la cornisa, especialmente en los tramos más cercanos a las cuevas cántabras de Altamira y el Castillo. El autor no tiene duda alguna de que se podrían hallar grandes respuestas a muchas de las preguntas, no solo para el origen y evolución del Arte Rupestre y de grafismo comunicativo o escritural, sino hasta para el origen mismo de la civilización humana pensante, tal y como han venido defendiendo desde hace casi dos siglos muchos autores españoles y de otras naciones, siendo el más activo o militante de los tiempos contemporáneos el filólogo vallisoletano, Jorge María Ribero-Meneses Lázaro-Cano (Valladolid, 1945).
Otra posibilidad -que el autor reconoce como más remota o menos probable- se podría derivar de la misma interpretación de las representaciones gráficas del «Rincón del mapa náutico», de la Cueva El Castillo, donde -tal como se ha visto- parece haberse representado de modo figurativo, en un posible mapa de Iberia y Marruecos con el estrecho también señalado, un grupo de embarcaciones que arriba a las costas de lo que sería la cornisa Astur-Cántabro-Aquitana, provenientes de una gran isla situada junto a las costas occidentales de Iberia y con su extremidad sur en línea con el mismo estrecho de Gibraltar. Tal isla se correspondería con la misma que los egipcios aún conservaban en sus tradiciones y que Solón tradujo al griego -guiándose por el significado y equivalencia de los nombres- como Atlantis Nêsos, o sea, «Isla de la Descendencia de Atlas», la cual es descrita, según las fuentes egipcias consultadas por Solón mismo, como una isla donde se había desarrollado una muy alta civilización, que ya para finales del Paleolítico Superior, habría alcanzado justo el conocimiento de la navegación y una escritura fonográfica.
[Fragmento del libro: ¿LA ESCRITURA NACIÓ EN OCCIDENTE? Marcelino Sanz de Sautuola y la Cueva de Altamira. Ensayo sobre la Escritura Lineal Paleolítica. Las primeras escrituras lineales fonográficas de la historia, halladas en cuevas y artefactos paleolíticos de España, Portugal y Francia, de Georgeos Díaz-Montexano, 2014. Una obra sin precedentes con más de doscientas ilustraciones].
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