"Es difícil explicar un término tan extenso como el de la técnica, pues tiene muchos significados", me comentó una vez Germaine Schnitzer, la pianista francesa, cuando estábamos hablando sobre problemas pianísticos. "No hay ningún método especial sobre la técnica que sirva para todos los intérpretes porque cada persona es diferente, cada mano tiene su propia particularidad y es distinta de la de los demás. No sólo se muestra la individualidad del músico en este aspecto, sino que la mano derecha de un pianista puede ser diferente de su mano izquierda, por lo que cada una necesitaría un tipo de trabajo también diferenciado."
La técnica artística solo la pueden adquirir aquellos que tienen aptitudes para ello, además de la disposición para abordar un trabajo duro y exigente. La práctica por sí misma, sin importar lo ardua que sea, no es suficiente. La técnica se desarrolla a partir del estudio reflexivo, de la escucha de obras maestras, de la audición consciente de interpretaciones de grandes intérpretes, de la concentración en nuestra propia forma de tocar y de los efectos que tratamos de conseguir. A menudo se dice que el pianista no puede analizar con facilidad los sonidos que está produciendo porque se encuentra muy cerca del instrumento. Conmigo este no es el caso. Tengo un oído tan fino que conozco la dinámica exacta de cada sonido, cada efecto y color. Así, no tengo que situarme en la distancia, como hace el pintor, incluso aunque pudiera hacerlo para analizar mi trabajo, porque puedo intervenir satisfactoriamente desde cerca.
Apenas recuerdo cómo aprendí la técnica. En cualquier caso, no fue al comienzo de mis estudios. Empecé con algunas lecciones impartidas por una profesora muy sencilla. Vivíamos cerca de París y mi hermana mayor estaba estudiando con Raoul Pugno. Era una buena alumna y muy aplicada en el estudio. Me dijo que un día me llevaría a la clase de su maestro y así fue. Yo era una niña tímida de unos siete años, bajita y delgada (no mucho más grande que una mosca). El profesor fingió como que no podía verme. Me sentó en la banqueta y mis pies, que no llegaban al suelo, descansaron en la caja que siempre llevaba conmigo. Me desenvolví satisfactoriamente con algunas Invenciones de Bach. Cuando terminé, Pugno me miró con interés y dijo que me enseñaría. Me pidió que preparara otras Invenciones, unos estudios de Czerny y el Capriccio Op. 22 de Mendelsshon y que regresara a su clase en cuatro semanas. No hace falta decir que me sabía al dedillo y de memoria estas obras cuando fui a recibir mi segunda clase. Pronto se me invitó a acudir al estudio cada quince días y poco después semanalmente, hasta que al final llegué a recibir dos clases cada semana.
Los primeros cinco años de mi experiencia musical simplemente tocaba el piano. Tocaba de todo: sonatas, conciertos... Asimilaba una gran cantidad de repertorio de clase en clase. Cuanto tenía aproximadamente doce años, sentí la necesidad de profundizar en mis estudios musicales. Es entonces cuando empecé a practicar seriamente. Mi profesor se tomó cada vez más interés por mi progreso y mi carrera. Se esforzó por explicarme el significado de la música, las ideas de los compositores. Mucha gente que le gustaba estar a la última recibió sus consejos porque estudiar con Pugno se había convertido en una moda. Sin embargo, él decía que yo era su única alumna porque solo yo le comprendía. Verdaderamente, puedo decir que fue mi padre musical. Le debo todo a él. Éramos vecinos en un barrio residencial de París porque la casa de mis padres colindaba con la suya. Le veíamos mucho y hacíamos música juntos casi todos los días. Cuando se iba de gira por América y otros países, me escribía con frecuencia. Le podría mostrar muchas de esas cartas porque he conservado bastantes. Están llenas de excelentes y bellos pensamientos, y utiliza un lenguaje poético y culto para expresarse. Son un claro ejemplo de que Pugno poseía una mente privilegiada y exquisita, y de que era un gran artista.
Estudié con Pugno durante diez años. Después, me propuso seguir trabajando con Emil Sauer, que estaba encantado con mi trabajo y tenía muchas ganas de profundizar en algunos temas concretos. De él adquirí los principios del toque que le había transmitido su maestro, Nicholas Rubinstein. Los aprendí en tres meses, o lo que es lo mismo, en dos clases.
Según Rubinstein, la clave no está en una articulación excesiva, ni tampoco se trata de tocar con el extremo del dedo. El punto de contacto es más bien la parte de atrás de la punta, entre ésta y la yema del dedo. Además, no nos esmeramos en obtener simplemente un toque legato. Los antiguos libros para aprender nos dicen que lo primero que se debe hacer es aprender el legato porque es el tipo de toque más difícil de conseguir. Pero el legato no nos ofrece los mejores resultados en los pasajes rápidos porque no aporta la suficiente claridad. Desde una perspectiva moderna, se necesita algo más nítido, centelleante y con brillo. Así que utilizamos el toque portato. Los sonidos, cuando se separan un poco unos de otros, adquieren una calidad más luminosa, vibrante y radiante. Son realmente como un collar de perlas. También utilizo el toque por presión, apretando y acariciando las teclas, sintiendo la calidad sonora que quiero obtener: lo pienso, lo escucho mentalmente y lo hago. Al tocar de esta forma las teclas, junto a esta constante búsqueda de la calidad sonora, puedo sacar de cualquier piano una sonoridad hermosa, incluso si se trata de una estropeada sartén de hojalata.
EL SONIDO QUE VIBRA A TRAVÉS DE TODO EL CUERPO
El toque de peso es absolutamente necesario. Por ello, no solo utilizo los brazos y los hombros, sino que todo mi cuerpo siente y vibra con las sonoridades del piano. Por supuesto, he entrenado mucho estos principios de forma autónoma. No los he adquirido a partir de un libro, una serie de ejercicios o un método de piano. He creado mi propio método a partir de mis conocimientos y mi experiencia de la manera que he comentado.
Respecto a la memorización de la música para piano no tengo un método establecido. Memorizo la música y no sé cómo lo hago. Después de un periodo de gran concentración, de escucha atenta, hago la partitura mía, convirtiéndose en algo que permanecerá siempre conmigo. Usted dice que Leschetizky aconseja a sus alumnos aprender un fragmento de dos o cuatro compases, cada mano por separado y fuera del teclado. Otros pianistas me dicen que tienen que estudiar de una forma especial para memorizar. Esto no va conmigo, no es mi forma de trabajar. Cuando he estudiado la obra lo suficientemente como para tocarla, me la sé hasta la última nota. Cuando toco un concierto con orquesta, no solo estoy completamente segura de la parte pianística, sino que conozco a la perfección cada nota de los otros instrumentos. Por supuesto, escucho atentamente al piano y a la orquesta durante la interpretación. Si en ese momento pensara en otra cosa, estoy segura de que me perdería. Esta concentración absoluta es la que permite superar todas las dificultades.
Sobre la práctica de la técnica por sí misma: no será necesaria cuando uno domine sus principios. Yo, al menos, no necesito trabajarla. Sin embargo, hago diversos ejercicios basados en los pasajes difíciles de las obras que interpreto. Apenas necesito mirar la partitura de las piezas en mis recitales. Las llevo conmigo, para estar segura, pero es raro que las saque de las cajas. Pienso las obras y hago un trabajo mental, por lo que debo estar tranquila y sola. Una hora diaria de práctica al piano es suficiente para preparar el recital.
No debe pensarse que no estudio con seriedad. No trabajo menos de seis horas al día. Si algún día no consigo hacer esta cantidad de tiempo, lo compenso a la mayor brevedad posible. En verano, cuando preparo nuevos programas para la siguiente temporada, trabajo mucho. Como he dicho, tomo los pasajes difíciles de una obra y los estudio minuciosamente, haciendo todo tipo de ejercicios técnicos basados en ese complicado fragmento, tocándolos algunas veces de cuarenta o cincuenta formas diferentes. Por ejemplo, pensemos en la pequeña pieza titulada " Reconnaissance" perteneciente al "Carnaval" de Schumann. Necesita ser estudiada en profundidad. Le dediqué tres días completos, esto es, de nueve a doce de la mañana y de una a cinco de la tarde. Pasado ese tiempo me la supe perfectamente y estaba satisfecha de mi trabajo. Desde ese día hasta ahora, no he tenido que pensar en esa pieza porque estoy segura de que la conozco como la palma de mi mano. Nunca he tenido ningún tipo de problema con esta u otras obras en mis interpretaciones en público. Creo que un pianista tiene una tarea que cumplir mucho más difícil que cualquier otro artista. Un cantante tiene que cantar una nota cada vez; el violinista o chelista necesitan usar solo una mano para las notas, e incluso el director de orquesta que desea dirigir sin tener la partitura delante, puede tener un lapsus de memoria en un momento determinado y puede continuar sin parar. El pianista, por el contrario, quizás está tocando a la vez media docena de notas en cada mano. Cada nota debe grabarse permanentemente en la memoria, por lo que uno no se puede permitir cometer errores.
Un artista que toca en Londres, París o Nueva York - clasifico las tres ciudades de la misma forma - puede tocar el mismo tipo de programas en cada una. La elección no será muy difícil. En Madrid o Viena el repertorio debería ser incluso más brillante. Berlín es la ciudad que demanda un programa intenso y sólido. Allí toco Bach, Beethoven y Brahms. Tocar en Berlín y tener éxito es una prueba muy exigente.
He realizado varias giras por América. Es un país maravilloso. No creo que los americanos seáis conscientes del gran país que tenéis, de las estupendas ventajas que hay aquí, de los buenos profesores, fantásticas orquestas, ópera y público. Los críticos están muy versados y son justos. Todas estas cosas impresionan al artista extranjero, ya sea el amor por la música, el conocimiento o el entusiasmo. El músico que se lo merece puede hacerse un nombre y triunfar en América más rápidamente y con mayor seguridad que en cualquier otro país del mundo. En primer lugar, es un país unido de costa a costa, por lo que es mucho más fácil moverse por aquí que en Europa. En segundo lugar, creo que tienen las mejores orquestas del mundo y le aseguro que yo he tocado con orquestas de todos los países. También pienso que tienen el público más entusiasta que se pueda encontrar.
En Europa la carrera musical ofrece pocas ventajas. La gente a menudo me pide consejo sobre hacer carrera allí y les intento disuadir. A veces me quedo impresionada como si me metiera en la boca del lobo y deseo gritar "ten cuidado" con aquellos que puedan ser engañados por empezar una carrera antes de estar verdaderamente preparados o sepan qué es lo que se espera de ellos. Obviamente, hay casos de admirable éxito, pero son las excepciones a la regla general.
La gente va a Europa para disfrutar su ambiente ("stimmung" en alemán). ¡Cuánto se abusa de este término! Les diría que crean su propio ambiente dondequiera que estén. He vivido de la música toda mi vida y puedo decir que encuentro este hábitat musical aquí en América. Si escucho a la orquesta sinfónica de Boston o al cuarteto Kneisel cuando están ofreciendo inigualables interpretaciones de algunas obras maestras, me quedo completamente embelesada con la música. ¿No estoy entonces en un contexto musical? O si escucho una ópera de Wagner en el Metropolitan, donde se interpreta incluso mejor que en Bayreuth, ¿no estoy también en un ambiente musical? Ciertamente, si estoy en Bayreuth puedo ver algunas reminiscencias de Wagner como hombre, o si viajo a Viena puedo visitar las tumbas de Beethoven y Schubert, pero estos hechos por sí mismos no crean una atmósfera musical.
Ustedes, en América, pueden alegrarse del país que tienen, de sus magníficos profesores y músicos, y del desarrollo que se está produciendo musicalmente hablando. Dentro de un tiempo pueden llegar a ser el país más musical del mundo.
Brower, H. (1915). Piano Mastery. Talks with master pianists and teachers. New York: Frederick A. Stokes Company.
Traducción: Francisco José Balsera Gómez